從“荒誕的現實性”到“現實的荒誕感”

趙振杰

所謂“荒誕敘事”，是以文學的方式揭示人與世界緊張的敵對狀態，即人的存在方式是荒誕的，人被一種無可名狀的異己力量所左右，他無力改變自己的處境，人與人、人與世界無法溝通，人在一個喪失意義的世界上存在著。正如加繆在《西西弗斯的神話》中所指出的那樣：“荒誕感是由于人對現實世界的合理期望與現實世界本身不按這種方式存在之間的對立而產生的。”胡學文的中篇新作《白夢記》（《長城》2021年第1期）所要追問與探尋的，正是有關存在與虛無、現實與荒誕、絕望與反抗之間的藝術辯證命題。長期以來，胡學文的作品因對社會底層人群在時代嬗變中生存處境與精神困境的關注，而一度被視為地道的現實主義作家，然而細心的讀者會發現，他近年來的系列中篇小說，往往在現實題材創作的外衣下精心包裹著一顆堅實的存在主義內核。

僅就敘事情節而言，《白夢記》講述了一個淳樸、執拗的鄉村農民企圖要探明一件事情的真相，卻無法自拔地陷入了越來越多的問題與麻煩之中的故事。小說主人公吳子寬像極了卡夫卡筆下那位欲走進城堡而不得的土地測量員K。故事一開始便上演了一出類似于電影《瘋狂的石頭》中令人哭笑不得的“黑色幽默”橋段——一個自稱剛子的人，驅車來到吳子寬的門前，給他帶來一則壞消息：“你兒子殺人了。”然而，聽聞噩耗后的吳子寬非但沒有絲毫震驚與悲傷，反而一臉不屑地詢問：“殺了幾個？”仿佛智商遭受嚴重侮辱一般，怒不可遏。原來兒子吳然一貫好吃懶做，游手好閑，時常在狐朋狗友的配合下，以各種由頭騙取吳子寬的錢財。誰承想，這次傳來的消息竟然是真的。被命運瞬間拋置于生活日常秩序之外的吳子寬，即刻感受到巨大的未知與恐懼撲面襲來。海德格爾在《存在與時間》中強調，存在的最真實的表現就是孤獨個體的存在狀態，而孤獨個體的最基本的存在狀態則是“煩”與“畏”。當人處在被異己的力量所包圍和擠壓、又無所依傍的時候，就會在時間的“拋置態”中產生煩悶與畏懼，而這種煩悶與畏懼就是產生荒誕感的重要催化劑。從存在主義哲學的角度上講，“荒誕”并非一個絕對悲觀、消極的詞匯，它只是對“存在者之為存在”這一基本狀態的忠實描述。當“荒誕”以事實的面目顯現時，一個與存在意義最貼近的存在者才得以揭示。正是從這個意義上講，《白夢記》開篇那個突如其來的“壞消息”不僅是推動文本敘事進程的重要引線，同時也是將人物推向“存在”處境的支配性力量。人只有真切地體驗到世界的荒誕，“為什么”的問題才會油然而生，而這一發問便是意識覺醒的關鍵點——人開始從自我建構的意義世界回到存在本身，直面人生的未知與曖昧，重新審視人的存在以及存在的價值。

“從那個下午，灰色的轎車停在門口開始，吳子寬就仿佛被拖曳進混沌的夢中。”從剛子沒來由地主動獻殷勤、好吃好喝好招待，到法庭上兒子的坦然自若、氣定神閑，再到意外收獲20萬巨款，直至鄰里親戚相繼登門、各種“求幫助”……事態正在一步步朝著吳子寬智力與能力范圍之外的地方肆意擴張。剛子是誰？兒子因何殺人？剛子與兒子是何關系？20萬橫財從何而來？為什么村里人會一致認定自己“上面有人”？“這樁樁件件，沒一個是吳子寬能弄明白的，感覺隔著牛皮燈籠，看起來挺亮，就是望不透。”針對這些疑問，小說自始至終也沒有給出一個明確的解答。或者說，作者壓根兒就不想提供，也無法提供所謂的標準答案。某種程度上講，胡學文筆下的這起莫名其妙的殺人事件，更像是薩特自定義的“境遇劇”，其著眼點并非只是為了暴露和描述人在現實生活中面臨的種種困境，更重要的在于揭示與呈現人作為一個“存在者”，在陷入困境而又企圖擺脫困境時普遍擁有的一些基本情緒：苦惱、焦慮、緊張、猶疑、驚懼、眩暈、失落、希望、渴求等。

熟悉胡學文作品的讀者不難發現，無論是在故事內容上還是表現形式上，《白夢記》都與他幾年前創作的另一部中篇小說《奔跑的月光》存在著某些“家族相似性”：一是情節安排上存在互文性。兩篇小說的故事起因都是“兒子犯罪坐牢，被判六年徒刑”，推動敘事進程的關鍵線索都是“錢”——《奔跑的月光》的敘事線索是“要錢”，《白夢記》的敘事線索則是“退錢”。二是人物性格具有重合性。兩篇小說中的男女主人公都是北方農村里一對平凡的中年夫婦，丈夫憨厚、執拗、膽小、較真，屬于“一根筋”的典型代表；妻子單純、善良、多愁善感，無論遭遇多大的困境總是逆來順受、隨遇而安；即便是次要人物的設置，從敘事行動元的角度分析，也存在著一一對應關系——《奔跑的月光》中的吳多多、吳老三在敘事功能上分別對應著《白夢記》中的剛子、寶柱。三是意象建構上保持一致性。兩篇小說中都多次出現“大風”“坑洞”“噩夢”等諸多神秘意象，它們似乎象征著一種強大的、不可抗拒的異己性力量對人類用理性建構的意義世界的吞噬、撕裂與摧毀。四是主題內涵上具有內在的關聯性。兩篇小說的旨趣都是在揭示和呈現人在體驗存在的荒誕性時所產生的恐懼感、惶惑感與炸裂感。綜上所述，我們完全有理由將兩篇小說視為一對“姊妹篇”，甚至更準確地說，《白夢記》不啻為《奔跑的月光》的精神前傳。

然而，《白夢記》畢竟不是《奔跑的月光》，兩者之間的區別也是顯而易見的。《奔跑的月光》所采用的是雙線并進的敘事策略，作者在“要錢”的現實敘事層中，有意插入一條“傻子”故事線，使得小說明顯帶有“荒誕劇”的寓言色彩。在主人公宋河與傻子的鏡像觀照下，我們似乎能夠感受到文本結構中存在一個“傻子寓言功能圈”：傻子—宋河—吳多多們—傻子。功能圈中諸要素之間相互勾連，形成了一個反諷式的隱喻：在充斥著心機與算計的荒誕世界里，一群自甘墮落為“傻子”之人，可以堂而皇之地對那個不愿甘當“傻子”的人嗤之以鼻。宋河如堂·吉訶德般的怪誕、癡傻行徑，恰恰折射出現實世界中大面積的“種的退化”與“腦的異變”。其中，人們亦可發現《奔跑的月光》對于尤奈斯庫、貝克特等西方“荒誕派”戲劇大師作品的吸收與借鑒。而《白夢記》則自覺摒棄了“傻子”這條寓言功能線，轉而采用現實主義所強調的“典型環境中的典型人物”的傳統敘事手段來推進故事，文本中幾乎不存在任何“超現實”的修辭痕跡，即便是諸如“怪風”“坑洞”“夢魘”這些靈異幻象，也都可以通過主人公所患有的神經性疾病得到合理解釋。而且，小說中沒有一個真正意義上的壞人或反派，對于每個人物形象，作者都塑造得極為立體、豐滿、鮮活。從一定意義上講，《白夢記》所要集中展現的正是波瀾不驚的世俗生活邏輯背后的光怪陸離與荒誕不經，其矛頭直指那個習焉不察的“常人”統治秩序本身。針對小說中出現的“向現實主義回歸”的創作跡象，或許正是基于作者對于當下急遽變化的社會現實本身的切身體驗與思考。一如馬克·吐溫所言：“有時候現實要比小說更加荒誕，因為虛構是在一定邏輯下進行的，而現實往往毫無邏輯可言。”

如果說《奔跑的月光》是從荒誕中折射現實的話，那么《白夢記》毫無疑問是從現實中萃取荒誕。當然，筆者之所以要將兩篇小說放在一起對讀，并非要臧否哪種表達方式更高級，而旨在更加清晰地呈現出它們各自的優點、長處與特質。顯而易見，《奔跑的月光》承載的現實信息量更大，覆蓋的社會范圍更廣；《白夢記》則對人物的生存狀態與精神生態勘察得更深、更細。以比喻之，前者猶如一座預警雷達，針對現實生活中的道德、法律、身份、權力、人性進行了全方位掃描；后者則仿佛一枚激光探針，直接伸向存在主義現象學的最深處，去探測世界的本質與本相，以及人作為存在者的意義與價值。

眾所周知，自新寫實主義以來，中國當代文學普遍進入到了一個“日常生活審美化”，或稱“審美形態日常化”的階段。作家的目光不約而同地聚焦于個人化的庸常世俗生活書寫，與此同時，現實題材創作也在花樣翻新的形式實驗、敘事歷險、文體革命、文本狂歡中誤入歧途，逐漸放棄了對于“詩與思”的探尋與表達，喪失對于人之為人的形而上審視與反思，以及對于超越性精神和理想化生活的堅守與追求。面對如此浮躁、喧囂的文壇現狀，胡學文一以貫之的現實主義文學創作顯得尤為難能可貴。他對于社會底層普通人群生存困境和精神處境的執著關注、審視與反思，使其作品兼具了現實質感、人文情懷與思想深度。我們甚至可以說，在現實主義日趨污名化、標簽化的今天，胡學文筆下那一個個執拗卻鮮活的“傻子”形象，正是對一百年前高喊著“從來如此便對嗎”的那位“狂人”的遙遠呼應與致敬。

美編 敏子 編輯 閆莉2785167984@qq.com