中國古代服裝在傳統人物繪畫中的表現研究

莊立新

（常州紡織服裝職業技術學院服裝學院，江蘇常州213164）

自上個世紀80年代開始，中國人的物質文化生活隨著改革開放的腳步變得越來越豐富，古裝電影電視劇為廣大人民群眾所喜聞樂見。以四大名著《西游記》、《紅樓夢》、《三國演義》、《水滸傳》和野史小說類《武則天》、《儒林外史》、《聊齋》、《濟公》等以及金庸、梁羽生們系列武俠小說改編的大量電影電視劇無不將人們的視角在一定程度上吸引到古代中國的服裝服飾上，而且，隨著中國優秀傳統文化的復興，古裝服飾也開始步入現代人的衣生活時尚，這無疑從一個側面渲染著中華大地五千年服飾史的輝煌與榮耀。

1 中國古代服裝與傳統繪畫的關系

中國古代服裝在傳統繪畫中的表現基本是真實的，現代電影電視劇中的古裝服飾設計除了參考出土文物和傳世雕塑外，主要依據來源于中國傳統繪畫，在具體的繪畫表現方法上雖有工筆、寫意和兼工帶寫的區別，但在形制規范上，古人在傳統繪畫上一般是不會擅越規制的。原因在于中國古代服裝等級制度森嚴，歷代畫家在繪畫表現中雖有一定的藝術加工，但越制發揮的余地其實很小，一旦在繪畫作品中違反規制，這種情況等同于另一種形式的謀反，歷史上這類案例一直是畫家們習藝規范的反鑒。例如，元末著名畫家王蒙在明初因牽涉“胡惟庸案”而被誣陷為作品越制慘招殺害；明代著名畫家戴進就因為畫中人物著裝色彩越制被宮廷畫家謝環告發而終身受到追責，常年浪跡江湖以躲避官府的追捕；畫家陳洪綬也受到過類似的牽連而不時受到當地官吏役使無償索畫的騷擾，以至于抑郁而終等等。

因此，傳統人物繪畫中的服飾形制是中國封建社會等級森嚴的服飾制度的延伸，即使繪制道釋類服飾也一定是要依照官方頒賜教義典籍而有根有據，服式、裝飾、色彩、圖案均不得擅越規制。所以，以傳統繪畫中的著裝人物作為研究參考具有一定的可信度，長期以來一直是服飾史論研究者和影視服裝設計師們獲取古代服飾資訊的重要途徑。

2 中國古代服裝與具象寫實人物畫

傳統人物畫中對服裝具象寫實表現的作品主要集中在人物傳記故事、墓葬壁畫、道釋典籍釋義及吉祥題材的民間傳說等方面。服裝服飾具象化寫實在宋代及以前是人物畫中的主要表現形式，從傳世作品和墓壁畫形式來看，人物形象、服裝樣式、配件裝飾、色彩圖案等等均忠實于當時的現實生活。主要表現特征是“大小分尊卑”、“以線塑立面”和“遵制敷紋彩”。

傳統人物繪畫中，一個普遍現象是人物比例往往大小懸殊，這也是中國古代等級制度以“大小分尊卑”在繪畫中的體現。繪畫中的主體人物是畫中故事和表現的焦點，與西洋繪畫中以光和構圖突出主體人物的目標相一致，中國傳統繪畫中的主體人物是以夸大或縮小人物比例來區分身份尊卑的，如果畫中要表現的人物身份并非最高，那么夸大比例的人物也必須是位尊者為最。例如在宋代《朱云折檻圖》中，槐里令朱云雖然是故事的主要人物，但漢成帝的大小比例更大一些。

傳統繪畫中在具象寫實的表現上通常采用“以線塑立面”的方法。尤其是主體人物的服飾層次較多，線描形式可以豐富地表現內、外衣飾的華美，精致的配件細節，生動的姿態和上、下、前、后衣身清晰的轉折脈絡；而配角小人物一般服飾相對簡單，配飾粗陋且較少，單件獨套的服裝較為常見，人物姿勢動態也較為單一。

而在服裝的色彩和圖案上一定是要“遵制敷紋彩”，主體人物是表現重點，得到畫家的著力渲染，龍蟒紋、鳳紋、寶相花、祥云紋、纏枝紋、萬福壽等幾何紋等勾勒填描圖案運用于不同的人物，必須主次分明，以突出表現效果；配角人物的服飾圖案簡單，色彩相對灰暗，以間色復色和無彩色為多。這類表現在道釋人物的主神、主佛與侍從的仙官、天王、菩薩、天女、飛天等等繪畫表現中往往比較突出。

3 中國古代服裝與抽象寫意人物畫

傳統繪畫中的另一種表現方法是抽象寫意人物畫技法，這種人物畫的表現方法類似于西洋繪畫中的速寫而又獨樹一幟，在中國傳統繪畫中出現較晚但自成一體，是相對于具象而言的一種抽象化的表現。有人曾說中國傳統抽象寫意與具象寫實繪畫是同期出現，自古就有。但實際上，我們現在所說的寫意人物畫是在具象寫實的基礎上的抽象和刪繁就簡的高度概括。因此，中國古代服裝在傳統抽象寫意人物畫中的表現為“筆到意到”、“筆線色面”“墨分五彩”等等繪畫現象。

與具象寫實人物畫不同的是，傳統抽象寫意人物畫講究“筆到、意到”，認為畫中的服裝服飾是從屬的、次要的。主要原因來自于中國古代服裝本身的造型與結構方式比較簡單和平面化，中國服飾歷史上很少有突顯人體自然體表特征的合體型服裝服飾的出現，這就給抽象寫意人物畫提供了很大的發揮空間，同時也簡化了表現內容，有時除了頭部外，人物的手、腳都可以被隱藏或忽略不畫，服裝和飾品更可以簡而化之，營造所謂“筆到更要意到”的抽象效果，給人以遐想的空間。

中國傳統繪畫是以水性顏彩為表現媒介的繪畫，在繪畫過程中，毛筆與附著物如紙張、絹布等的接觸過程中自然會產生或快或慢、或粗糙或細致等節奏感、操作感的不同表現效果。這種繪畫動作過程所產生的主觀感受是形成“筆線和色（墨）面”特征的主要原因，因此，才會出現在抽象寫意繪畫的過程中，過于注重繪畫動作過程而忽視最終表現效果的現象，這在書法尤其是行草書中也是如此。這方面對于服裝服飾的表現主要體現為對服裝造型、結構的用筆、用線和對服裝明暗、質感的用色和用墨。例如梁楷在其《布袋和尚圖》中用粗筆重墨勾畫衣衿，淡墨平掃衣身，布袋和人物膚色留白，形成了豐富的表現層次。

中國古代服裝色彩、圖案的等級規范制度同樣限制著抽象寫意人物畫的表現，用單一的“墨色”可以在很大程度上規避這些等級制度的束縛，而在具體的表現中，將單一的“墨色”分出濃、淡、深、淺，可以更加增強視覺效果和繪畫的表現力，因此，“墨分五彩”就成為抽象寫意人物畫中重要的技法，再加上用筆的“干與濕”不同的觸紙效果，綜合形成了“枯、濕、濃、淡”之“墨分五彩”的一系列中國特有的抽象寫意繪畫的表現程式。明代徐渭在其《驢背吟詩圖》中，在人物動態、服裝、帽子、領袖邊飾和驢子的繪畫表現中通過筆墨的“枯、濕、濃、淡”將“墨分五彩”體現得淋漓盡致，真正做到了“筆到和意到”。

4 結語

綜上所述，在中國傳統人物繪畫中蘊含著豐富的服飾文化資源，雖然各個時代的每個畫家在表現方法和技巧上有所不同，但在體現古代服裝服飾制度和衣生活習俗方面的規范則是恒定的。隨著生活水平的提升、中國優秀傳統文化的復興和現代人服飾文化生活的豐富，古裝元素服飾也越來越多地進入日常衣生活，當我們需要進一步深入了解中國古代服飾時，可以從傳統人物繪畫中汲取信息，為中國古代服飾的分析、研究提供佐證，為借鑒、創新時尚服裝設計發揮積極作用。