戲劇的構成元素在現代藝術中的運用

費泳

摘? 要：本文引用一些節目案例，闡述“戲劇元素”對綜藝節目創作的至關重要性。著重說明“戲劇沖突”“戲劇角色”和“假定性”等元素的介入以及各元素之間的相互搭配，使得綜藝節目插上了想象的翅膀，在帶給觀眾愉悅的同時，在世界傳媒史上也留下了自己的印跡。

關鍵詞：戲劇沖突;戲劇角色;假定性

引言

今天，在正常的情況下，如果沒有出現新冠疫情，上海、北京等都市每晚都會有幾十臺風格迥異的戲劇在上演，劇院顯然已經成為當代都市的文化新地標。我們走進劇場也不難發現：戲劇藝術對觀眾潛移默化的影響已經滲透到現代人的生活方式之中，人們通常會在茶余飯后聊一聊那些看過的戲劇和演員的演技等，同時，這樣的生活方式也對戲劇的發展產生著深刻的影響。我們從中可喜地看到，戲劇藝術的發展和變化與一個城市的文明進程息息相關。無論是從編劇、導演、演員以及舞臺的呈現方式等諸多方面來審視，戲劇藝術總是借鑒了許多高科技元素，使其藝術表現手段更趨多元化。人們可能一不留神就會錯過一個新的藝術呈現方式和舞臺表現方式。例如許多新媒體、轉媒體的藝術表現手段和電影“蒙太奇”語言的手法等都會被當今的舞臺創作很快借鑒，這其中當然也包括我們的傳統戲曲、舞蹈和皮影戲等許多藝術門類的創作元素……這些各具特色的藝術元素之間相互借鑒、相互融合和相互轉化，使得戲劇藝術的舞臺呈現變得更加絢麗多姿。同時，戲劇藝術的許多創作理念也對影視藝術、新媒體藝術及中國傳統藝術（戲曲）的創作起著積極的推動作用，以民族的獨特性走向國際，以國際的前沿性提升民族性。因此，我們有理由相信，未來的藝術創作趨勢一定是各種門類藝術以及世界各國不同文化藝術相互借鑒、運用并激蕩產生出火花的時代，這一點是毋庸置疑的。

戲劇元素的由來

今天我們再次將目光聚焦到戲劇藝術，并在這里著重觀察“戲劇元素”在電視綜藝節目中的作用，是因為我們確實看到了戲劇元素在綜藝節目上的大量運用，并由此給綜藝節目的創作理念帶來了革命性變革。

首先讓我們看一下電視綜藝節目史上的生動案例。

21世紀，商業領域的激烈競爭催生了游戲競賽類節目產生新的形式，“真人秀”節目因此孕育而生。自BBC（英國廣播公司）1999年9月的“真人秀”節目《老大哥》[1]席卷了整個歐洲的收視狂潮后，2000年5月31日，CBS（哥倫比亞廣播公司）播出的《幸存者》節目[2]又一次點燃了美國觀眾的收視熱情。

如果說《老大哥》節目的懸念是在十個男女中選出一個觀眾最不喜歡的選手，那么，《幸存者》的節目懸念則是在十六名俊男靚女中PK出一位荒島上的幸存者。無論是三個月和一群人“生活”在一個大房子里，還是獨自在荒島上面臨各種生存考驗，這樣的“生活”和“考驗”創造了懸念，引來了無數觀眾的追捧。而“巨額獎金”和“一夜爆紅”的名利誘惑也刺激著選手們趨之若鶩，這真是節目制作方與參賽方雙贏的結果。更令人意想不到的是節目收視率與廣告盈利更是創造了雙豐收！

《老大哥》用真實的場景展現了參賽者在殘酷的比賽進程中因激烈競爭而展現的人性，而這一節目的名字及節目的情節卻是虛構的，這便是我們常說的戲劇性，因為戲劇性就是真實與虛構完美結合的共同體。

事實上，《老大哥》節目源于喬治·奧威爾的小說《1984》。小說中有一個叫“老大哥”的人物，他無所不在地監視著每一個人的生活。由此，荷蘭電視人約翰·摩爾才想到把一群男孩和女孩關在一個房子里面并且24小時監控他們的生活的創意，并最終創造出了這個世界上第一個真正的“真人秀”節目。

具體說來，“真人秀”融合了紀錄片原生態的拍攝方式、游戲類節目的獎勵機制以及淘汰機制，采用了表演性、真實性和互動性的有機結合，尤其是運用了戲劇化的矛盾沖突和情節化的敘事方式，使節目充滿了懸念。它們不僅造成了觀眾期待，還可讓導演在創作中游刃有余、有的放矢，從而使節目大放異彩。

其實在中國類似這樣的節目很多。如作為今年已進入第六季播出的推理類綜藝節目《明星大偵探》（芒果TV），也是因為節目的游戲規則充滿懸念和戲劇性，在豆瓣評分上依舊能以9.2的高分穩坐“國產綜藝常青樹”的寶座。該節目簡單來說就是在現有的劇本下，特邀幾位明星選擇劇本中的人物來進行“角色”扮演。然后通過對“角色”演繹再來挖掘出更多的故事線和破案線索，以此推理并找出劇中的“真兇”。角色和人物之間的關系可謂是錯綜復雜，故事劇情也是反轉反轉再反轉，如“互換靈魂的哥哥弟弟”“李代桃僵的才子狀元”“外貌Copy的M星人”……每一集都會像看電影一樣，吊足了大家的胃口。

再如，《極限挑戰》節目作為大型勵志類的體驗“真人秀”，“通過復雜的節目環節設置，使人物動作更加密集，更有強度”[3]。在該節目的“規定情境”中，明星們上場時就得抓住他們的“上場任務”（動作），并根據“角色”不同（按照電視劇《上海灘》角色的分工分成好人隊和壞人隊）展開行動，而且“上場任務”（如在90分鐘內在夜市擺攤，賺錢最多的隊取勝）貫穿了他們在節目中的整個行動。明星們的動作目的性明確，動作表現度積極，且都在有限的時間內完成，所呈現的節目內容也都是按照時間的順序進行的，這正如戲劇理論家譚霈生所說：“戲劇，就其本質來說，是動作的藝術。”[4]一系列的動作才能造成一系列的沖突，從而引發懸念，抓住受眾。

但是，我們在研究中也發現一些反常規的電視真人秀節目，如《向往的生活》《你好生活》和《西游記》等，這類節目強調的是“慢生活”和“慢節奏”。藝人們喜歡回歸自然，在大自然中享受自由。因此，節目節奏和畫風一改往日“真人秀”節目充滿戲劇張力的特點，拖沓、冗長、緩慢反而成為“慢綜藝”的特色。應該說，這類節目的出現也是應目前都市白領們的緊張生活和競爭壓力的審美需求而生。但是，請注意，所謂的“慢生活”也是在“慢”這個“規定情境”下展開的。

由此，不難看出我們前面所舉的優秀的、成功的綜藝節目，它們都有一個共同的特征，就是在綜藝節目創作中非常成功地運用了戲劇元素。換言之，利用刻意的模仿或夸張的變形增強戲劇性，或為了迎合觀眾而生搬硬套一些戲劇元素，這樣反而得不償失，反而會因此背離創作綜藝節目的初衷進而傷及電視媒體自身，最終會失去觀眾。而恰當地、科學地使用戲劇元素，說到底考驗的還是電視節目主創人員對戲劇元素是否吃透和理解，以及他們在綜合藝術創作方面所體現出的運用能力、表現能力和駕馭水平。

我們看到了戲劇的魔力在綜藝節目中發揮著決定性的作用，就如同哈利·波特手中的魔棒一樣神奇，這是過去國內電視臺在制作電視節目時所極度缺乏的，或者說是難以想象的。那么，原因何在呢？為什么以前我們沒有想到這個問題呢？為什么國外的同行能把戲劇元素充分、科學地運用到綜藝電視節目的制作上，而我們卻做得很不夠呢？原因在于把戲劇元素大膽地運用到電視節目創作方面，我們還沒有上升到自覺的高度，因此造成了現在我們的綜藝節目缺乏想象力。眾所周知，我們不是購買別國綜藝節目的版權[5]就是模仿別國的綜藝節目樣式。這樣的尷尬局面，近些年來雖然有所改善，但是總體來看，還是遠遠地落后于國外同行。我們認為，在這方面落后于國外同行的主要原因是我們國內戲劇業界的不夠繁榮，從業人員的戲劇素養還有待提高，尤其是電視媒體人的戲劇素養相對較低。不可否認，西方戲劇的普及率比較高，而我們國內戲劇教育在中小學尚處于起步階段。在國內一線城市戲劇的普及率相對要好一些，在二線或者三線城市就相對比較薄弱。為此，今天戲劇業界不夠發達的現狀也就不難理解了，國內電視綜藝節目創作缺乏想象力也就可想而知了，這大概就是問題的根源所在。

但是，不管怎樣，我們還是要正本清源，回歸本真，加強與戲劇對話，從對戲劇元素的分析中獲得一些綜藝節目的創作啟示。

那么，我們現在在各類媒體上被廣泛運用的“戲劇元素”都有哪些？經過仔細的調研與分析，筆者認為，它們主要表現為以下三個方面：戲劇角色、戲劇沖突和戲劇假定性。當然，我們還是可以從這些“戲劇元素”中再細分出許多“戲劇元素單元”。但是，以上三個“戲劇元素”也是目前戲劇藝術的主要構成，或者說是戲劇藝術的主要組成部分。沒有它們，戲劇將不能稱其為戲劇藝術。基于此，我們不妨先將這三個戲劇元素從浩瀚的戲劇學理論的海洋里提取出來，然后再對它們進行仔細的分類，以便我們把它們放在媒體創作這個特殊的語境里進行科學分析，看看它們是怎么樣地與電視綜藝節目發生化合反應的，它們之間又是怎樣進行磨合的。

三個戲劇元素的認定

前面，我們已確定了三個“戲劇元素”的身份，我們知曉了它們三個是異常的活躍“分子”，它們策馬馳騁在大眾傳媒領域里掀起了軒然大波。那么，在這里我們首先應該把這三個“戲劇元素”整合歸納一下。

一、戲劇沖突

戲劇沖突（conflict of dramaturgy）：“是表現人與人之間矛盾關系和人的內心矛盾的特殊藝術形式。它來源于拉丁文conflitus，可譯為分歧、爭斗、沖突等等。從戲劇藝術誕生時起，劇作家就用多種方式表現人所面臨的各種矛盾。在不同時代、不同國家，由于社會生活的差異性，劇作家觀察、表現社會生活的角度和深度不同，作品中戲劇沖突的內容和表現方式都有所不同。人們可以從作品的戲劇沖突中感受到特定時代、特定國家社會生活和人際關系的某些本質方面。在戲劇理論中，很多人也曾在不同程度上強調戲劇沖突在戲劇作品中的地位和作用，如伏爾泰認為每一場戲必須表現一次爭斗;黑格爾把“各種目的和性格的沖突”看作是戲劇的“中心問題”;法國戲劇理論家布倫退爾在《戲劇的規律》中則明確把沖突作為戲劇藝術的本質特征，此后很多理論家同意布倫退爾的觀點，遂形成了解釋“戲劇的本質”這一命題的一種觀念——“沖突說”。在中國戲劇理論和批評中長時間流行一種說法——“沒有沖突就沒有戲劇”[6]。

我們說，“戲劇沖突”在一場戲中是非常重要的。它包括了劇中人與別人的利害沖突、與環境的矛盾沖突以及在特定環境下的他自己內心的矛盾沖突……它們也構成了綜藝節目中沖突的普遍方式。在“真人秀”綜藝節目中，戲劇沖突主要體現在選手之間和競爭環節之間的矛盾。“選手們一方面為了不被淘汰，就必須贏得其他選手的支持，另一方面，自己為了贏得勝利，又要想方設法淘汰其他選手。所以，在這樣特殊的環境中，選手與選手之間、選手與規則之間的矛盾就會一觸即發。”[7]

1.相親類節目的“戲劇沖突”

如《非誠勿擾》節目，這樣的“真人秀”相親節目有時也常在節目中通過“戲劇沖突”的游戲規則來讓男女嘉賓進入極端情境，著意為觀眾提供強烈的戲劇效果。“比如在《非誠勿擾》的第十八期節目中，來自杭州的男嘉賓沈勇，因為在VCR當中表達了不想要農村女孩而遭遇現場女嘉賓的輪番炮轟，居然也因此走紅了網絡。”[8]

稍懂一些電視常識的朋友都知道，節目視頻是在節目播出之前就已經錄制完成了的，也就是說，這是節目編導的事先安排。節目組在這段視頻VCR中事先預測到了觀眾有可能的一些反應，因此特意安排了這樣一個懸念。果不其然，當現場播出VCR視頻后就出現了預料到的“戲劇沖突”場面。這應該說是節目組編導巧妙的設計與安排，目的就是為了保持觀眾的收視熱情以博得較高的收視率[9]。

2.“真人秀”節目的“戲劇沖突”

再如湖南衛視的《我是歌手》節目，觀眾的“投票方式”也頗具戲劇性。“在每期節目中，七位歌手分別演唱一首歌曲，然后通過現場500名具備一定音樂素養的觀眾以直接投票的方式決定選手的排名及去留。競爭是殘酷的，累計兩期分數最低的歌手將被淘汰出局。在這樣的情況之下，每一位選手都是為了生存而戰，所以每一位選手都希望堅持到最后。在整個節目之中，懸念始終存在……”[10]

也可能是因為這樣的投票方式，使得著名歌手孫楠在賽前突然宣布退賽，而使得主持人汪涵有了一段即興主持的“教科書式”的“救場”。

“汪涵：我現在說話楠哥應該可以聽到吧？楠哥，我特別想問一下您剛才所說的每一句話都是您此刻內心的所思所感，都是您內心拿定主意之后的感觸？

“孫楠：是的，這些都是我內心的真的感觸。我來到這個舞臺，我得到的真的比我想象的還多。我很開心。我覺得我已經可以了。我已經夠了。特別是我的伙伴們，我的弟弟妹妹們，他們都特別優秀，我覺得他們應該有機會拿到更好的成績，下一輪（比賽），真的！

“汪涵：好。這樣吧，既然我是這個舞臺的主持人，那接下來就由我來掌控一下。首先我要請導播抓緊時間準備一個3到5分鐘的廣告時間，待會兒我要用。接下來我要說的一段話有可能只代表我個人的觀點而不代表湖南衛視的立場。我從21歲進入到湖南廣電，所以我覺得我身上的很多優點和缺點似乎都打下了湖南廣電的很多烙印，所謂沒事不惹事，事兒來了也不要怕事。對于一個節目主持人在這么大的一個直播當中，一個頂尖級的歌手，一個頂梁柱一樣的歌手，突然間宣布退出接下來的比賽，我想我應該是攤上事兒了，甚至是攤上大事兒了！但是說實話，我的內心一點兒都不害怕，因為一個成功的節目有兩個密不可分的主體，除了這個舞臺上的七位歌手之外還有電視機前的億萬觀眾和現場的這么多觀眾。我之所以不害怕是因為你們還真誠地、踏踏實實地坐在我的面前，我還可以從各位期待的眼神中讀到你們對接下來每一位要上場的歌手即將演唱歌曲的那一份期許（韓紅流淚、拭淚的視頻畫面），我還可以從各位的姿態當中感受到你們內心的那份力量足夠給楠哥、給紅姐、給所有的歌手已經準備好了有千萬個掌聲要送給他們，楠哥不信，你聽！（觀眾的熱烈掌聲和歡呼）……”[11]

在剛才這個場景中，由孫楠的突然退賽引發了節目懸念并激發了汪涵的即興主持——“救場”，這一系列的“舞臺動作”都是通過直播展現給場內外的觀眾的，這些最真實的語言、動作和反動作，充分驗證了“由懸念激發沖突，由沖突引發行動或動作”的戲劇的最基本要素。在這里，平民參與節目的功利性、明星參與節目的目的性以及視頻直播播出的相對真實性等特性，構成了整個節目的“戲劇沖突”。由此我們可以看到，“戲劇沖突”是綜藝節目創作中不可缺少的重要的元素之一。

二、戲劇角色

“戲劇角色，戲劇術語，既指劇作者在劇本中刻畫的人物文學形象，也指演員在舞臺上塑造的舞臺形象。一般來說，劇作家在劇本中通過舞臺提示，對劇中人物的姓名、性別、年齡、身份、性格及同其他人物的關系都有簡明扼要的介紹，連同劇本的文學描述，構成了演員創造舞臺人物形象的基礎。因此戲劇中的角色，實際上是由劇本刻畫的文學形象為基礎的，經過演員表演而創作出來的舞臺形象的泛稱。”[12]

戲劇角色在綜藝節目中的運用比較突出，如在美國電視史上播出時間最長的電視網娛樂節目《周六晚間劇場》（Saturday Night Live）。這個節目自1975年11月11日播出以來幾乎每周都能登上夜間收視的前列，它強烈地反映了美國的喜劇文化和電視文化的走向。[13]

“Saturday Night Live節目主要由主持人、戲劇表演和樂隊三部分組成。節目采取客座主持人制度，它的每一期節目都會出現不同的嘉賓主持，這些嘉賓主持來自公眾生活的各個領域，他（她）們并不只限于演藝名人。節目中各個環節采用情境喜劇的拍攝方式，特邀主持人擔任主角，扮演不同的角色，其他配角則都是由固定不變的演員扮演。主持人的造型設計、表演風格會隨著節目片段的不同而有所改變。雖然每一個環節表演的是不同的內容，但是整個節目的故事以最新的新聞事件為藍本，具有強烈的時效性和生活氣息。它的節目素材主要來自整點新聞、娛樂新聞、生活新聞、科技及商業信息等。這些內容經過改變和戲劇化的夸張表演變得異常逗笑和古怪。”[14]

據悉，這個節目在早期播出中還有特別的木偶戲單元。樂隊成員也會在其中表演一些喜劇角色。從表面上看來，“角色扮演”的是一些滑稽人物，呈現的是一種滑稽表演或場景鬧劇，其實其精心組織的內容卻蘊涵著深意。事實上，它是一種帶有諷刺意味的綜藝節目。而“角色扮演”卻給了演員和主持人極大的創作空間，在戲劇中他（她）們自由地發揮想象，創造角色。超現實的幽默方式可能重復性地制造了許多笑料，現場直播的播出方式也使得節目充滿了對當今時事的諷刺。迄今為止，該節目已贏得了31個電視獎項，其中包括20次艾美獎。[15]

在中國，用角色扮演來創新節目樣式的節目也有很多，如《演員請就位》《歡樂喜劇人》《明星大偵探》《奔跑吧，兄弟》《極限挑戰》等，但在綜藝節目中運用“角色扮演”即興創造角色的典型例子則要屬《謝天謝地，你來啦》。這個節目一經央視綜合頻道播出就獲得了觀眾的喜愛。

該節目最大的特點就是對于參演的演員嘉賓來說“一切都是未知”。嘉賓演員們分別打開一扇門進入不同的“規定情境”和“主題”，有的是文革時期故事，有的是軍旅生活題材，有的是山村教育主題，有的是都市生活暢想……嘉賓演員進門之前，不知劇情，他們沒有劇本、沒有臺詞，他們甚至對那扇門后面的“情境”及自己將要扮演的“戲劇角色”更是一無所知。但是，一旦進了這扇神秘之門之后，這個嘉賓演員就必須立即進入“規定情境”，對群眾演員說出的那句經典臺詞“謝天謝地，你來啦”進行即興反饋。這樣的迅速進入、迅速創造一個“戲劇角色”，別說對于業余演員，就算對于科班出身的專業演員來說也是很有挑戰的。因為所有的臺詞和表演都是這些被邀請的演員們即興創作出來的，而觀眾期待的就是這樣的戲劇性效果——即興戲劇效果。

三、戲劇假定性

“假定性，美學和藝術理論術語，源自俄文，與‘談妥‘約定屬于同一詞源，接近中文‘約定俗成的詞義，通譯假定性，也曾有‘有條件性和‘程式性等譯法。在戲劇藝術中，則指戲劇藝術形象與它所反映的生活自然形態不相符的審美原理，即藝術家根據認識原則和審美原則對生活的自然形態所作的程度不同的變形和改造。藝術形象絕不是生活自然形態的機械復制，藝術并不要求把它的作品當作現實，從這個意義上說，假定性乃是所有藝術固有的本性。”[16]

我們注意到，幾乎凡是具有講故事特征的傳播媒介都具有假定性的情形存在。讓我們試舉一例：為什么觀眾在電視機前、電影院和劇場里會被觸動？觀眾明知自己是來看戲的，劇情是假的，但他們依然會被舞臺上的演出、電影里的表演感動得痛哭流涕？為什么家庭主婦在家里收看肥皂劇會消耗大量的面巾紙？劇場也好，家中也罷，包括那公共場所隨處可見的“低頭族”，讓他們感動的故事等，這一切難道都是“假”的嗎？那為什么觀眾會有如此的情緒奔放，隨著劇情或喜或悲呢？甚至是著魔一般的“追”劇呢？這就是因為“戲劇假定性”！經過千百年來不斷地在觀眾的耳畔“呢喃”，似乎已經同觀眾成功地達成默契，要不怎么會有那樣的一句名言——“演員是瘋子，觀眾是傻子”。

“如戲劇框架的一個重要內容就是：戲是假扮的，用我們慣常使用的術語就是‘假定性。有了這一圖式，觀眾就會心甘情愿地暫時停止懷疑。這樣他就可以相信《空城計》中的諸葛亮是站在城頭上，而不是站在布城后的桌子上。”[17]

說到“戲劇假定性”，觀眾很容易聯想到中國戲曲的程式，如以鞭代馬、以槳代船，三四兵卒，便是千軍萬馬，走上一兩圈圓場，便代表了涉過千山萬水。

在綜藝節目中，我們發現即便是“真人秀”綜藝節目以“真實”記錄方式出現的，卻也有著極強的假定性，這主要表現在以下兩個方面：一是情境的假定性，二是時空的假定性。

1.情境的假定性。情境是人為設定的，是人為設定的一種“假使”，在電視綜藝節目創作中，假使通過唱歌就能一夜成名，你會怎么做？假使讓你轉變一個身份，你能否做得比普通人好？假使讓你完成一個任務來證明你愛自己的家人，你能不能做到？假使讓你夢想成真，你第一件事情會去做什么？假使通過一次商業競賽就能獲得一筆創業基金，你能不能成功？假使節目組讓你圓夢去你最想去的地方，你的體能、智商、語言都能經受住考驗嗎……這些一系列的“假使”形成一個類似帶有勵志情節的演出或者是“秀”。于是，選手們就這樣地在規定時間、地點和情境里，由以前互不認識的個體臨時組成了一個團隊，他們既互相競爭又互相幫助，一起去克服一些阻力、困難（節目組設置安排的），為了成為最后的勝利者努力“秀”出自己。這些節目創設的“假定性的規定情境”剝離了廣泛的社會聯系和復雜的制約因素，力求簡單、純粹地表現人物的主要沖突和動作。這種“假定性”的設置類似一個理想化的實驗室，它的實驗條件來自于生活，而并不等同于現實。

2.時空的假定性。在現實生活中，人們要獲得成功，如賺到幾百萬，或者成為一個知名企業的高級管理人員，需要幾年、幾十年甚至要用其一生去奮斗;要成為著名的歌星需要幾年甚至幾十年的拼搏，其中一些關鍵環節散落在漫長人生中一個個的瞬間。而在《學徒》《中國好聲音》《中國最強音》中，這個過程被縮短在一個播出季、一個競賽當中。競爭看起來很公平、很真實，但也很殘酷，結果也會延續到人物的現實生活中去，但高度的“濃縮”使得節目具有了可操作性，能夠在一定的時間段落中呈現一個相對完整的人生歷程，它是區別于現實時間的具有“假定性”的時間。這種“濃縮”同樣表現在空間的假定性中。比如在《學徒》中，通過層層面試的選手進入特朗普大樓，他們同住在一棟房內，一同接受特朗普布置的挑戰任務，并且在挑戰任務結束后，根據選手的表現直接淘汰出一位選手。由于情境設定已經將矛盾的動機植入到他們心中，他們就開始在這個特定的空間中分別行動。但這個空間和現實社會生活之間劃出了界限，脫離了復雜的現實環境，這個空間構成了一個理想的實驗室環境。在這里，一邊是強有力的情境逼著你不得不行動起來，另一邊是攝影機時刻準備著，戲劇化的瞬間被一一記錄下來。[18]所以，我們從對上面節目的分析就能清晰地辨別出這類節目是對“假定性”致敬的產物。

我們前面說過，戲劇是“假定性”的藝術，說它是“假定性”就是因為它可以在方寸之間的舞臺表現大千世界的萬千變化，酣暢淋漓地表現古往今來的人間悲歡離合。我們在這個綜藝節目中可以看得到不同的生活空間的變化。人們可以穿越到古代，也可以穿越到未來，這就是戲劇的魅力所在，這就是戲劇藝術。

“假定性”就是通過媒介對客觀環境的非原樣的表現。它是關于戲劇、影視等藝術樣式“藝術的假定”的生活真實，從而達到藝術真實的一種觀念、思維與表現方法。[19]

一個藝術工作者，當你要在短時間里向你的受眾傳達你對生活的感受，抑或推銷你的創意時，你總是會碰到這樣一個問題——如何更好地準確地表達，如何迅速地讓你的潛在的觀眾快速進入你營造的藝術氣氛環境里，讓他們真的能夠身臨其境。這時候“假定性”或許會幫助你達到上述的目的，同時“假定性”還會打開你的想象力，讓不可能變成可能。

把以上三個戲劇元素給大家做一個比較詳細的梳理后，我們會發現，盡管我們從當今世界電視媒體的綜藝節目整體考察來看，使用這些“戲劇元素”來創作電視綜藝節目已經成為一種成熟的手段，但我們對于綜藝節目的戲劇化特征還是應該做出科學和理性分析。同時，我們還應注意以下問題：對于“真人秀”節目中“規定情境”的設定，不宜過于繁復，并過分強調過程和結果;對于故事的挖掘不能膚淺，也不能過于模糊現實和游戲之間的邊界。

綜藝節目的戲劇化特征符合傳播規律，增強了綜藝節目的吸引力和觀賞性。節目重構生活，策劃了一場場“真實”的現實生活，創設了一個個帶有“假定性”的空間，人為的規則設定了戲劇的“規定情境”，誘發了矛盾動機，激發了“戲劇沖突”和“戲劇動作”，呈現出具有象征性的模擬人生。這類節目強大的收視率也吸引著媒體人不斷成為這種真實戲劇的策劃者和推動者。[20]

結語

在我們詳細比較分析了三個戲劇元素，并從不同綜藝節目中去印證了它們的存在，見識了這些戲劇元素在綜藝節目中所發揮的創造性作用后，我們發現，甚至有些綜藝節目就是以戲劇元素為創意而誕生的。但是，從嚴格意義上講，這些戲劇元素在各類綜藝節目中發揮作用并不是各自為戰的，也不是互不相干的，應該是這些戲劇元素之間你中有我、我中有你的，也就是說它們在發揮作用的時候是一個相互支援、相互滲透和相互聯動的過程。

我們可以看到，但凡世界各地的那些成功的優秀的綜藝節目都是非常有“戲”的。我們觀摩了大量這方面的綜藝節目，從中都能發現戲劇元素的活躍痕跡。由于它們的存在，電視綜藝節目才得以靈動起來，這種猶如神來之筆的靈動往往都是這些戲劇元素的齊心協力的結果。所以，我們不能簡單地把這些戲劇元素之間的相互聯系割裂開來分析，更不能把它們對立起來進行研究，某種程度上說，應該把它們看成是一個整體，并去發現是哪些元素在起主導作用，哪些戲劇元素在起輔助作用。我們認為，這樣分析才是比較科學的。也只有這樣，我們在創作節目的時候才能得心應手地從戲劇藝術那兒大膽地借用一些元素為我所用。因為，此時的你對戲劇這些元素的特點已經非常熟悉了，對它們之間的相互關系也肯定是了然于胸了，這樣我們在綜藝節目創作的時候就不會迷失自我。

總之，作為綜合藝術的戲劇，它有著上千年的人類文化的積淀，絕對是文化藝術中的老克勒[21]。我們不禁要思考：幾百年來，人們對這門藝術近乎像對待宗教一般崇拜，這是為什么呢？這是因為戲劇猶如我們人類的一面鏡子，自始至終地關注著人類，猶如黑暗中的火炬照亮著人類前進的道路，對我們人類來說是最為終極的關懷。正如席慕容的詩句：“在別人的故事里，流著自己的淚。”如果我們綜藝節目主創人員自覺地將戲劇藝術的元素滲透到創作中，這無疑將大大地提高人們的審美情趣，如果戲劇元素潤物細無聲地潛入綜藝節目的藝術創作中去，那么它的藝術功效將會是不可想象的，總之，它會將它的能量傳播到世界的每一個角落。

注釋：

[1]《老大哥》節目介紹：其節目選出不同職業、階層的男女選手各五名，共同生活在一個大房子里，并用攝像機24小時記錄他們的一舉一動。三個月中，由觀眾選出最不喜歡、最沒人緣的選手，最后的贏家可以獲得7萬英鎊。

[2]《幸存者》節目介紹：其節目內容是圍繞被選中的16名俊男靚女到荒島開始生存競爭展開的，其中最后一名在荒島幸存下來的獲勝者可獲得100萬美元獎金。

[3]胡妍妍，梁秉堃：《電視真人秀節目的戲劇化特征》，《中州學刊》，2013年第11期

[4]譚霈生：《論戲劇性》，北京：北京大學出版社，1981年版，第10頁

[5]如《中國好聲音》的原版是荷蘭的《荷蘭之聲》，《中國夢之聲》是引自美國的《美國偶像》，《我是歌手》是引自韓國的《我是歌手》，深圳衛視的《清唱團》是源自美國NBC創下收視熱潮的《TheSing-Off》。吳保和：《電視文藝節目策劃與創作》，北京：中國戲劇出版社，2019年10月版，第302頁。

[6]劉厚生，譚霈生主編：《中國大百科全書：戲劇》，北京：中國大百科全書出版社，1989年版，第431頁

[7]胡妍妍，梁秉堃：《電視真人秀節目的戲劇化特征》，《中州學刊》，2013年第11期

[8]童曉玲：《話題+戲劇沖突：交友類節目的真人秀狂歡——對〈非誠勿擾〉》的個案研究，《新聞世界》，2010年第8期

[9]苗棣，常佩：《真人秀與“現場追述”》，《現代傳播》，2008年第6期

[10]涂遠鵬：《電視真人秀節目的戲劇化特征》，《新聞傳播》，2014年10月8日

[11]湖南衛視《我是歌手》第三季最后一場總決賽——第三季的歌王之夜，2015年3月27日直播視頻

[12]唐達成主編：《文藝賞析詞典》，成都：四川人民出版社，1989年版，第377～378頁

[13]劉利群，傅寧編著：《美國電視節目形態》，北京：中國傳媒大學出版社，2008年3月第1版，第168頁

[14]劉利群，傅寧編著：《美國電視節目形態》，北京：中國傳媒大學出版社，2008年3月第1版，第169頁

[15]劉利群，傅寧編著：《美國電視節目形態》，北京：中國傳媒大學出版社，2008年3月第1版，第170頁

[16]劉厚生，譚霈生主編：《中國大百科全書》戲劇卷，北京：中國大百科全書出版社，1989年版，第189頁

[17]胡妙勝：《戲劇空間結構——舞臺設計的美學》，《戲劇藝術》，1988年第4期

[18]胡妍妍，梁秉堃;《電視真人秀節目的戲劇化特征》，《中州學刊》，2013年第11期

[19]胡智鋒：《胡智鋒自選集》，北京：中國傳媒大學出版社，2004年版

[20]胡妍妍，梁秉堃;《電視真人秀節目的戲劇化特征》，《中州學刊》，2013年第11期

[21]老克勒從英語Old white-collar來，按英文意思翻譯為“老白領”，指的是那些中年在洋行工作，擁有高薪收入和穩定職業的有見識、有教養的職業人士。后引申為老上海有層次、會享受的上流紳士。

（作者單位：上海戲劇學院）

責任編輯 原旭春