場地建造的設計方法論提要研究

陳潔萍

葛 明

1 場地建造議題的浮現及其設計方法論的基礎

1.1 場地建造議題的浮現

伴隨人類建設對環境資源的占據和棄置，建成環境中出現了越來越多的無名之地，包括模式化、無特征的功能性基礎設施空間，閑置的“未建設用地”，偶然自發的被占用場地，無人打理的荒地，未經設計隨意建造的場地，因時代變遷被廢棄的場地或遺址等。它們可能因過于日常而被忽視，過于混雜而無特征，過于變化而不穩定，過于臨時而無人管理，還有的因保護與發展的拉鋸而懸置。這些無名之地常常無人注意或冷冰冰撞入眼簾，成為當代大量無法回避的景觀，可稱其為無名景觀(anonymous landscape)。在當代存量更新、土地需要高效集約利用的背景下，如何讓大量無名景觀變得積極而有意義，成為一個迫切的議題[1]11-18。

約翰·R·斯蒂爾戈(John R.Stilgoe)在《景觀探源》一書中從名詞、形容詞和動詞的角度分別解釋了“景觀”(landscape)一詞的含義：它最早的意思是“人們為了永恒目標而塑造的地表”；它還指與人們對自然景象的記錄，也指人們在大地上發現自身魅力的景觀建筑與景觀園藝；此外，還直接可以用來表達種樹的“綠化”行為[2]3。可以說，這些解釋都把人的生存、生活行為與自然的改造緊密聯系在一起，其本質都離不開場地建造(site construction)這一看似中性的概念。

“場地建造”自身就具有二元含義，它是場地與建造的結合，是對基地的建造和讓場地特征呈現的方式。但目前對場地建造的認識，往往局限在對自然場地和自然要素的改造上，或者因“自然已在人的頭腦中消退”導致觀念上的局限，將場地建造簡單化、模式化。這使得它面對當代充斥著大量無名景觀的高密度建成環境時，常常顯得無從著力。

在當代，如何才能發揮“場地建造”這一概念的二元含義作用？是否還有可能進一步擴展含義，并從中尋找到應對大量無名景觀的方法呢？

1.2 設計方法論的基礎：結構關系中呈現的場地建造

面對當代建成環境里的各類無名景觀，如何才能進行有效的場地建造？羅塞琳·克勞斯教授(Rosalind E.Krauss)在20世紀70年代建立的四元圖示結構[3]177(圖1)，提供了契入無名景觀的一種思路：注重場地建造二元含義之間的結構關系，并在更多的結構關系中呈現場地建造，形成設計方法論的基礎。

克勞斯在《擴展領域的雕塑》一文中建立的四元圖示結構，以當代雕塑的轉變為源，梳理了觀念轉變帶來的方法和表現整個領域的擴展。圖示結構中的四元分別是雕塑(sculpture)、場地建造、標示場地(marked sites)與自明結構(axiomatic structures)。其中當代雕塑是思考的起點，場地建造是背景，而標示場地和自明結構是分別介于兩者之間具有表現性的場/物。克勞斯指出傳統雕塑的意義在于紀念物與地點之間的邏輯，但如果雕塑可以復制，可以隨意移動，它就產生了“一種居無定所、無家可歸或者徹底喪失地點的情況”[3]174，從而進入現代主義。雕塑因此失去了原有的意義，需要用“非建筑/非風景”這一組合來進行重新定義，這種變化為當代雕塑的發展打開了一扇觀念的大門。

這一四元圖示結構提醒我們，能否用建成環境中的“無名景觀”(包括建成環境既有物)去替換“雕塑”一詞？無名景觀，不同樣可以用非建筑/非景觀來定義么？非建筑/非風景這一對概念的加入，不僅使建筑/風景的二元擴展成為四元，還突出了“一種在建造的與未建造的，文化的與自然的事物之間的嚴格對立”[3]176以及可能的疊合，同時還暗合了東方文化中的“既是/也是”這一觀念。

因此，是否可以構建一個新的擴展領域的場地建造圖解？在這新的圖示結構關系中(圖2)，無名景觀可以作為一種激發場地建造潛能的對應關系而存在。更重要的是，它可以促使我們重新反思原本似乎中性的“場地建造”這一概念：它在與“無名景觀”“標示的場地”“自明的結構”的結構關系中可以重新成為什么？是否可以從中呈現出自身的獨特性，從而建立起有關設計方法論的基礎？這樣，原本為了處理當代普遍存在的無名景觀問題，反而促成了重新定義“場地建造”，發揮它二元含義的作用，并在新的結構關系中產生出反向處理大量無名景觀的方法。

這一方面能更好地詮釋并引導實踐者如何在更為多義的結構關系中游弋，嘗試各種可能；另一方面也允許實踐者以新的邏輯來選擇設計媒介的運用。這使“場地建造”的概念具有了強大的融合能力，從而能以更小、更準確的方式介入對無名景觀和日常生活的改變。

以下研究是對這一方法論基礎的具體體現。

圖1 羅塞琳德·克勞斯的擴展領域的雕塑圖解(作者改繪自參考文獻[3])

圖2 擴展領域的場地建造圖解(作者根據圖1改繪)

2 方法之一：場地結構的投射與互動中場地建造的呈現

“場地建造”的二元含義意味著：1)需要注重場地與建造的結構關系來進行設計方法論的思考；2)需要注重“場地”維度里存在的一組關系：場地建造和場地結構(site structure)。可以說，場地建造的起點往往依賴于對場地結構的認識，其意義也往往在于能揭示場地結構。從方法來說，能否找到合適的場地結構并進行投射或者進行兩者之間的互動，往往能決定場地建造的可行性和有效性。

當兩者相輔相成時，常常能與一些“地形類型”(typology of the topo)形成匹配關系。因此，熟悉、提煉、尋覓地形類型，也可以幫助場地建造和場地結構建立關系。

2.1 場地結構的投射與調整

地形類型通常是人地關系歷經長期的演變、調整與積累所形成的，在不同文化中的表達也常有不同，它能讓復雜的景觀具有一種內在的質感，往往蘊藏著產生、激發各類場地結構的能力。例如《園冶》中歸納的相地六型：山林地、郊野地、江湖地、旁宅地、城市地、村莊地[4]56-70。它們都由一系列特定的植物、建筑和構筑物構成，有不同的關于邊界的描述，并用語言暗示了特定的結構關系。它們不提供具體的形態策略，但提示了產生場地結構的機會。因此，與其說是相“不同的”地來做園林，不如說這6種地其實就是6種地形類型——某種待幻化的特定園林類型。

無名景觀中，地形類型的指向往往曖昧模糊，但也并非總是無跡可尋。這時關于場地建造的重要設計方法之一就是尋覓、梳理或者疊加可能與之匹配的地形類型，用其蘊含的場地結構潛能，在具體的場地上進行投射和調整。

例如董豫贛設計的江西耳里庭地處荒郊，利用了各種場地線索和現狀人工物，如豬圈廢墟等，疊合了山林地、旁宅地、村莊地的各種意象形成了一種半依半就的場地結構，用樸素的材料和建造方式，為現場的潭、石、樹、片墻定做家具建筑，部件拼裝成整體，見縫插針，互鎖互扣，造就了一座可讓人團聚的宅院組合[5]，同時呈現了 “閑閑即景，寂寂探春”的意境[4]58(圖3)。

相比而言，葛明設計的宜興春園所在的場地則一片空曠，特征模糊，它需要作為游客中心使用，兼作太湖綠道自行車賽的始發兼休憩點，支撐開放的社會活動，因此需要特別的室內外公共空間。為此設計采用了“畎畝之中耽丘壑”[4]64的郊野地意象和“半房半園”的類型，形成了內外分合、上下并置的場地結構，結合坡法與水石分地的方法，為這片面目模糊的基地建立出鮮明的場地特征[6](圖4)。

柳亦春設計的邊園則地處當代廢棄的工業碼頭，似乎采用了“略成小筑，足征大觀”[4]69的江湖地意境來加以回應，為場地上殘留的墻加上一片頂，構成了特定的風景過道(passage)，以“一劃”之勢形成場地結構，分疏密以應對開闊江面，創造出疊合的新公共空間[7](圖5)。

圖3 耳里庭[5]

圖4 春園(陳灝攝)

圖5 邊園(引自https://www.sohu.com/a/415976234_167180)

圖6 螺旋防波堤(引自 https://v.qq.com/x/page/i061762poi6.html)

圖7 圖解美國景觀[9]xiv

2.2 場地結構與場地建造的互成

當代的大量無名景觀面目不清，關系混雜，因此很多時候難以尋找到適合匹配的地形類型以及相應的場地結構進行投射，為此，另有2種思路。

一是展開介入式的場地建造，在工具媒介、行為策略與場地條件的共同限制中，逐步在過程中發現、投射、調整場地結構。這一方面大地藝術給我們展現了很多案例，例如史密森的《螺旋防波堤》，是在大鹽湖中用一輛卡車的移動極限，建立出一個新的場地結構，碎石塊和鹽湖之間發生的堆積沉降與結晶的過程，表現“人造物的未來就是被遺棄”[8]185。這正是一種特殊的以場地建造和場地結構共同形成的方式來傳達觀念，或者說通過場地結構和場地建造的互成來產生幻覺，形成新的地形類型(圖6)。

二是通過具有想象力的分析技術如地圖術(mapping)等作為輔助工具，形成另一種場地結構投射的方式，在大尺度的無名場地中激發場地結構與場地建造的互成，以形成新的地形類型，揭示和解決切實的社會功能問題。如在《測量美洲大地》中，詹姆斯·特納(Jame Corner)與麥克林(Alex Maclean)合作，用鳥瞰照片與圖解共同揭示了美國的生產生活方式是如何通過場地建造與場地結構糾纏而形成了獨特個性[9](圖7)。

3 方法之二：自明結構/標示場地的轉換中場地建造的呈現

結合擴展領域的場地建造圖解和物體與場域/系統與意象[10]的四元結構來看，可以發現其中“自明結構”和“標示場地”作為介于“無名景觀/建成環境既有物”與“場地建造”之間的表現性的場/物，具有動態變化的潛力，這提示了結構圖示中進行四元轉換的可能性。在這些轉換中，場地建造常常依托建成環境既有物開始。

3.1 場/物的關系與場地建造

“標示場地”通常會弱化“物”的特性以加強“場”的特性，或者通過特定的物體狀態揭示出被隱藏的場地特征，“線”是其中重要的驅動力(agency)之一[11]。在“自明結構”中，物的自身特性顯著，可能是物體類型、結構邏輯、材料特征等，也同時具有空間開放性，能投射在周圍環境里以產生場的效果。例如“廊道”就是一種重要的“自明結構”類型，一旦向環境開放，就會產生特定的場的效果。在“標示場地”中“場地”特征需要加強，并需要借助特定的“物”來揭示，而“自明結構”中則具有很強的“物”的特征，需要“場”來消解，才能與環境融合。大量無名景觀中往往具有許多好壞不一、意義曖昧的既有物，其中物/場的特征糾纏在一起。從場地建造的視角來看，關鍵在于如何建立聯系。

此外，場地建造不僅要揭示場地，還往往要在其中棲居和停留。因此是在標示場地中加入棲居的空間，還是在自明結構中讓場地向我們呈現？這些對場地建造都提出了新的要求。

3.2 自明結構/標示場地的轉換

圖8 梅里達戴安娜神廟周邊改造[12]32；37

圖9 斯多塔小屋改造[13]248；250

格拉西亞(Jose Maria Sanchez Garcia)設計的西班牙梅里達市的戴安娜神廟改造，要在千年古城的密集生活區對歷史遺址進行保護利用。?羅馬神廟早已失去了宗教神圣性，周圍環境也不斷被民居和道路擠占，甚至神廟內都被斜插入伯爵宮一翼，形成無序的景觀。但在文化價值和平面關系上，神廟都是一個突出的標志物，是區域的焦點。因此改造用一個介于城市和建筑尺度之間的U形平臺系統來建立連接和過渡，為這個標志物確立城市影響場域：向內還原了古羅馬的廣場形制，恢復了神廟周圍的矩形廣場；對外則以參差不齊的天井院落連接城市民居和街巷。此外剖面也至關重要，神廟被拆解成基座與廟堂。基座通過高度上一致的加建平臺被延伸組織進周圍的城市場地里，分割出上下氛圍差異鮮明的2個領域。加建的平臺具有清晰的結構和形式秩序，以最少數量(22根)的微型樁和5m懸挑托起無梁平臺，周邊一圈天井和外側的院墻平衡了結構受力系統。這一做法既最小化了對遺址的影響，同時在下部的領域內，塑造了具有包裹感的廊道空間，一邊以神廟基座為界，另一邊是現代的混凝土邊界，只在幾個洞口處透進古城生活的斑斕色彩。結構秩序配合光影，疊加在地面斷續的遺址上，可以視為自明結構，成了一個擴大的神廟基座。上部平臺則建立了另一種領域感，圍繞著神廟，是一處允許自由使用的開放空間。這個被抬高的面讓此地此刻的社會生活狀態呈現出來，可謂標示的場地[12]28-39(圖8)。

與之相仿的是阿諾·布蘭德胡伯(Arno Brandlhuber)設計的斯多塔小屋改造，通過建造一個面，實現了從內向外的轉換。這個被廢棄的度假小屋坐落于意大利西西里島上，三面被巖壁圍繞，一面向大海。因大雨導致土層下陷，這個還未建成的小屋向一角整體傾斜了2m之深。多年來它保持著這廢棄的狀態，除了傾斜不可居住之外，混凝土結構和當地火山巖墻仍然保留得很好。法規不允許擴建，故改造中在內部插入一個水平面，分成上下2個空間。功能上，上部完整的大空間滿足度假的生活功能，下部則依高度塞入廚房衛生間等輔助功能。空間上，在傾斜的窗洞、屋面、地面對比下，這個可居的水平面逼出了“傾斜”的場地結構，并因為這種陌生化的狀態與周邊場地連接了起來。水平面作為一個外加物，為了精確控制其抽象形式，特別設計了結構。無論是模擬建造時幾乎看不到支撐結構的繃緊紗網，還是預期的細密柱網塞滿下部空間，都是為了控制這個切分的水平面本身的純粹性，來對比出傾斜的物態。由此，這一簡單的動作既滿足了功能使用，也實現了物與場的轉換，讓“物”成了個可居的生活場域[13]248-251(圖9)。

因此，通過進入四元圖示結構關系，以轉換的視角來思考物態或場態的分解，讓自明結構和標示場地在合適的場合呈現，有區分有聯系或者兼具兩者特性，則將獲得更為準確的場地建造方法，來回應大量無名景觀中的既有物。

4 方法之三：輕/重的疊合中場地建造的呈現

對“場地建造”二元含義和四元圖示結構的應用，展現了應對大量無名景觀新的途徑，在此基礎上，如何進一步加強關于“場地建造”對結構關系的運用，從而產生場地的意義，體現領域感呢？可以置入“輕與重”的關系。

4.1 以輕/重體現場地意義

在克勞斯的四元圖示結構中，雕塑向當代的擴展通過兩方面進行：一是基座的輕重分化，二是紀念物的空間化。這一轉變使作為紀念物和地點之間調和物的基座變得重要：它有時向上，被雕塑所吸收，與地脫開，成為一種輕，如布朗庫西的作品；有時向下，吸收紀念物，沉入地下，成為重的土地的片段，如大地藝術。與此同時，雕塑也因此“開始探討紀念物的反面，一種理想主義的空間”[3]174，而這種理想空間能迅速地與更廣闊的領域發生聯系。與之相仿，輕重分化和空間化對呈現場地建造也同樣十分重要。

輕重分化本身體現了一種結構關系。首先，它提示場地建造需要重視物體構成關系，場地建造常通過選擇具體的材料和建造方式讓結構具形，而結構本有輕重之分，但結構的輕重與感知的輕重往往并不一致，所以要在物體構成關系中進行構造。其次，輕重分化還意味著需要重視剖面的構成關系，并以此來判斷材料的組合、構件之間的關聯是顯示還是隱藏力的傳遞。此外，輕重分化還往往提示了空間化與場地的疊合狀況。

因此，引入輕重之法，配合有張力的場地結構來共同實現場地建造具有重要的意義。這樣更易于找到建造和場地兩者之間的對應點；更易于形成錨固和瞬變的力量之間的張力；更易于形成領域感，來應對大量的無名景觀。

里斯本世博會的葡萄牙館對應著海邊巨大的尺度和世博會的功能，西扎(Alvaro Siza)和巴爾蒙德(Cecil Balmond)用“一條充滿張力的低飛的線”[14]333建造了一個70m跨度的曲面天蓬，由鋼索和混凝土形成最薄的預應力，以“覆蓋”構成了這個匿名空間的場地特征。厚20cm如帷幔的天蓬形態是“輕”的，邊緣露出鋼索的縫隙，透出光線也是為了釋放重量以強調“輕”。但真實的結構又需要“重”來抵抗海邊風力的傾覆，巨大跨度和覆蓋面在空蕩蕩的場地上形成的巨大的包裹感也是“重的”，反弧天蓬和周邊作為結構支撐的巨大矩形體塊在場地上塑造了兩邊高、中間低的變化，讓“重量”切實可見。一覽無余的開闊場地，也因為這片既輕也重的弧頂而產生了特定的意義[14]309-345(圖10)。

地鐵站是當代城市中另一個典型的匿名空間，通常以效率為名，以交通組織和設備要求構造整體。陌生人在此集聚分散，使地鐵成為當代流動的身體-地方的典型代表性空間。如何營造可識別性，同時保持公共性及效率，又給予陌生人庇護感？格拉納達地鐵赫尼爾宮殿站結合特殊的場地建造展現了一種輕重之法。地勘發現了一塊懸空的13世紀大蓄水池遺址，為了兼顧遺址保護的歷史原真性和城市基礎設施的適用性，安東尼奧(Antonio Jiménez Torrecillas)采用了弧拱與筒拱的結合作為支撐體系，原位固定遺址側墻，保留水池底部的構造真實性，并在遺址下方留下地鐵站的使用空間。處于原赫尼爾河床處的排樁特意保留了柱樁外表粗糲的土質，塑造了車站空間嵌入地下的整體質感，也與弧拱結構兩側及支撐梁組成地鐵站空間結構整體拉結。拱結構之上古老的懸空遺址與河床土層的厚重形成輕重反差。層高控制，路徑組織也有輕有重；周邊切成45°后退的混凝土懸挑結構板又塑造了一種感知上的輕。在這里，歷史要素通過場地建造產生了輕重反差的陌生化效果，在匿名的地鐵空間里劃出一個角落，以庇護特殊的“個人”，也產生了場地的意義[15](圖11)。

圖10 里斯本博覽會葡萄牙館[14]338-339

圖11 格拉納達地鐵赫尼爾宮殿站[15]

圖12 西班牙里波爾的里拉劇場地塊更新(引自https://ss1.bdstatic.com/70cFuXSh_Q1YnxGkpoWK1HF6hhy/it/u=3947838996,1274774277&fm=26&gp=0.jpg)

4.2 以輕/重揭示領域感

居于輕/重結構關系中的場地建造還能促使大量無名景觀獲得領域感，逐步形成有意義的環境-社區單元。

以RCR設計的位于西班牙里波爾的里拉劇場地塊更新為例。該地塊原有個劇場，與相鄰建筑緊挨，維持著這座歷史古城沿著特爾河的完整界面。劇場被拆除后，這一缺口尤顯礙眼。RCR的設計往缺口里填充了一座錯位的“廊橋”，這一特殊的場地建造，通過重新分配輕重延伸了場地潛力，實現了場地的領域感。廊在古城邊界地塊內，是個有覆蓋的門廊，高敞通透，既為古城密閉的街道界面透氣，又因體量的契入形成了連續感。平整的內界面背后，退讓出了相鄰的界墻和通風天井，組織了向下的樓梯，以及地下多功能活動空間的采光井。廊內可以舉行各種公共活動，恢復了原劇場在這一地點的公共性。鋼橋從廊內一角伸出，分成上下橋面，高處橋面為空腹鋼結構，低處為緊密的鋼索，高低之間布置鋼板椅，是停留交談及眺望之處。門廊下方的多功能房間，像個嵌入河堤的陽臺，可以在更低的標高上眺望河道及對岸堤壩。但這些輕松的出挑，拔高、眺望、跨越，其實都被微妙變化的加厚邊界牢牢錨固在河堤上的老房子里，后者無疑是重的，不僅是結構上的支撐，也是功能上給予安定感的角落。

這一錯位滑動的廊橋，無疑是一個復合的城市設施，通過尺度差異和材料對比，路徑的組織，讓這個虛空與地下空間、橋河關系一同呈現。它在四元圖示結構中不斷發生著意義的漂移，時而是標示出的場地——新舊城市之間的一個斷裂重連的地方；時而充滿自明結構具有的空間體驗感。它跨越了不同的場地，緊密組織了差異化的體驗，在意義的漂移中，創造了一種豐富的環境-社區單元。輕重之間的張力使它成為意義豐富的場地建造[16]74-89(圖12)。

5 結語：走向一種場地建造的詩學

綜上所述，場地建造的設計方法論研究建立在對場地建造引發的結構關系討論中，它有二元含義，又能置身于四元圖示結構中，使場地建造與場地結構共同作用，形成新的地形類型；使場地建造與無名景觀互相推動，形成特殊的領域感。

圖13 巴拉甘自宅屋頂的空房間(引自https://www.sohu.com/a/123420310_534797)

圖14 塞羅巨石陵墓服務中心的酒瓶架墻(單位：m)[12]272

這意味著提倡一種當代的場地建造的修辭學。修辭學關注對于日常生活轉變成戲劇時所需要的修辭方法，所以我們提出了在語言和圖示關系中討論場地建造的方法，無論是場地/建造、標示場地/自明結構、輕/重的關系中，都顯示出2類特殊的概念和物體之間的依附、轉換和對仗。

當代場地建造的修辭學提醒我們面對易變、混雜的無名景觀時，不能簡單地固化、模式化、整體化，需要在結構關系中形成辯證法，利用場地建造和場地結構之間存在的不確定性和偶然性，平衡好空間感受中包裹感和疏離感之間的張力。

場地建造一方面通過處理場地結構，讓真實的結構具形，還可以在場地標示、自明結構、無名景觀/建成環境既有物的身份中切換，形成不斷漂移的各種角落，在空間甚至在心理空間中都留下開放的機會。通過轉變、漂移與疊加，編織出豐富的環境-社區單元的意義。

任何領域都往往開始自一個角落，如“一隅”。因此，當代場地建造的修辭學還提醒我們改變任何大小不同的無名景觀都要從一隅之耕開始，直至到環境-社區單元的形成。巴什拉(Bachelard Gaston)指出角落為“我們”確保存在的一個基本性質——穩定性[17]147。面對大量無名景觀，這里的“我們”也是陌生人，是否能獲得一個角落，這是尋找、判斷有無領域感的一種方法。巴拉甘(Luis Barragan)用帶有場地感的房間(a room with ground)獲得房間中的角落，用帶有房間感的場地(a ground with room)使場地帶有一種特殊的室內化效果[18]112(圖13)。《園冶》的相地也常常從角落和邊界開始提示場地特征，從而只描述了某種土地類型就已經具有了園林類型的可能，從而能有效地投射到場地建造上。

當代場地建造的修辭學還注重媒介運用的變化，注重制作、建造的互通，從而實體化地靈活應對無名景觀中的各種空隙，而它們又實質性地構成了建成環境中的基底。例如塞羅巨石陵墓文化服務空間里，設計師希洛尼斯(Tonis Girones)使用螺紋鋼材、空心磚酒瓶架這類具有臨時特征的材料與建造方法，與村莊的日常生活結合[12]272(圖14)。

可以發現，通過詞語關系、圖示結構與物體構成的相互作用，一種當代的關于場地建造的設計方法論就有可能建立起來。這種關于場地建造的修辭學研究，它體現了一種新的場地書寫之間的結構關系，致力于應對日常的無名景觀，豐富景觀建筑的設計方法。同時，它也是一種關于城市設計的方法，還因為關注日常生活而成為一種建筑設計的方法，因為建筑在某種角度來說，也就是場地建造的一類。

在修辭學研究的基礎上，對場地建造的思考還意味著對筑、居、思的關系運用了一種介入式的思考，如果能更為深入地思考場地建造的意義，那就有可能走向一種場地建造的詩學。