“中西繪畫，要拉開距離”

2021-05-23 11:58:50崔名芳

中國美術(shù) 2021年1期

[摘要] 評論潘天壽的繪畫藝術(shù)，不同學(xué)者提出了不同的評判標準。學(xué)者萬青力在提出了研究中國畫“三原則”標準的基礎(chǔ)上，認為潘天壽的繪畫藝術(shù)是對傳統(tǒng)中國畫的繼承與發(fā)展，體現(xiàn)了民族性，并具有現(xiàn)代性。潘公凱探討了潘天壽對傳統(tǒng)構(gòu)圖的認同與創(chuàng)新，也肯定其繪畫的民族性。郎紹君則參考西方現(xiàn)代藝術(shù)的評價標準，將潘天壽繪畫的民族性看作是對中國畫傳統(tǒng)的繼承，而否認其現(xiàn)代性。郎紹君與萬青力、潘公凱的觀點不同之處在于是否認為潘天壽繪畫已從傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代。目前，學(xué)界評判中國畫的標準以萬青力的“三原則”更為流行，筆者也傾向于用中國內(nèi)部的評判標準來評價中國畫和中國畫家。

[關(guān)鍵詞] 潘天壽民族性現(xiàn)代性

“中西繪畫，要拉開距離；個人風(fēng)格，要有獨創(chuàng)性。時代思潮可以有世界性，但表現(xiàn)時代精神的藝術(shù)作品，形式風(fēng)格還是越多越好。”這是潘公凱回憶父親潘天壽生平的文章開頭摘錄的一段語錄。這番話是1965年潘天壽對當時沉迷西方寫實主義、對中國畫缺乏信心的潘公凱所說的。自中華人民共和國成立至20世紀70年代，中國畫繼承了蘇聯(lián)寫實主義的成果，并用之為新時代的政治內(nèi)容服務(wù)。傳統(tǒng)中國畫為了適應(yīng)新的文藝標準進行了創(chuàng)新。在創(chuàng)新過程中，傳統(tǒng)中國畫的藝術(shù)風(fēng)格受到批判，而人物素描課則在全國藝術(shù)院校普及，表現(xiàn)人物成了山水畫家的首要任務(wù)。面對這種情況，潘天壽意識到對西方繪畫的盲目模仿已經(jīng)威脅到中國畫自身特色的保留，因此在20世紀60年代提出了“中西繪畫要拉開距離”的觀念。可惜的是，當時這一想法并未引起人們的重視。直到20世紀80年代，西方現(xiàn)代藝術(shù)理念大量涌入，評論家、學(xué)者們才意識到在改革中國畫的過程中吸收西畫應(yīng)有個“度”，認識到潘天壽藝術(shù)觀點具有的深遠意義。潘天壽對中國畫創(chuàng)新的過程是中國畫由傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代的一次轉(zhuǎn)型實踐，這種現(xiàn)代轉(zhuǎn)型是從中國畫內(nèi)部，也就是從民族文化中衍生來的。因此，對民族文化的保護與繼承始終是潘天壽藝術(shù)思想的中心，而他的作品也體現(xiàn)了藝術(shù)家深厚的傳統(tǒng)文化修養(yǎng)。

從20世紀初到改革開放，無論從物質(zhì)文明還是精神文明而言，西方始終是東方眼中“現(xiàn)代”的代名詞。這其間也有少數(shù)人質(zhì)疑過“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”“民族”與“世界”的對立關(guān)系，萬青力便是其中一位。他批駁了前人研究中國畫的方法，并提出了自己的觀點。在他之后，更有不少追隨者運用其理論來研究中國畫和中國畫家。下面，筆者將闡述這幾位學(xué)者對潘天壽的研究觀點。

一、關(guān)于潘天壽繪畫的評判標準

萬青力在《潘天壽在20世紀中國繪畫史上的地位》中提出，現(xiàn)今學(xué)術(shù)界普遍流行著一種似是而非的歷史觀念，即認同“傳統(tǒng)社會—現(xiàn)代化”的思考模式。這種觀念“抹殺了中、西各自歷史的獨立性，以時間概念（傳統(tǒng)、現(xiàn)代）偷換空間概念（東方、西方），邏輯上陷入混亂”[1]。萬青力認為，西方的現(xiàn)代也是從傳統(tǒng)發(fā)展過來的，既然有傳統(tǒng)的中國畫，當然會有現(xiàn)代的中國畫，現(xiàn)代化如何等同于西方化？

從萬青力的觀點中，可看出美國歷史學(xué)者柯文的影子。柯文在其著作《中國發(fā)現(xiàn)歷史——中國中心觀在美國的興起》中歸納出了西方中心觀的三種模式，并指出“這三種取向……排斥了真正以中國為中心，從中國內(nèi)部觀察中國近世史的一切可能”。同時，柯文還就中國中心觀加以說明，即“從置于中國環(huán)境中的中國問題著手研究”，其首要特點是“從中國的而不是西方著手來研究中國歷史，并盡量采取內(nèi)部的（即中國的）而不是外部的（即西方的）準繩來決定中國歷史哪些現(xiàn)象具有歷史重要性”[2]。

在柯文的研究成果之上，萬青力于《潘天壽在20世紀中國繪畫史上的地位》中提出了“三原則”：一、必須以中國的內(nèi)部的標準看待中國的繪畫史，衡量中國畫家；二、不能用西方現(xiàn)代藝術(shù)家的觀念規(guī)定和經(jīng)歷規(guī)定中國現(xiàn)代藝術(shù)史；三、從人類文明史的宏觀角度，進行東西方繪畫史的比較研究。自此之后，“三原則”成為研究中國畫的標準之一，也成為后來學(xué)者研究潘天壽的重要標準。[3]

二、潘天壽美術(shù)思想中民族性的體現(xiàn)

萬青力在其“三原則”的理論基礎(chǔ)之上，對潘天壽藝術(shù)的民族性進行了具體分析。他在《潘天壽在20世紀中國繪畫史上的地位》一文中寫道：“潘天壽的人格和藝術(shù)境界，不僅具有現(xiàn)代的意義，而且具有世界的意義。”[4]這種評價并非空穴來風(fēng)。萬青力在1989年對潘天壽的藝術(shù)理論進行了系統(tǒng)的梳理與研究，他完全贊同潘天壽的觀點，即藝術(shù)作品的格調(diào)是作者精神境界的體現(xiàn)。萬青力稱贊了潘天壽的“格調(diào)說”，認為其“強調(diào)了作品的思想性和精神境界，強調(diào)了藝術(shù)家思想品德修養(yǎng)、精神情操追求的重要意義，并達到了與格調(diào)有關(guān)的廣泛因素……前人所未發(fā)的新創(chuàng)見”。萬青力認為，潘天壽對于人品與畫品之間關(guān)系的強調(diào)在20世紀具有“反傳統(tǒng)”的意義。因為自17世紀以來，中國傳統(tǒng)審美中的倫理道德逐漸解體，加之20世紀西方現(xiàn)代觀念的滲入，以人品論藝術(shù)已然“成了不合時宜的論調(diào)”[5]。無論東方或者西方，精神道德危機已經(jīng)成為現(xiàn)今最嚴重的社會問題。因此，萬青力認為潘天壽的“格調(diào)說”是對傳統(tǒng)中國畫精神的繼承，又因為其理論與20世紀的社會問題密切相關(guān)，所以也具有現(xiàn)代意義。

而比萬青力更早意識到潘天壽的創(chuàng)作和觀念具有民族性的學(xué)者就是潘公凱。早在20世紀80年代初期，潘公凱就“中西繪畫，要拉開距離”專門撰寫過一篇研究論文《中西繪畫，要拉開距離——從我父親潘天壽的一段話談起》，主要談?wù)摿伺颂靿壅撌雒褡謇L畫發(fā)展問題的理論基礎(chǔ)。[6]這個基礎(chǔ)包括兩個方面，“其一，是出于他對于中國傳統(tǒng)繪畫歷史成就的評價，以及與此相聯(lián)系的民族自強意識；其二，出于他對于藝術(shù)本質(zhì)的理解，強調(diào)形式風(fēng)格的多樣化原則，尤其珍視中西繪畫風(fēng)格的大區(qū)別”[7]。潘天壽將中國畫放置于世界藝術(shù)范圍內(nèi)，強調(diào)中國畫的獨特風(fēng)格對藝術(shù)形式風(fēng)格多樣化的重要性。中國畫應(yīng)具有民族風(fēng)格，同時也要吸收外來因素充實自己。只是“西化”過程應(yīng)該建立在保持中國繪畫的主流風(fēng)格和整體傾向不變的基礎(chǔ)之上，然后再進行個人風(fēng)格的創(chuàng)作。“古與今，時代不同也，中與西，地域有差別也。故學(xué)畫之溫故，尚須結(jié)合已往，結(jié)合時地，結(jié)合自然，而后能孕育其新。”[8]中西繪畫各取所長，也要對彼此有需求，相互協(xié)調(diào)彼此的民族風(fēng)格。

潘天壽在1925年所寫的《中國繪畫史》中，首次表明了對民族藝術(shù)的信心。1961年，他在中國畫講座中又強調(diào)創(chuàng)新是建立在研究民族風(fēng)格基礎(chǔ)之上的。緊接著，他在1965年提出“中西繪畫要拉開距離”，可見潘天壽研究中國畫的方式完全是從中國內(nèi)部出發(fā)的。他清醒地認識到中心文化的差異，即“東西兩大統(tǒng)系的繪畫，各有自己的最高成就”，以及西方現(xiàn)代社會價值觀的缺陷和中華民族文化內(nèi)蘊的價值所在。因此，潘公凱認為，潘天壽主張中國畫的現(xiàn)代性不必也不能以西方藝術(shù)的現(xiàn)代性為“參照系”[9]，繼承和發(fā)展民族繪畫才是現(xiàn)代中國畫要走的道路。

另一位研究20世紀中國畫的學(xué)者林木在研究潘天壽時，沒有效仿前輩將潘天壽的繪畫單純地劃分在某個類型之中。林木評價潘天壽“有當代畫家罕見的深厚的傳統(tǒng)修養(yǎng)，有年輕畫家一樣孜孜不倦的創(chuàng)新精神”。由于從小受到深厚的傳統(tǒng)教育，潘天壽的美學(xué)思想始終建構(gòu)在其對中國藝術(shù)精神的本質(zhì)的理解之上，如“畫為心物熔冶之結(jié)晶”“畫為心源之文”“師自然者，不過假自然之形相耳。無此形相不足以語畫。然畫之終極，終在心源”。林木認為，潘天壽關(guān)于中國藝術(shù)精神的名言“即吾人生存于宇宙所具有之生生活力也”是其中國繪畫美學(xué)體系的核心思想。林木將其解釋為“神、情、心、意為繪畫的絕對主宰，自然外相、形式特征，統(tǒng)統(tǒng)歸屬于心之役使而為之傳情達意服務(wù)，由此構(gòu)成東方藝術(shù)的總體風(fēng)貌”[10]。這是潘天壽提出“中西要繪畫拉開距離”的精神基礎(chǔ)。

同時，該論點包含了潘天壽對于西方?jīng)_擊下中國畫自身特性的擔憂。20世紀中國美術(shù)界曾經(jīng)出現(xiàn)過“全盤西化”的呼聲，也出現(xiàn)過“取消中國畫”的風(fēng)潮。針對這種現(xiàn)象，潘天壽疾呼“必須從優(yōu)良傳統(tǒng)中推陳出新”。為了更快更深地推廣民族繪畫，潘天壽運用了西方繪畫原理對中國畫進行“包裝”：在介紹民族性色彩特征時，他用原色與間色原理進行解釋。在談到中國畫留白問題時，他則運用了視覺心理學(xué)的原則。將傳統(tǒng)辯證觀與唯物觀結(jié)合運用之后，潘天壽對民族繪畫進行了再創(chuàng)造與再闡釋，從而使傳統(tǒng)得以保留和發(fā)展。[11]

三、潘天壽繪畫中民族性的體現(xiàn)

潘天壽對于民族繪畫的繼承與創(chuàng)新，不僅體現(xiàn)在藝術(shù)思想上，也可從他的藝術(shù)創(chuàng)作中窺見一二。潘公凱在20世紀90年代《美術(shù)》雜志上曾專門就其父對于中國繪畫傳統(tǒng)構(gòu)圖的繼承與創(chuàng)新發(fā)表了一篇研究文章。在《潘天壽對于畫面結(jié)構(gòu)的探索》一文中，潘公凱首先探討了中國傳統(tǒng)繪畫的構(gòu)圖特點及潘天壽對傳統(tǒng)構(gòu)圖的認同與再創(chuàng)造。潘天壽所認同的中國繪畫構(gòu)圖是畫作要與畫外的空間有聯(lián)系，同時又有其自身的圓滿性。“繪畫之事，宇宙在乎手”就是指繪畫作為藝術(shù)創(chuàng)造的自身圓滿性，也是人類通過藝術(shù)作品實現(xiàn)自我觀察和自我肯定的表現(xiàn)。同時，潘天壽在畫面上尋求明確的秩序，他認為“作為藝術(shù)創(chuàng)造的畫面結(jié)構(gòu)可以而且應(yīng)該從真實的自然結(jié)構(gòu)中分離并獨立出來，取得自身價值，而對于形式秩序和圈滿性的追求已成為遠比模擬現(xiàn)實更為本質(zhì)的任務(wù)”。這一理論與西方現(xiàn)代藝術(shù)觀點不謀而合。針對清末文人畫脫離觀眾的問題，潘天壽將文人畫與作家畫結(jié)合，對中國畫進行了創(chuàng)新。

潘公凱在這篇文章中對潘天壽構(gòu)圖的特點進行了具體分析，其中包括方形體塊的運用、變實為虛、傾側(cè)動勢、依斜撐持、中心偏移、平面分割等。從潘公凱的分析中，我們不僅欣賞到了潘天壽的繪畫功底，而且也看到了一位中國畫大師深厚的文化底蘊及其藝術(shù)思想。潘天壽的構(gòu)圖理論與實踐是在前人基礎(chǔ)上發(fā)展、演進和系統(tǒng)化的。他對傳統(tǒng)中國畫構(gòu)圖進行了全面的思考和闡述，并在實踐中創(chuàng)造性地運用。他對畫面結(jié)構(gòu)的探索是自覺的，是中國民族繪畫從古典走向現(xiàn)代的重要一步，起著承前啟后的作用。[12]

然而，在對潘天壽藝術(shù)成就認同的大基礎(chǔ)上，也存在著細微的差別。郎紹君對潘天壽的評價是“潘天壽繪畫的不入媚巧、靈動、優(yōu)美而呈雄怪、靜穆、博大，即源自他的氣質(zhì)、個性和學(xué)養(yǎng)的審美選擇。然而這種選擇又與時代審美思潮不無關(guān)涉”，同時指出“他的山水花鳥奇險、沉雄而蒼古的特色瀕臨了古典與現(xiàn)代審美疆界的邊界”。之后，他又高度評價了潘天壽在中國畫上的創(chuàng)新發(fā)展，甚至承認了他有一部分觀念已經(jīng)“進入了現(xiàn)代”。但在郎紹君的研究論文中，潘天壽被劃分為“堅持中國繪畫的基本規(guī)范與原則，從傳統(tǒng)自身求得革新與發(fā)展”的“傳統(tǒng)型”，并且是“完全不借鑒外來藝術(shù)的傳統(tǒng)型”。盡管在這篇文章中，郎紹君用了諸多詞匯贊美潘天壽的個性、理性以及他對于20世紀中國畫的貢獻，但他仍然評價他的畫“在適應(yīng)急速變化的現(xiàn)代人審美需求方面相對薄弱”[13]。相比以齊白石、吳昌碩為代表的近代傳統(tǒng)派四大家，郎紹君似乎對以張大千為代表的“分離的傳統(tǒng)型”創(chuàng)作理念和以徐悲鴻為代表的“回歸的融合型”創(chuàng)作理念寄予了更多希望，認為他們?nèi)绻堋巴肝騻鹘y(tǒng)，對西方藝術(shù)也有較深的理解，并擁有很好的技術(shù)能力，則最有可能推動中國畫的正常發(fā)展，對傳統(tǒng)的現(xiàn)代作出貢獻”[14]。

從上面一段話中可以看出，郎紹君對潘天壽繪畫的評判標準乃是以西方藝術(shù)為“參照系”。20世紀西方藝術(shù)是現(xiàn)代的，而同時期中國本土藝術(shù)則仍屬于傳統(tǒng)范疇。“傳統(tǒng)繪畫屬于舊的文化體系，它不能適應(yīng)時代精神的要求。像思想界、理論界和文學(xué)界一樣，繪畫領(lǐng)域的革命也是要以西方先進藝術(shù)來改造中國傳統(tǒng)藝術(shù)，新的審美品評是以國外的藝術(shù)標準來規(guī)定的。”[15]

從以上對潘天壽藝術(shù)思想和繪畫作品的分析可看出，郎紹君、萬青力、潘公凱、林木這幾位學(xué)者都有一個共同點，即承認潘天壽是一位“傳統(tǒng)”大師，一位不遺余力推廣和保護民族繪畫的大師。雙方所持不同觀點在于，郎紹君將潘天壽繪畫的民族性僅看作是對中國畫傳統(tǒng)的繼承，而萬青力等學(xué)者將這種民族性看成對中國畫傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展，兩種觀點的不同之處為是否承認潘天壽的民族繪畫已經(jīng)從傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代。郎紹君參考了西方現(xiàn)代藝術(shù)的標準，將潘天壽繪畫的民族性劃到“傳統(tǒng)”之中，而萬青力等學(xué)者則認為不論在藝術(shù)觀念上還是在藝術(shù)風(fēng)格上，潘天壽的民族性都是現(xiàn)代的。

結(jié)語

關(guān)于中國畫的傳統(tǒng)與現(xiàn)代討論眾說紛紜，目前評判中國畫的標準以萬青力的“三原則”更為流行。更多的學(xué)者認同萬青力的理論，在于他提出了用中國內(nèi)部的標準來衡量中國畫和中國畫家。而在萬青力之前，20世紀中國文藝界始終以西方文化價值為標準，渴求與世界接軌，被世界所承認。我們期望傳統(tǒng)中國畫的進化，期望中國畫在現(xiàn)代國際文化交流中更容易被世界接受和歡迎，而20世紀初落后就要挨打的經(jīng)歷使我們從物質(zhì)到精神上都對自己信心不足，潘天壽則不然。他對于傳統(tǒng)文化精神的整體理解與獨特把握，使他對民族繪畫充滿信心。事實上，潘天壽的理性思維、史論學(xué)識和他對時代的思考與現(xiàn)代思想方式，都是建立在幼年所受的東方民族藝術(shù)教育體系基礎(chǔ)之上的。傳統(tǒng)教育給予了潘天壽堅定的民族認同感，“中國的繪畫，實出于東方繪畫系統(tǒng)中最高水平的地位，應(yīng)該‘當仁不讓”[16]。這種認同感促使潘天壽不盲從西方文化，真正自覺地從中國畫內(nèi)部來發(fā)現(xiàn)問題，并提出自己的方案。

（崔名芳/中國國家博物館）

注釋

[1][美]柯文.在中國發(fā)現(xiàn)歷史——中國中心觀在美國的興起[M].林同奇，譯.北京：中華書局，1989.

[2]同注[1]。

[3]萬青力.潘天壽在20世紀中國繪畫史上的地位[M]//盧炘.潘天壽研究（第二集）.杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，1997.

[4]同注[3]。

[5]同注[3]。

[6]潘公凱.中西繪畫要拉開距離——從我父親潘天壽的一段話談起[J].芥子園，2006，（01）：25-31.

[7]潘公凱.限制與拓展——關(guān)于現(xiàn)代中國畫的思考[M].杭州：浙江人民美術(shù)出版社，1997.[8]潘公凱.潘天壽談藝錄[M].杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2011.

[9]同注[7]。

[10]林木.古老傳統(tǒng)的現(xiàn)代化——析潘天壽繪畫的歷史價值[M]//盧炘.潘天壽研究（第二集）.杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，1997.

[11]同注[10]。