攝影，是藝術表達的媒介和手段

法國攝影家亨利·卡迪埃·布列松（Henri Cartier Bresson，1908—2004）曾經說過：“我從來沒有離開過自己的相機，我的眼睛總是注視著圍繞在我身邊的每一件事。”事實上，這句話包含著一個關于攝影和觀看的悖論;對一個攝影者來說，究竟是用自己的眼睛去看，然后拿起照相機進行拍攝，還是照相機已經成為攝影者身體的一部分，這是一個曾經長期討論的話題。如果攝影者僅僅是追隨鏡頭去制作影像，那就與可靠性強和運行穩定的記錄儀沒有什么區別。而“用心去觀察”的說法是一個含混不清的概念。從攝影的現代意義上說，看到什么取決于怎么看。觀看方式發生了變化，攝影作品的價值和意義就會毫無保留地呈現出來。

——題記

《山西文學》主編魯順民打來電話，約我為2021年全年封底主持當代攝影作為一個專題的集中展示，并專寫一篇文章介紹中國當代攝影的發生與成長。順民除主持《山西文學》的工作和個人寫作之外，尤其喜歡視覺藝術，包括傳統書法、現當代繪畫和當代藝術的諸多種類。這些年，他幾乎都在利用封底的有限“空間”專門介紹中國現當代藝術。我曾為他做過當代油畫、當代水墨、裝置藝術等不同的專題，將一個期刊的封底作為“具有時間意義”的陳展方式，在有限的“空間”里異彩紛呈，是順民的期待和本意，也成為他辦刊的習慣與方式。當代文學和當代藝術在這里匯聚，非“風動”也非“幡動”，而是他“心動”所致。

所謂攝影，從一般的意義上說，指的是通過物體所發射或反射的光線使感光介質曝光的過程。而攝影家的能力，就是將日常生活中瞬間即逝的平凡事物轉化為永久的視覺圖像。從這個層面上講，與其說攝影師是一種對流動圖像的凝固和顯影藝術，不如說攝影師本身就是一臺精確的照相機。由此揭開了攝影成為19世紀以來中國視覺文化重要的組成部分和全新篇章。在相當長的時間里，“紀實攝影”在中國攝影界占據了主流地位，成為攝影愛好者、攝影家和新聞攝影記者必須具備的專業能力。1990年代，“當代攝影”的出現，給攝影領域稱霸已久的“紀實攝影”帶來巨大沖擊。它們之間的本質區別，就是“當代攝影”的關注視角和觀看方式發生了轉變。更多的藝術家參與其中，作品不再是以“紀實”的方式呈現，而是通過照片表達藝術家的思想與觀念，特別是在眼花繚亂的社會中，使觀眾看到了現實的另一面而令人沉思。如果說，“紀實攝影”是攝影家的一種“看見”，那么“當代攝影”就是一種發現，是一種意識與行動，尤其在今天，已經成為藝術表達的媒介和手段。

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1839年，攝影在法國誕生并注冊了專利，于是，這一年便成為攝影的發明之年而載入史冊，同時也開啟了使用專門設備進行影像記錄的嶄新時代。三年之后，英軍艦隊在英國政府全權代表璞鼎查（Sir Henry Pottiger，1789—1856）的率領下侵入中國長江，英艦25艘，運輸補給艦47艘，作戰部隊2000多人，他們逆流而上，很快到達三江營水面。次日，派偵查艦駛至鎮江圌山一帶進行測量和拍照，為此留下了中國大地上最早的一批影像。另外，按照香港早期研究攝影史的黎鍵強回憶，這一年在香港的街頭出現了第一個由外國人開設的照相館。于是，攝影伴隨著殖民主義的擴張而進入中國，并且從廣東的珠三角逐漸蔓延到內陸。而廣闊的華夏大地，在相當長的一段時間內也成為西方探險家和攝影家發生濃厚興趣的東方題材。包括20世紀初從歐洲學習攝影技術的裕勛齡奉旨進宮，攜帶著從歐洲運回的攝影器材開始為慈禧拍照，開啟了中國早期“藝術攝影”之先河，成為大清皇宮的首位御用攝影師，留下了中國歷史上唯一真容的帝王之相。

可以說，攝影術的發明為人類提供了一種幾乎可以無限逼近自然現實的記錄手段，所以，當1839年達蓋爾（Daguerre，1787—1851）的攝影術被認可之后，這種記錄的功能最初使繪畫遭到前所未有的威脅和恐慌。于是，畫家們長期引以自豪的再現手段開始被攝影遠遠拋在后面。藝術史記載，攝影的沖擊在很大程度上分裂了畫家的隊伍，畫家當中的一部分人因為迷戀攝影的紀實手段，竟然改行去當攝影師，而另一部分人在攝影的沖擊下逐漸放棄了繪畫的寫實功能而走上了現代主義的藝術之路。

攝影進入中國，經過100多年的發展和變化，不僅深深扎下了根基，而且成為中國人觀看之道的重要內容，同時也書寫了一部視覺記憶的影像歷史。在漫長的歲月中，攝影在中國產生了巨大的歷史意義和藝術價值，尤其是在不斷變化的社會現實中，我們看到了一代又一代中國攝影家的涌現與成長。盡管在當時還缺少技術手段和相應的形式，以及美學的支撐，但是它以層出不窮的重大歷史更迭，使其在現代中國活力四射，并且充滿了戲劇性和獨特的魅力。問題是，長期以來由于對藝術“精神價值”的極度夸張，藝術家們輕松地將攝影排除在藝術大門之外。甚至在相當長的時間，攝影家們努力在藝術圖式和紀實功能之間尋找平衡的支點，試圖創造出在紀實與藝術兩方面無愧于藝術“精神價值”的作品。于是，在“紀實”與“藝術”之間，展開了曠日持久的對峙與論戰。

181年前攝影誕生之初，曾在歐洲引起極其復雜的文化反應。詩人波德萊爾Baudelaire，1821—1867）曾悲觀地預言：攝影的出現意味著繪畫的死亡。19世紀末英國藝術家、哲學家約翰·拉斯金（John Ruskin，1819—1900）認為，盡管攝影記錄了太陽的光線，卻失去了心靈的力量。西方藝術界之所以出現這種恐慌，是與傳統藝術中由來已久的寫實繪畫密切相關。攝影的逼真性，對物理世界產生輕而易舉的表象“還原”，使那些以描繪物象質感為目的的畫家們感到危機和末日。于是，在歐洲藝術界引發了一場前所未有的視覺革命，出現了印象派、后印象派、抽象主義、表現主義等一系列對20世紀產生重大影響的現代主義藝術思潮，徹底告別了“寫實”的逼真性而將視覺藝術推向一個全新的階段。

從一般的意義上說，在中國討論攝影，長期以來始終停留在傳統的審美層面，認為攝影是鏡頭如何構建意義的問題，而照片作為藝術的平面載體卻成為拍攝者的全部價值與觀念。其結果是攝影者包括評論者總是圍繞著攝影的平面現象說三道四，喋喋不休。甚至將平面看作是鏡頭本身，以此來判斷攝影者的創作動機。另外，平面成為唯一的對象，不僅體現了拍攝者的技術含量和專業能力，還具有類似繪畫藝術那樣的獨立性，以此來保證攝影能夠成為藝術的重要因素。

1990年代之后，攝影被劃分為兩大類型，一類是“紀實攝影”，另一類為“當代攝影”，所謂的“紀實攝影”，就是以記錄生活現實為主要訴求的攝影方式，其素材來源于生活與真實，具有記錄并保存歷史的價值;所謂“當代攝影”，其特點是行為攝影、主題擺拍攝影、景觀觀念攝影、數字化觀念攝影、紀實觀念攝影等多種方式的總和，也可以稱之為觀念攝影。它出現在中國當代藝術的探索與實踐中，對它很難有一個準確的定義，說法也難以統一。比如先鋒攝影、前衛攝影、實驗攝影、新攝影等，都可以簡單稱之為區別于紀實攝影的當代攝影。如果從概念上說，應該是一種以攝影為媒介并帶有觀念性的藝術實踐。從本質上說，它是觀念藝術在媒介上的一種延伸和演變，并且從攝影中抽離出來的一種獨立的手段與形式。

事實上，當“紀實攝影”風起云涌之際，當代藝術界就有人宣稱“當代攝影”的開始。這種說法證實了當代藝術的實踐中確實存在著一種另類的攝影方式。而攝影者大都是藝術家的身份，重在表達觀念，表達個人對世界的重新理解和認識，以此顛覆傳統攝影由來已久的質感、精確性和敘事性。這就是發生在1990年代中期攝影界和藝術界中的不同情狀，以及彼此之間造成的一種錯位。需要強調的是，那些選擇攝影為表達方式的藝術家，他們從來沒有放棄對質感的追求。

有趣的是，這里所說的攝影，是攝影與“攝影”的碰撞，換句話說，是“本體”攝影與藝術“攝影”的碰撞，是“攝影家”與“藝術家”之間出現的嚴重分歧。從而使攝影家面對自己的作品是否屬于藝術而產生焦慮，同時對“當代藝術”產生一種排斥和質疑。對攝影家來說，他們焦慮于“觀念”，更焦慮于“藝術”，他們渴望自己的作品是“藝術”，但在巨大的社會變革中，藝術本身也在不斷發生變化。“紀實攝影”在當代藝術的沖擊下顯得傳統、蒼白、保守和陳舊，作為具有當代性意義的觀念攝影，顯示出獨特的視覺張力和語言魅力。

“紀實攝影”作為一種以記錄為主的視覺表達方式，曾被世界各地的攝影家廣泛采用。我們還清晰地記得，南非攝影家凱文·卡特（Kevin Carter，1960—1994）于1993年夏天拍攝的《饑餓的蘇丹》的照片。畫面上，一個骨瘦如柴的小女孩由于過度饑餓已經跪倒在地上而無力起身，在她的身后，一只禿鷲正在虎視眈眈地盯著她，顯然是將女孩當作即將到嘴的食物。同年9月，這張照片首次在《紐約時報》上發表，即刻轟動了全世界。1994年4月，卡特憑借《饑餓的蘇丹》獲得本年度的普利策新聞獎。這是美國新聞界的最高獎項。然而，各種輿論卻無窮地指向了卡特。1994年7月，卡特在自己的家中自殺，他在遺言中這樣寫道：“真的，真的對不起大家，生活的痛苦遠遠超過了歡樂的程度。”其實，卡特僅僅是一位攝影師，他只是拍攝了一張照片。當然，在拍攝之后也趕走了禿鷲，為什么還要承受這么多來自“道德”“社會責任”的攻擊與傷害。事實上，這張照片透露出大量關于“紀實攝影”的信息已經遠遠超出了攝影本身。

1979年4月1日，由“四月影會”這個自發的民間社團組織的“自然·社會·人”攝影作品展在北京中山公園開幕，展出了51位攝影家的280件作品。作為非官方的一次民間展覽在首都引起極大的轟動。窄小的展廳內從早到晚擠滿了前來參觀的人群，許多熱情觀眾多次出現在展廳，組織者非常清醒地表明了這個展覽就是“為藝術而藝術”的一次觀點明確的表態：

新聞圖片無法取代藝術攝影，內容并不等同于形式。作為一種藝術，攝影應該有自己的語言。現在是時候用藝術的語言探索藝術了。正如經濟問題應該采取經濟方法解決一樣，攝影的美并不在于“題材的重要”，或者是符合官方的思想要求，而應該從自然的節律，從社會的現實，以及人的情感和思想中去去尋求。（“自然·社會·人第一回展覽”前言，摘自《永遠的四月》）

“四月影會”在1980—1981年間相繼組織了兩次展覽，在中國改革開放初期的攝影界產生的影響是巨大的，踴躍參展的攝影家大大超出了人們的預料和想象。每次都有成千上萬的觀眾前來參觀，尤其是1981年的第三回展被允許進入中國美術館展出。體現出官方在改革開放初期在思想解放旗幟下所體現當代包容和寬松的態度。使其達到了一個前所未有的高度。事實上，當年以“另類”面貌出現的“四月影會”已經逐漸融入到主流的形態之中。我們看到了被移植之后的藝術意義和社會價值。伴隨中國改革開放的深入，1980年代后期的“紀實攝影”已經成為新潮運動的主流。這種現象的出現與當時社會的政治、經濟和文化環境有著千絲萬縷的聯系，作為1980年代非常重要的文化現象，這是一種倡導中國文明的永恒性精神的直接表現。

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在今天，“當代攝影”已經完全融入新時代中國當代文化之中，成為中國當代藝術不可缺少的重要組成部分。當代攝影作為一種新的媒介，指的是藝術家為了強調自己的思想，在最大程度上改造了這種傳統媒介。藝術家利用手中的鏡頭直接聚焦于當代社會的現實生活，以此來表現人的生存處境和生活狀態。北京藝術家王勁松的作品《標準家庭》，是他通過拍攝的300多個當時的“三口之家”的標準家庭而完成的作品，記錄并提示了我們這個時代最具大眾化樣板的家庭模式。而“計劃生育是一項基本國策”實質上是國家意識形態的結果。通過數百幅“標準家庭”的照片，讓我們清晰地看到當時中國人的精神面貌、審美趣味和遺傳等諸多信息。甚至還可以感覺到每家每戶的“獨苗”以及晚婚晚育背后的故事。那些“標準家庭”中，有工人、干部、知識分子、軍人等，使我們強烈感受到這就是一個標準的集體國家。這種帶有觀念性的攝影作品，從根本上說屬于反諷模仿的語言結構，但語言的轉換因素是由數百幅一個模式的“全家福”而構成的一個提示符號，而“獨生子女”政策催生了新的集體性的家庭結構。藝術家以“標準家庭”的形式提出問題，仿佛又在提醒我們，這不是真實的集體照而是藝術。從他帶有極其強烈性的作品中我們看到，當代攝影是藝術家對當代社會現實生活在千變萬化中的敏感把握，是一個有語言力度的作品。

1990年代之后，攝影與藝術之間的關系變得更加密切，而實驗者大多為當代藝術家，他們徹底擺脫了傳統攝影的捆綁和束縛，用鏡頭呈現出現實社會生活中不同群體的生存環境和生活場景。有的藝術家開始關注更具體的社會邊緣群體，如精神病患者、沉迷于氣功的人群、拆遷、城市角落中的妓女、變性者、同性戀、吸毒者和犯人等等。在此之前，藝術家主要是通過對以往風格的否定來確立自己的地位，通過實踐來解構現實。重要的是，這些手持相機的藝術家不再對捕捉生活中有意義的瞬間發生興趣，更多的是關注攝影表現出來的思想和語言，集中精力去把握作品的“觀看情景”。在攝影與藝術之間生長出一種相互啟發、相互利用和相互補充的關聯。對觀念的強調導致當代影像的流行。正如克林·羅賓斯（Corinne Robins）對美國1970年代的觀念攝影所描述的那樣：

攝影家們從他們內心視野的角度，著重于為照相機創建場景。對于他們而言……現實主義屬于攝影的早期歷史。作為70年代的藝術家，他們要開啟一種不同的審美追求。但這個追求和19世紀二三十年代攝影的浪漫主義象征主義將重點放在引起他們注意的物體的抽象美上不同，這是一種對戲劇性敘事的關注，對于在照相機虛幻時刻中展現實踐變化的關注，影像現在已不再是對現實的再現，而是一種創造物，用來展露給我們所感的而不一定是所見的事物。 ”（《作品與現場》巫鴻 著 嶺南美術出版社2005年出版）

在克林·羅賓斯寫下這段文字的20年之后，美國后現代藝術的這段歷史在開放的中國重新登陸并持續上演，但是卻帶來了與美國完全不同的語言和視覺效果。但有一點沒有改變，那就是當代攝影體現的是“用來展露給我們所感的而不一定是所見的事物”。這句經典的話語在過去30年中成為“當代攝影”的靈魂。究其原因，是中國藝術家受到當代藝術理論和新電子技術的影響，使“當代攝影”更為積極地與其他藝術形式進行有效的互動，其中包括行為藝術、裝置藝術、雕塑以及攝影本身。將原本存在的圖像轉化為攝影的一種新的“呈現”方式。從表面上觀察，好像依然是一種“直接”的傳統紀實攝影，但實質上已經將那些“零散”和“偶然”的圖像重新組合成一種全新的視覺圖式并建立起一種新的敘事方式。從90年代末到新世紀初期，越來越多的藝術家開始為攝影而制作現場和相應的“道具”，以及重新組合歷史照片等，構成1990年代之后中國實驗攝影在當代藝術中的重要現象，從而揭示了藝術家對攝影“當代性”的執著與追求。

事實上，“當代攝影”在21世紀初已經進入一個全新的領域，從政治的捆綁中解放出來的攝影藝術，完全能夠用視覺語言進行個性化的表達。今天，“當代攝影”在發展上依然被藝術家個人表現的欲望所驅動去追求新的視覺形式。但是，這些形式和表達從來沒有擺脫政治和社會的影響。實際上是政治和社會問題如何重新進入中國當代藝術，又如何刺激了藝術家運用各種視覺形式進行大膽的藝術實驗與創造。在那些攝影作品的背后，充分體現出中國社會的巨大變革和經濟發展的影響。我們看到的是，作品充分顯示了藝術家創造性功能的大幅度爆發。令人驚喜的是，作品因為非同尋常的視覺效果和大膽的想象力而彌補了拍攝與制作技術上的缺陷與不足。從這個意義上說，理解和認識這些作品的關鍵并非是藝術家在形式上的完善，而是他們對新的技術和大眾流行文化的高度敏感性——那是他們快速利用新的形式和技術面對藝術實驗的能力。還有他們在選擇甚至改變視覺模式時所體現出的強烈愿望。所有這一切，都是中國經濟快速增長和高速邁向全球化的結果。也意味著對未來藝術發展所做出的某種預測。事實上，“當代攝影”正是緊緊抓住了時代的興奮點，明確強調它的“當代性”，同時也散發著足夠的視覺熱量。

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無論是“紀實攝影”還是“當代攝影”，更多的來自攝影家的意志和性格，來自一種前所未有的冒險精神。1920年代的法國巴黎，一個夏日的傍晚，點燈人跟往常一樣，走過巴黎繁華的大街和僻靜的小巷，走過幽雅潔凈的富人區，走過燈紅酒綠的蒙馬特紅燈區，將一盞盞路燈點亮。巴黎的夜晚就這樣開始了。于是，點燈人就成為一個證人，他見證了巴黎夜幕的降臨和黑暗中的墮落、罪惡、無奈、醉生夢死與種種荒唐。到第二天黎明來臨時，點燈人又出現在他走過的大街小巷，再將那一盞又一盞的燈熄滅，把一個個夜晚的巴黎送走。當匆匆忙忙的人群走進陽光下的巴黎時，夜晚的巴黎對他們就像夢一樣虛幻而遙遠。點燈人的見證根本無人知曉，也沒有人想知道。但是，有一個年輕人將點燈人平凡的身影和普通的工作用照相機拍攝下來，成為他日后作品展覽與出版中極其重要的一張照片。他用自己的工作見證了攝影的價值，證實了影像在被書寫的歷史文本中的獨特性。不知道從什么時候開始，這位攝影人晝伏夜出，像點燈人一樣漫步于巴黎的街頭巷尾。也許，在他還沒有拿起相機的時候，他大概就見證了點燈人的生活，也見證了夜晚的巴黎。所以，當他一旦拿起照相機，點燈人就成為一個直指黑暗的影像的開始，成為被夜幕籠罩的罪惡之地的第一個和最后一個形象。也許在攝影史上，那些具有開創性的行為都是這樣開始的。所以，攝影就是決定性的瞬間，而且具有永恒的意義。

我的一位老朋友、中山大學傳播學院院長、博士生導師楊小彥教授經常用“攝影”和“藝術”進行比較。他曾經對我說：羅中立的油畫《父親》是一件藝術作品，是藝術家苦思冥想苦心經營的創造結果，因為它昭示了一個時代的社會問題而成為一個時代的精神標記，成為一個時代刻骨銘心的記憶。作為油畫的《父親》曾經感動了整個中國，產生了廣泛而深遠的社會影響。但是在攝影的語境中，我們看到了它與美術的本質區別。具體一點說，美術作品的轟動在經過歲月的沖洗之后，所剩的僅僅是歷史的價值。當我們重新審視《父親》時，只能認定它是那個時代的產物并具有特定時代的技藝和思想意涵。它依然可以被當作藝術史的文本來談論。而攝影行為本身的偶然性卻極大限制了種種意圖的實現。事實上，攝影的本意在于尋找和發現，時過境遷，當依附于《父親》之類作品的“意義”剝落之后，對它們可以有一種非藝術的理解：一幅肖像，一張老臉，一個面孔等等。從這個意義上說，攝影較之于繪畫，更多的讓我們看到歷史記憶和歷史想象，保留更多的是“歷史的原真形態”。

當歷史走過幾十年之后，我們重新審視那些攝影家在偶然場合拍攝的照片時，強烈地感受到一種無法消失的歷史風煙——在影紋中飄溢著，并散發出讓人難以忘懷的氣息。事實上，所有的人，包括藝術家和藝術史家，他們通常要從藝術史的角度來談論類似《父親》這樣的美術作品，但他們難以用同樣的口吻和態度來看待往昔歲月中攝影家有意無意留下的照片。比如攝影家朱憲民于1970年代末拍攝的山東農民。那一張張蒼老的臉和刀刻般的皺紋，很難與作為繪畫的《父親》相提并論，這一點足以說明美術的圖像和照片的影像之間的巨大反差。

在今天這個快速發展和不斷變化的時代，討論藝術是一件非常復雜的事情。僅從攝影的范圍來看，也許是“攝影”謀殺了攝影，“藝術”謀殺了膠卷或影紋。事實上，無論是“紀實攝影”還是“當代攝影”，最終在兩條軌道上并行存在。只是，在當今千變萬化的社會現實中，“當代攝影”的語言和張力以及背后的哲學思考，遠比“紀實攝影”更為深刻，在歷史記憶和現實處境中，給人以深刻的啟示和警醒。不僅讓我們清晰地看到文明的演變與歷史的變遷，更能清楚地看清我們當下的生存狀態和現實處境。

20世紀90年代“當代攝影”的實踐，可以說是進一步繼承了80年代已經出現的新攝影的理想與追求，而表現形態則更加復雜與豐富，使攝影作為一種全新的視覺表達方式，獲得獨立的價值和意義。如果說上世紀90年代中國的社會轉型對其人的精神狀態的影響是一個如何重新連接起已經斷裂了的現代性，并且是人的現代化的全新過程的話，那么獲得現代性的重要標志之一，就是個體的覺醒和覺悟。如果從個體的角度來考察中國當代攝影，我們完全可以認為這是一個視覺現代性的獲得與作為個體觀看者的覺醒同步發生并相互促進的過程。從這個意義上說，1990年代的當代攝影，其根本都是從主體的立場來觀看并呈現出中國社會的變化與表現個體的社會評價與藝術追求。

當代攝影作為一種社會觀察與批判的手段，由于觸及現實而引起當代藝術界的廣泛關注，處于轉型時期的中國社會，大量的社會矛盾已經無法掩蓋，將這些矛盾呈現出來，使當代攝影在擁有了某種揭示矛盾的合法性，成為中國現代攝影發展上一個相對獨立的攝影體制的運動體。也就是說，攝影本身被有機地組織進入當代藝術中去，以攝影介入的方式記錄藝術行為與藝術空間中的事件——攝影被作為一種記錄方式運用到當代藝術中去。攝影一旦與這些表現形式向結合，就會引起藝術傳播的變化，同時也會引起人們對攝影本身的再思考。

如前面所說，當代攝影的特點是由行為攝影、主題擺拍攝影、景觀觀念攝影、數字化觀念攝影、紀實觀念攝影等不同的樣式所構成。這些語言修辭徹底打破了視覺的直觀性并解構了圖像的物理屬性。換句話說，對它的詮釋和解讀必須是以主體的強大力量介入為主。其圖像意義的生成是一個完全開放的系統，任何觀眾都可以在作品前表達個人的見解。當代攝影的特質是圖像的再生，從而獲得當代藝術的廣泛接納。

1839年攝影術的正式誕生，開啟了人類在知識形態之一的視覺形式進入了圖像時代，由此改變了傳統手工繪制的歷史。一部由機器依據人類觀察與需求而記錄下來并得到大量復制的視覺圖像時代正式到來，極大地改變了人類對自身與世界的認識。視覺對社會與知識發展的重要性得以空前提高。今天，人類的知識更新無疑是進入了互聯網時代，視覺成像也由原來的模擬方式轉化為數碼方式。這種知識形態的跨越，使電子技術獲得一種空前的加速度，以前所未有的方式改變著人類文明的固有形態和人類的所有活動。包括與知識形態相類似的藝術表達方式。從這個意義上說，在知識迅速更新的今天，藝術的概念變得越來越模糊，攝影的傳統概念在當代藝術的沖擊下也被打破。從攝影的意義上說，真實與虛幻的區別究竟在哪里，什么才是真實等許多問題關乎人類如何處置自己的知識形態，知識本身如何發展。而攝影作為一種視覺方式，自然不能置身之外。

攝影從發明到現在，經過180多年的發展，出現了巨大的變化。這種變化不僅表現在攝影技術、器材和打印的完善與精確，以至于發明出現數字化攝影等。重要的是，對攝影的理解與認知得以空前的拓展。于是，攝影不再是簡單地復制客觀的世界鏡像，也不是僅僅地記錄時事、真實事件而采集圖像，攝影在今天已經成為藝術表達的媒介和手段。也就是說，由此所呈現的視覺圖像不再是自身的展示，而是借圖像來傳達不同的內涵和藝術家的觀念。甚至，有的藝術家以攝影的手段和圖像來表達更加強烈或深刻的含義。這也是當代攝影的圖像語言與傳統經典攝影的本質區別。當代攝影打破了攝影圖像的表征符號含義，將圖像的能指與所指進行分離，由此進入到一種自由的境地。

當代攝影的重大突破，就是它打破了傳統圖像的再現論，同時也打破了圖像的客觀論。不僅使攝影媒介的邊界得以擴展和延伸，也為當代藝術史增添了活力。有了這些具有觀念性的當代攝影之后，當代藝術更加光彩奪目，并顯示出一種前所未有的活力和豐富性。當代攝影的出現，加之大眾傳媒不斷深入人心，將歷史圖像轉入生活現場。經典的歷史圖像在反復觀看和觀念的引導下，成為被藝術家重新闡釋歷史與現實的材料，在錯位與重構中呈現出新的價值，趣味和意義。

關于攝影與真實的關系，一直是人們討論的話題。從嚴格的意義上說，攝影的真實性看似不言自明，但實際上卻對攝影本質的探尋設下巨大障礙。那位世界著名的法國攝影家布列松一再拒絕外界為他貼上“紀實攝影家”的標簽，事實上，布列松需要的不是真實，而是瞬間的永恒價值和意義。重要的是選擇，但不是選擇真實，而是選擇瞬間。那么，攝影與真實究竟是什么關系呢？這就關系到“攝影”與“拍攝”之間的區分。簡單地說，就是照相機的觀看與成像過程與拍攝行為的區分。事實上，拍攝是第一次觀看，而我們面對照片是第二次觀看，后者才是意義產生的重要環節。從當代藝術的意義上說，照片喚起的不僅僅是觀看，也是親歷和體驗的過程。其實，攝影被認作“紀實”，有它的先天特征;但是，它的當代性是無法被代替的。當代攝影就是一片高原，一片深淵，包含著歷史深處散發的幽光，在現實的碎片上跳躍、閃爍。

【作者簡介】劉淳，1957年出生于黑龍江省齊齊哈爾市，成長于山西太原。畢業于山西大學藝術系油畫專業。主要著作有《中國前衛藝術》《藝術·人生·新潮――與41位中國當代藝術家對話》《中國當代藝術批評文庫：劉淳自選集》《中國油畫名作100講》《薛松訪談錄》《邱光平訪談錄》 《中國前衛藝術》 《中國油畫史》《藝術的態度》等。