雙重凝視：《農神噬子》中的幻想與欲望

摘? 要：《農神噬子》是西班牙著名畫家弗朗西斯科·戈雅在其晚年居住的“聾人屋”墻壁上創作的壁畫，畫面中展現的是希臘神話里農神吞噬其子的一幕。若將《農神噬子》置于“雙重凝視”的凝視理論中考察可以發現：《農神噬子》是戈雅逃離現實象征秩序進入個人幻想情景的媒介，而凝視則是滿足欲望觀看的入場券，戈雅的自我想象得以投射于畫中詭秘的神話故事與農神形象之上，“農神”作為“自我”形象，滿足主體對缺席的觀看，反映了戈雅潛在的欲望。

關鍵詞：戈雅;農神噬子;雙重凝視;幻想;欲望

基金項目：本文系湖南省社科一般項目“中國現象學美學接受研究”（15YBA290）研究成果。

《農神噬子》是西班牙著名畫家戈雅在其晚年居住的“聾人屋”墻壁上創作的14幅“黑色繪畫”之一，以詭異且夸張的表現形式展現了希臘神話中農神吞噬其子的駭人一幕。關于“黑畫”的描述，戈雅并未留下只言片語，因此人們對《農神噬子》的解讀也多種多樣。筆者試以“雙重凝視”的視角，通過分析《農神噬子》中的農神形象，探究此畫中投射的幻想與欲望：《農神噬子》作為逃離現實象征秩序進入個人幻想的媒介，通過凝視回溯“鏡像階段”重構戈雅的理想自我，農神作為“他者”的形象成為戈雅想象情景中的“我”，虛幻的現實使戈雅在觀看中獲得欲望的滿足。

一、《農神噬子》的歷史語境

戈雅生活時期的西班牙是一個君主專制的國家，在法國啟蒙運動傳入之前，西班牙在統治上實行獨裁，天主教以神學掌控民眾，褻瀆神靈將被視為異端并施以酷刑。人民普遍愚昧迷信，生存環境惡劣，科學知識匱乏，技術落后。卡洛斯三世在世時，法國啟蒙運動得以傳入西班牙，并首先在一部分知識分子中產生影響，從而萌生理性思想。戈雅早年于皇家掛毯工廠工作，以“洛可可”優美的、愉悅的、輕松的風格繪制裝飾王室宮殿和城市高貴住宅的掛毯。1786年，他成為國王的宮廷畫家，此時的戈雅有機會在眾多知識分子中結交啟蒙運動的先鋒，探討啟蒙思想的光芒，并成為知識和理性的追隨者。然而西班牙的啟蒙運動十分短暫，1788年卡洛斯三世去世，卡洛斯四世上臺，改革被立即停止，此時由法國傳入西班牙的理性精神再次被愚昧迷信所替代。禍不單行，1793年，一種未知的疾病讓戈雅幾乎喪失了聽力，這個疾病成為了他生命和藝術中的轉折點。從他1794年的作品《瘋人院》中扭曲、痛苦和咆哮的畫面情緒可以看出，此時與他在繪制掛毯期間優美、歡快的基調有著巨大差異。1808年拿破侖以啟蒙運動為由入侵西班牙，戰火連天、民眾起義反抗，直至1813年才重新奪回國家主權。諷刺的是，費迪南七世重新掌政之后卻推行復辟，廢除了起義反抗民眾發布的《憲法1812》。宗教裁判所再度“復活”，以殘忍的酷刑對待反抗者和異教徒，民眾冷眼旁觀，這使將要看到前進曙光的西班牙再次陷入黑暗的獨裁統治。此時的戈雅目睹著理性淪為戰爭的工具，革命的英雄成為侵略的始作俑者，這使他在理性與戰爭、暴力與革命的雙重矛盾中創作了《狂想曲》《戰爭的災難》《1808年5月3日槍殺起義者》等系列作品，不僅批判侵略者借理性與革命之名發動的殘忍侵略與殺戮[1]，更諷刺了西班牙民眾的愚昧無知以及教權、皇權的黑暗。

戈雅完整地見證了理性給西班牙帶來的希望以及復辟使國家受到的創傷，無法控制的外部世界讓他深感無力，晚年時期的他決定隱居。1819年，戈雅購置了馬德里市郊名為“聾人屋”的一處房屋，戈雅在搬進聾人屋之時已經全聾，身體狀況和精神狀態日趨惡化。“身體的疾病、社會的階級矛盾及政治腐敗，讓戈雅停下前進的腳步，在反思社會黑暗和生活不順中不斷地創作”[2]，1819-1820和1823年期間，他創作了14幅名為“黑畫”的壁畫，以詭異、黑暗的表現方式書寫了充滿暴力、權力、貪欲、戰爭的大時代背景和社會環境下的人性，將丑惡的嘴臉、貪婪的欲望表現得淋漓盡致。批判現實與追逐理性成為了戈雅人生的主旋律，而這14幅“黑畫”是戈雅在荒謬的歷史境遇下進行的“垂死掙扎”，《農神噬子》正是其中之一。由此可見《農神噬子》是特定歷史時代和個人實踐經驗共同作用下的產物，因此在具體分析前有必要對其產生的時代背景做簡要梳理和概括。

二、《農神噬子》中的凝視

《農神噬子》位于一樓廚房的墻壁上，描繪了一個面露兇色且令人驚恐的男性正啃食著手中的軀體，其中所表現的內容與希臘神話中農神噬子的故事有關。據《神譜》記述，克洛諾斯（在羅馬神話中為農神薩圖恩）以一把用黑色巖石為原料制成的鐮刀割下了父親烏拉諾斯的生殖器，試圖推翻其父親的統治。烏拉諾斯在死前預言，成為第二代神王的克洛諾斯必將被他的子嗣所推翻。克洛諾斯為了不讓預言成真，把他與瑞亞生下的每一個孩子都吞進自己的腹中。然而，克洛諾斯最終還是沒逃過其父親的預言，他的兒子宙斯推翻了他的統治，此前被他吃進去的五個孩子也都吐了出來[3]，《農神噬子》展現的正是農神薩圖恩（克洛諾斯）吞噬其子的驚悚一幕。

魯本斯也曾創作過關于“農神噬子”題材的繪畫，與魯本斯的同題材相比，戈雅筆下的《農神噬子》在表現手法上沒有了“巴洛克”式的崇高戲劇性及光影的美感與和諧，取而代之的是以人物形象和畫面色彩塑造出陰暗、暴力、恐怖的基調，在明暗對比手法上受到委拉玆貴支及倫勃朗的影響[4]。這個看上去歇斯底里地吃著小孩子的男性形象成為戈雅筆下的農神——過度張開的黑色大口、凌亂的白色發絲、凸出的雙目、干癟孱弱的軀體、蠟黃干渴的肌膚。從戈雅筆下的農神形象中，特別要注意的是農神的眼部細節：盡管農神的四肢因“吃人的動作”朝著不同角度扭曲，其臉部則是正面朝向觀者。不僅如此，其視線也以正面俯視的形式向觀者投以注目——不論處于何種角度觀看此畫，畫中農神的目光（眼睛）始終注視著畫外之人——與觀者形成了一種“凝視”的狀態或者說一種“雙重凝視”。

關于“雙重凝視”，讓-呂克·南希在《肖像畫的凝視》中對“凝視的雙重性”這一觀點進行了闡釋，其賴以立論的依據可以追溯到薩特、拉康、梅洛-龐蒂的凝視理論，認為“雙重凝視”是自我與他者的共存，看與被看成為自我與他者的載體，主體在接收圖像發出的“他者凝視”的同時也窺探了自身的主體性外展，具有自我構建性功能[5]。由此可見，理解和分析《農神噬子》與“雙重凝視”有一定的關聯。《農神噬子》所呈現的凝視是雙重的，當觀者與畫中人物產生目光交匯之時，凝視就從中生發了。在這一過程中存在著“主體”與“客體”相互置換下的雙重凝視：作為主體的農神對作為客體的觀者的凝視;作為主體的觀者對畫中作為客體的農神的凝視。

首先，第一重凝視，即農神對觀者的凝視，使觀者察覺自己被凝視，從而作為“被凝視者”存在，喚起觀者的凝視。薩特在《存在與虛無》中說道：“……我們不能知覺世界又同時把握盯著我們的凝視;必須要么是一個，要么是另一個。因為知覺就是凝視，而且把握一個凝視，并不是在一個世界上領會一個凝視對象，而是意識到被凝視，此時，我們痛苦地意識到自己是一個客體……他人的注視使我在我的在世的存在之外，沒于一個同時是自己但又不是自己的世界的存在中。”[6]因此，此時畫中的農神作為主體，“凝視”著畫外作為客體的觀者，使觀者意識到自己作為“客體”而存在。《農神噬子》作為外部現實空間和內部虛擬空間的連接點，觀者既存在于畫中世界，又存在于現實世界之中。

其次，第二重凝視，即觀者對農神的凝視，形成對“自我”的重構。在拉康看來，“主體一方面把想象的他者的凝視投射到自我之上，從而造成自我完滿性的幻覺效果，另一方面還通過認同他者的目光來把這一凝視內化為自我的理想。”[7]，而理想的自我則是在拉康謂之“鏡像階段”中通過觀看構建而成的。“鏡像階段”則是所謂主體的形成過程，主體正是在將“我”想象為他人、把他人想象成“我”的過程中逐步構建的[8]155，理想的自我構建存在于“他—我”或“我—他”這一主體構建性過程中，即通過凝視對“鏡像階段”的重返。“在視覺關系中，主體在一種根本性的搖擺不定中懸掛于其上的幻想所依賴的這個對象就是凝視。”[9]凝視使主體在觀看中逃離了現實的象征秩序，進入幻想的空間當中，而這一幻想情景則滿足了主體對欲望的觀看。農神的故事背景與戈雅所處的時代背景具體一定相似性，皆是由統治者對權力的爭奪而造成的“悲劇”，因而《農神噬子》是戈雅對農神噬子的神話故事與現實生活的某種相似性內容的產生了“認同”和“移情”。他選擇農神的形象和故事進行刻畫，是對現實社會不滿投射的幻想，在對農神故事的刻畫中，他是全知全能的主體，而這種身份也將獲得對幻想王國的主宰與掌控，從而獲得一種欲望的滿足。因此，《農神噬子》作為媒介，在凝視中將產生兩對關系：一是因第一重凝視（農神對戈雅的凝視）產生的“現實世界—鏡像世界”的關系;二是因第二重凝視（戈雅對農神的凝視）產生的“現實主體—鏡像主體”即“我（戈雅）—他（農神）”的自我重構關系。這兩對關系則成為解讀《農神噬子》中戈雅在凝視下所投射的欲望的關鍵。

三、凝視的幻想和欲望

“‘凝視把主體再次帶入‘鏡像階段，欲望將逃離象征秩序進入幻想的關系之中，而欲望又包含在這一觀看行為（即凝視）里，拉康稱之為‘觀視驅動（Scopic Drive）”[8]157。和鏡像階段中鏡子的作用一樣，《農神噬子》中所描繪的場景并不是真實一幕的反射，卻能夠在他人與自我、現實與虛構之間造成一種混淆，充分喚起觀者的一種心理認同。而《農神噬子》作為發出凝視與被凝視的對象，通過它所內含的故事情節與外部現實連接起來，它不僅是欲望的喚起者，更是欲望的承載者，包含兩重關系。

首先，作為欲望的喚起者，具有與外部世界環境的相似性，《農神噬子》充當“鏡”的作用，形成“現實世界—鏡像世界”的關系，即“西班牙統治—農神統治”的關系，其“鏡像”是西班牙獨裁統治下的社會。這對關系包含兩個層面：一是“噬民—噬子”的對應。“噬民”，當時的西班牙在皇權與教權的統治下如同吃人的魔窟，教權吃人、皇權吃人、疾病吃人——教會以酷刑殘害反對神權的反叛者，獨裁統治扼殺理性的萌芽，落后的醫療條件使極小的疾病都能吞噬著那個時代的新生孩童，也間接導致了戈雅的七個孩子中只有一個活了下來。“噬子”，在“農神噬子”的神話故事里，農神為穩固自己的權力和統治，殘忍麻木地吃掉他與瑞亞的五個親生骨肉。由此可見兩者皆因“權”成為吃人的“魔鬼”。二是“國的命運—神的命運”的關系。啟蒙思想的光芒曾在當時的西班牙燃起又熄滅，馬德里的啟蒙運動稍縱即逝，卡洛斯四世與費迪南七世先后掐滅了理性的火苗，黑暗的獨裁統治如同西班牙擺脫不了的命運，此為當時西班牙的“國的命運”。在“農神噬子”的神話故事里，農神雖然吃掉了他的后繼者，但克洛諾斯的預言最終還是無可避免地實現了，即使是神也終將聽從命運的安排，此為薩圖恩的“神的命運”，二者都有屬于自己命運的“邏各斯”。

其次，作為欲望的承載者，具有內在的心理認同性，《農神噬子》充當“鏡”的作用，形成“現實主體—鏡像主體”的關系，即“戈雅—農神”的關系，其“鏡像”是主體欲望的投射，包含一個自我重構的過程：主體通過凝視歸返“鏡像階段”，在“我—他”的構建過程中完成了理想“自我”構建，逃離象征秩序進入幻想世界，并將外部世界的欲望投射到幻想世界之中。戈雅居住于“聾人屋”時已經接近全聾，作為連接外部世界的窗口之一的聽覺已經被關上，視覺成為了戈雅獲取外部世界景象的敏感端口。失聰使戈雅將對外部的敏感感知從聆聽轉化為觀看，當戈雅看向《農神噬子》時，聯系畫面的唯一途徑是目光，而畫面中的神話故事通過眼睛喚起主體凝視，重返“鏡像階段”。《農神噬子》作為“鏡”，農神的形象作為“他者”，通過在“他—我”的主體構建過程將“農神”指認為“我”，將“我”想象成“農神”，“農神”作為“他”的形象構建了想象情景中的“我”，“我”和“他”共同形成了“自我”，這一“自我”便是戈雅想象情景里的主角。

《農神噬子》是戈雅逃離現實象征秩序進入個人幻想情景的媒介，而凝視則是滿足觀看欲望的“入場券”，戈雅的自我想象得以投射到畫中詭秘的神話故事與農神形象之上。在他的幻想王國里，戈雅與殘忍的農神產生了“重合”，而西班牙獨裁統治者與畫中那具蒼白的“孩童”尸體形成對應關系。關于戈雅的這一“自我想象王國”可以從《農神噬子》的以下幾點得出：其一，畫中“孩童”的肖像學特征與神話中所記錄的不同。神話中描述的薩圖恩吞下的是他剛出生的孩子，而在戈雅《農神噬子》的描繪中，纖長的四肢和人體比例表明這并不是一具孩童的身體，而是屬于成年人的，有理由認為這具成年人的軀體正代表著西班牙的統治階級。其二，畫中的“孩童”不存在生還的可能，而神話中卻得以生還。畫面中孩子頭部已經不見，顯然已被農神咬下，孩子的身體耷拉著，毫無生氣，表明已經失去了生命——孩子在吞入腹中之前已經死亡，無法在農神的腹中繼續存活，即使從口中吐出也無法繼續生存，死亡是西班牙獨裁者在戈雅幻想王國里的結局，而不是神話的結局。其三，《農神噬子》在“聾人屋”所處的位置暗示了幻想與現實的關系。在14幅黑畫當中，《農神噬子》正好位于一樓廚房的墻壁上，而廚房是烹飪食物的場所，暗示著食物與獨裁者之間的對應關系，戈雅想“吞噬”的正是西班牙黑暗的統治階級。

“藝術的意義在于，將凝視的目光變為一種了悟：了悟到欲望和匱乏的絕對，因此，‘藝術并非是分享內心的和諧，而是分享欲望與匱乏，并非爭奪欲望，而是相互維持對幻想的拋棄”[8]158《農神噬子》是對欲望和匱乏的分享，其中所隱含的強烈欲望得以浮現：以“農神噬子”為媒介，投射出戈雅長期以來的“心魔”——摧毀獨裁者的統治，以實現西班牙啟蒙運動理性思想的延續并向現代化發展的邁進。而欲望又是現實的匱乏，農神的形象在幻想中代替他摧毀復辟的魔鬼，沿著缺席抵達戈雅所無法抵達的在場，然而這份欲望卻是理想現實的泡影。在戈雅的幻想王國中，黑暗的統治徹底退出歷史的舞臺，啟蒙的理性得以延續和發展;然而現實中，社會的進步是沒有保障的，麻木、殘忍、獨裁、迷信才是“農神”這只“魔鬼”，吞噬著國家的未來。而在“幻想”中一次次撕碎的黑暗統治，在現實里終究會如預言中那般卷土重來，不論將這罪惡的“魔鬼”吞噬多少次，也終逃不過歷史命運的“邏各斯”。

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作者簡介：王曉丹，湖南師范大學文學院碩士研究生。研究方向：藝術學理論。