百年中國油畫與范式轉換

2021-05-23 11:30:06曹司勝

中國美術 2021年1期

[摘要] 20世紀前后，隨著現代教育制度的確立，美術教育從實利主義轉向美育。而作為舶來藝術的油畫，其在中國的傳播也從民間的、商業的途徑轉向了現代美術教育途徑，于學術與學理的層面開始了本土化進程。從這個意義上來說，百年中國油畫這一話語主體的形成就是現代美術教育范式轉換的結果。可以說，范式轉換形塑著中國油畫的發展之路，而作為當時一種新興的話語主體，中國油畫必然會積極尋求自身更具合法性的話語建構。在筆者看來，文化本位與傳統的審美心理等傳統基礎是影響中國油畫發展的內在因素。作為藝術教育領域具有超凡魅力的重要人物，徐悲鴻、林風眠、劉海粟等油畫家對中西融合的探索，突破了早期外在的、流于符號表征的融合，從藝術精神層面建立了中西融合的學術與學理邏輯。由此可以說，范式轉換與話語建構構成了20世紀前期中國油畫的現代語境。

[關鍵詞] 范式轉換中國油畫話語建構現代語境

20世紀的中國雖然是在“啟蒙與救亡的雙重變奏”中一步步走上了“現代化”之路，但“他者的眼光”往往聚焦于近代中國在邁入現代性社會過程中的被動性上，把其之所以不能自主地進入現代性社會歸咎于缺乏內發的資本主義精神動力。[1]如此說來，所謂的轉型只是一種面對挑戰的被動回應。盡管有學者對此持批評意見，但就歷史的現實語境而言，許多批評者未必能跳脫出這種由“他者的眼光”所引發的對自身的“鏡像”反觀。20世紀中后期，學界出現了反思“西方中心論”的思想轉向，開始從政治層面或經濟層面倡導中國近代歷史進程的“內在導向”，對中國近代歷史展開了具體的情境研究。這種人文學科研究的“轉向”深刻地影響了20世紀中國美術史對現代性問題的思考，諸多學者從不同的視域、方法論出發，對中國美術的現代性問題進行了深入闡釋。總體來說，20世紀的中國美術史研究尤其注重以下幾個方面的問題。

第一，重視20世紀中國美術史研究理論視角的建構。雖然新材料能夠產生新問題，但新材料的爬梳與對歷史事實的鉤沉不可能是藝術史研究的全部意義。正如葛兆光所說，理論是用來照亮歷史文獻的光，新理論可以開拓美術史研究的范圍，增加這一學科的內涵與張力。第二，重視研究對象的“原境”（context）。進行美術史研究時，不僅要從時代、傳統和風格等方面來研究和探討藝術家或藝術作品，而且需要建立某種歷史“在場性”，因為“歷史感不僅涉及對已往的‘過去性（pastness）的感知能力，而且涉及對已往的‘在場性（presence）的感知能力”[2]。所謂“原境”不僅是一種時間上的線性上下文關系，而且包含一種空間上的“在場”與“情境”。第三，由于當代學術研究領域的學科多元交叉，以及圖像與大數據時代新材料、新問題的產生，中國美術史研究在不同的視域與方法論指導下，產生了多種多樣的“形狀”與“轉向”，如社會學轉向、經濟學轉向、展覽館學轉向等不一而足。“轉向”使得美術史研究的邊界越來越趨于彌散，研究的意義范疇迅速膨脹，從傳統意義上圍繞藝術本體展開的歷史研究，即將研究目光聚焦于藝術作品風格、形式、語言的變化，轉向了一種關于藝術的歷史研究。“藝術”與“史”的主體關系出現錯位或互換，這就是中國美術史研究關于“開”與“合”的辯證關系。[3]

藝術的發展史不只是一種審美趣味或藝術風格的發展史。在各種時代因素和社會思想的形塑下，20世紀中國美術史的歷史敘事受到了許多質疑與挑戰，中國傳統繪畫及相關藝術家的歷史地位不斷被重塑。這種重構的美術史敘事打破了長期統一的學術規范，為20世紀中國美術史的研究引入了多元、多視域的敘事方法，使其變得更為豐富。因此，20世紀中國美術史的研究不能僅僅停留在“現代性”層面展開探討，而應該具有“當代性”的問題意識。

中國油畫是20世紀中國美術研究的重要內容。基于以上觀點，圍繞20世紀前期的中國油畫開展歷史研究，需要注意研究其現代語境，并考察其作為話語主體形成的歷史情境邏輯與話語“合法性”建構的理性基礎與傳統基礎，同時將理論與文獻史料有機結合起來，對中國油畫話語生成的真實狀態進行描述與反思，還原一種歷史的“情境邏輯”。這樣一來，20世紀中國油畫的歷史研究將更具思想縱深感與運動維度。

一、西畫東漸與概念表述：從“西洋畫”到“中國油畫”

油畫傳入中國有三條途徑，即西方傳教士來華活動、中西通商貿易和中國留學生的學習。這三條傳播路徑雖然存在先后更替與主次順序，但仍是共時、共在的。[4]第一條傳播途徑出現在油畫自明萬歷年傳入中國直至進入清代宮廷這一歷史時間段。通過來華傳教士的推廣，當時的宮廷中出現了中西繪畫交流。從中西文化交流的視角來看，這是一次中西方科學與人文的交流。因為相比較藝術性，科學性倒有可能是皇室宮廷認可西洋繪畫的基本原因。明清之際，許多來華傳教士作為技術人才被宮廷留用，客觀上對西洋繪畫的傳播起到重要作用。西洋繪畫承擔了視覺史料的功能，或用以紀念皇帝的文治武功，或作為臣屬、嬪妃們的肖像載體，雖被主流的文人畫家斥為“不入畫品”，但依然意義非凡。值得注意的是，在第一條傳播途徑中，“西畫傳播雖然在一定程度上被限制在宮廷范圍內，但不容忽視的是宮廷內務府的貢賜渠道仍然為西洋繪畫在中國民間的傳播提供了一個平臺，宮廷‘合璧的藝術志趣使得廣東和江南的民間藝術出現了一些嶄新的現象”[5]。另外，程大約的《程氏墨苑》所收錄的西洋繪畫也擴大了西洋繪畫在中國民間的影響。

第二條傳播途徑則主要是廣東沿海的外銷畫交易。在珠江流域的通商口岸，由于中西貿易與市場的繁榮，以商業途徑傳播西洋繪畫的現象似乎更為突出。外銷畫這種民間自發的藝術品交易方式傳播較為廣泛，其藝術趣味和視覺審美機制甚至直接影響到了后來的嶺南畫派。在廣東地區，西方油畫家（如英國畫家喬治·錢納利）在中國傳授油畫技法，培養出包括關作霖、林呱（關喬昌）等人在內的一批本土油畫家。當時的油畫制作技術也已經達到相當高的水準。學者胡光華認為，中外學者對第二條傳播路徑的研究主要體現在兩個方面：一是傳教士、商人或職業畫家在中西文化藝術交流中發揮的歷史作用；二是外銷畫的風格特征及其流入西方后對中西經濟、文化交流所產生的重要影響。[6]后來，同樣作為對外貿易港口的上海迅速崛起，逐漸取代廣州在西洋繪畫交易方面的商業地位，而洋畫運動也隨之興起，廣東油畫出現衰退，油畫在中國的發展出現不容忽視的斷裂與轉向。以宗教傳播為目的的土山灣畫館開展西畫教學，上海的圖畫美術學校教育開始興起。進入20世紀后，在新文化運動中，學習西方的科學文化成為知識分子的共識，中國油畫正式進入美術教育體制的改革之中，這就是油畫在中國傳播的第三條途徑。這一時期，作為從西方舶來的藝術形態，中國油畫經歷了現代化進程的洗禮，跨越了文化的“異質性”，超越了畫種局限，已然成為中國近現代美術的重要內容。

然而，中國起初并沒有“油畫”這一稱謂與概念。在相當長的時間里，我們往往使用“西洋畫”“西畫”或“洋畫”等概念指代油畫。李超在《論中國西洋畫運動》中說：“按照中國西洋畫家各自的留學和游學背景，一般可以產生不同的稱謂習慣。留法的藝術家多使用‘西洋畫和‘西畫之說，而留日的藝術家則多使用‘洋畫之說。”[7]老一輩的油畫家倪貽德曾說：“中國之有西洋畫，也有三十余年的歷史了。在民初前后，上海有少數畫家，試作著臨摹西洋畫片的作品，這大概是我國西洋畫的開始了。五四運動以后，和別種學術一樣，西洋的理論和技巧漸漸被介紹到中國來，同時到歐洲去研究西畫的人也漸漸多起來了。到現在，國立和私立的藝術學校都有西畫系的設立。而專門西畫的人才也不能說少，西洋畫展也可常在各大都市看到。西畫可說已在我國占著確定的位置了。”[8]很顯然，倪貽德所說的“西洋畫”指的是狹義概念上的“中國油畫”。他雖然也覺得“西洋畫”這一名稱值得商榷，但已經習慣成自然，而且這一稱謂只是暫用：“在中國特別有‘西洋畫這名稱，是用來和我們自己的國畫來區別的，其實這名稱是不太妥當的，因為西洋畫到現在已經不只是西洋才有，而已經成為世界的繪畫了。由中國畫家所作出來的繪畫，不論新舊，都可以說是中國的繪畫。所以假使要把繪畫區別起來，我們只能用材料的不同來區別，例如油畫、水彩畫、水墨畫等比較適當，不過‘西洋畫這名稱因沿用已久，現在一時也不便更改，假使將來有更適當、足以和中國傳統的繪畫相區別的名稱，當然更好。”[9]

其實，概念稱謂與語境密切相關。在當時，出現“西洋畫”“西畫”或“洋畫”等概念稱謂有三個方面的原因。第一，作為“他者”，“西畫”是從“我”（中國畫）的視角出發。第二，這些稱謂反映了早期油畫在我國的非主流地位，甚至帶有獵奇的意味在里面。第三，由于20世紀前期油畫材料匱乏，許多“西畫家”并非真正的“油畫家”，許多“西洋畫”也不都是“油畫”。正因如此，阮榮春在對中國油畫進行歷史分期時，也使用了“西洋畫”的概念，認為“西洋畫”在中國得到廣泛傳播并確立畫壇上的地位是在鴉片戰爭之后，而在此之前有一個數百年的“肇始期”。這個“肇始期”的發展是極為緩慢的，“事實上，在整個肇始期內，中國畫人們一直是處于被動接受的地位。‘傳入與‘傳授兩個時期，有賴于傳教士的‘灌輸。‘臨仿與‘變通期，雖然中國畫人已開始具有獨立臨仿或制作的能力，但主要受著商品經濟的刺激，為外國商人的時尚所左右……受著新文化運動熏陶的大批愛國青年畫家為了擺脫傳統繪畫的束縛，希冀找尋出一條拯救民族繪畫危機的途徑，他們對西洋畫表現出極大的興趣與熱情，他們遠涉重洋西行求學，西洋畫也只有在這些畫人學成歸國后，才引頸高吭于中國畫壇，出現了與中國畫分道揚鑣的新局面”[10]。

因此，作為一個學術概念，“中國油畫”有廣義與狹義之分。從廣義上來說，中國油畫可以從油畫傳入中國的那一天或由第一個中國人所繪制的油畫作品算起，故所謂“中國油畫280年”“中國油畫五百年”等說法皆緣于此。然而，從特定的、狹義的概念來說，中國油畫是以現代美術教育作為參照的話語建構，只有百年歷史，如朱乃正所言：“中國油畫的發展與中國現代美術教育的發展是密不可分的。”[11]根據邵大箴對百年中國油畫的分期，20世紀前期的中國油畫屬于“藝術引進期”，引進中有創造。從中國油畫家負笈海外求藝、歐美及日本油畫家來華傳藝，到獨立自主地進行油畫家隊伍培養，標志著中國油畫已經度過了“幼年期”，藝術家開始自覺探索藝術的大眾性、民族性、時代性等諸課題并取得了重要成果，而油畫藝術也因其在反映現實方面的優勢，在當代社會生活和文藝思潮演變中發揮著更加重要的作用。[12]

對中國油畫進行的概念表述，反映了油畫作為一門藝術形態已經成為中國美術不容分割的重要內容。而作為話語主體，中國油畫的發展與現代教育制度的范式轉換密切相關，全新且具有獨立價值的中國油畫將在具體的社會行動中展開主體自身的話語建構。

二、范式轉換：作為話語主體的中國油畫

依據托馬斯·庫恩的“范式理論”，范式轉換才是歷史變革的直接原因。科學革命雖然受到了范式的制約，但如果沒有范式的指導，就進入不了科學研究的情境，所謂的變革與創新自然是不可想象的。舊的范式被新的范式所取代，這就是變革。科學的發展正是要在否定中不斷前行。“范式理論”揭示了“斷裂”的意義與價值。托馬斯·庫恩雖然是一位科學理論家，但是他的“范式理論”在歷史和哲學范疇內引起了強烈的共鳴，對于闡釋現代社會的結構轉型極具借鑒意義。[13]

20世紀前后是中國社會的轉型時代，而這一轉型時代也是一個關乎宇宙秩序與文化危機的時代。這里的危機不僅指政治秩序與政治制度的更迭，更指儒家基本價值觀趨于解體的境況。[14]現代教育制度的范式轉換就是思想文化與世界觀的轉變在具體的、形而下的制度層面的落實。因此，現代美術教育制度的范式轉換導致一種新的藝術生產方式正日益取代舊的藝術生產方式。當然，藝術教育及其生產的變革不同于科學的新舊更替與進步發展。雖然科學革命的結構與藝術變革的結構之間顯然有著不可能“化約”的“區隔”，但“范式理論”提供了一種視域，即藝術的生產機制與科學的范式革命面臨著許多相同或相似的問題。也就是說，現代美術教育的范式轉換對藝術生產方式、審美趣味的影響不亞于科學革命。今天我們所謂的“中西融合”通常是指中西方藝術風格等方面的融合，是美術形態學意義上的融合，然而從“范式理論”來看，范式具有“不可通約性”。在中國社會危機與思想文化危機面前，中國傳統繪畫與西畫的教育與生產必然會被納入現代美術教育的范式之中。對于中國傳統繪畫而言，其藝術生產方式的變革必然會影響作品的風格，中西融合將成為必然。不過對于油畫而言，現代美術教育制度范式的確立使得中國油畫的范式得以確立，中國油畫的本土化從此進入了學術與學理層面。

其實自油畫傳入中國伊始，便開始了自己的本土化進程，其功能和學習、傳播的途徑也隨著不同的需求而轉變，只是這些轉變仍然是一種“臨仿”。中國油畫教育新范式的確立是一個逐步形成的過程，從早期的“西藝非要”到“改良”中國繪畫的新藝術運動，從實利主義教育到美育的提倡，中國油畫的發展從民間組織的油畫傳習到實現現代美術教育的范式轉換，最終在20世紀前期進入了一個全新的歷史發展階段。百年中國油畫就是在現代美術教育這一新范式下進行的藝術探索與話語實踐，是一種主體意識的建構。中國油畫由此從一種“臨仿”階段進入一種主體意識的自覺塑造之中，從舶來藝術內化為中國美術現代化的重要內容，成了真正意義上的中國油畫。在現代美術教育范式轉換的復雜歷史語境下，受歷時性與共時性等諸多因素影響，20世紀前期的中國油畫作為話語主體開始了自身的話語建構。

美術學校、西畫社團、展覽、報紙、雜志等媒介都是中國油畫進行話語合法性建構的公共領域。美術學校是進行藝術觀念與話語實踐的核心地帶，是現代美術教育實現范式轉換的基本載體。油畫家兼具教育家的身份，從某種程度上來說，他們中大多數人的藝術理想是通過教育途徑達成的。西畫社團是美術學校教育的延伸，也是油畫界展開社會行動的重要平臺，精英型的油畫人才試圖通過團體的力量來更加有效地推動油畫的教育與傳播。有的團體雖然沒有共同的藝術主張，但其成員在整體的藝術觀上志同道合。有的團體藝術觀與政治觀重疊交錯，這明顯區別于西方美術史以風格流派而定義的美術團體，適合開展西畫運動。美術展覽作為中國油畫實踐的公共領域，改變了人們的藝術觀看方式。傳統的文人雅集式的私密觀看方式轉變為在巨大空間內開放的呈現方式。這種文化性到視覺性的目光變遷，改變了中國人的觀看邏輯與審美思維，對藝術表達方式產生了不可忽視的影響。報紙、雜志等大眾媒體是虛擬的社會公共領域，一般有學校、社團或社會辦刊三種形式，從不同層面對油畫及西方藝術進行學術探討，影響范圍比較廣泛。總之，現代美術教育制度媒介的確立，為中國油畫的普及與深入研究提供了具體的、可“實行”的平臺。

總體而言，百年中國油畫建構于新的范式轉換之下。這種藝術教育與生產的新范式是由于社會危機的日益加劇及制度性傳播媒介的產生而逐漸形成的，因此，“范式說”不同于西畫東漸的“途徑說”，也區別于將中國畫與油畫分屬于不同美術形態的“形態學”范疇。“范式說”更注重對藝術教育與生產的歷史語境、機制的整體把握和理解。近現代中國傳統繪畫與中國油畫的發展都深受范式轉換的影響，藝術教育與生產的現代范式對傳統藝術形成了巨大的沖擊，而作為以改良為目的的舶來藝術，中國油畫在范式轉換中逐漸形成了獨立的藝術價值，擁有了主體意識。

三、話語的建構與分歧：百年中國油畫歷史發展的話語邏輯

如果說“范式轉換”概念是從宏觀層面考察與描述了百年中國油畫演進的歷史情境，那么“話語建構”則是從構成話語主體的結構層面，以符號化的方式表征中國油畫社會行動合法化的策略。隨著民國時期西學翻譯運動的開展與科學共同體的形成，科學的思維習慣與概念運用日益成為共識，旅行寫生、模特寫生等西畫方法成為一種藝術時尚，青年藝術家們爭相模仿，油畫在當時成為學校教育中的“新寵”。那個時候，學習西畫被視為擁有了一種重要的文化資本，不同階層的人都希望在這方面投入與消費。面對中國傳統繪畫逐漸式微的現象，中國油畫似乎遇到了獲得自身話語權的契機。然而，中國油畫的話語實踐與轉變卻未能一蹴而就。在現實生活中，普通大眾對中國傳統繪畫的接受程度要遠遠超過油畫，油畫仍然只是小眾的西方舶來藝術形式，其傳播的生態環境并不樂觀。在藝術市場上，油畫根本不能被大眾廣泛接受，市場價值與中國傳統繪畫相形見絀。另外，由于資本主義市場的興起，為市場經濟服務的商業美術崛起，西畫藝術迅速進行本土化融合，轉變為大眾喜聞樂見的月份牌、商品插圖等商業美術形態，并逐漸泛濫起來。于是，世俗化、庸俗化問題成了西畫本土化或中西融合的一個癥結，比如20世紀20年代前后，所謂的“曼陀風”月份牌席卷上海，成為“美術革命”進行話語抨擊的對象。由此可見，真正的油畫在學術層面與西方油畫存在著巨大的差距。

之后，隨著留學日本與歐洲的油畫家歸國執教，油畫教育才正式進行入現代學校美術教育的范圍。第一代中國油畫家們肩負著“科學”“改良”的歷史使命，走出國門學習進而回國興辦學校，向國內介紹西方藝術、藝術家及其藝術理論。在對本土藝術的改良過程中，油畫作為一種舶來的藝術形態自覺或不自覺地被中國文化所內化，成為中國近現代美術的重要組成部分。徐悲鴻、劉海粟、林風眠、顏文樑、陳抱一、王悅之、李毅士、王道源、倪貽德、龐薰琹等第一代油畫家們積極投身于美術教育與油畫創作實踐，他們的藝術行動在當時顯然具有鮮明的“先鋒性”與“當代性”。處于社會結構轉型時期的中國油畫是在新文化運動的革命話語下發展的，是在蔡元培激進的美育思想引領下對中國美術的改良。從“為他”的改良中國繪畫的工具性到逐漸形成“為我”的藝術語言獨立性，中國油畫開始進入中國現代美術教育的主流話語體系，而作為話語主體的中國油畫，必然需要尋求社會行動的合法性。依據德國社會學家馬克斯·韋伯的社會行動理解論，民族、國家、美育、革命、科學與傳統等是20世紀前期中國油畫話語建構在價值理性與工具理性層面的主要內容，文化本位與傳統的審美心理等傳統基礎才是影響中國油畫發展的內在因素。[15]因此，無論中西與古今還是革命與傳統，中國油畫話語建構內在的矛盾性構建了百年中國油畫歷史發展的內在話語邏輯，成為百年中國油畫歷史發展的重要價值之所在。與此同時，話語主體也不是完整、統一的，百年中國油畫在話語邏輯的分歧與分散中構建了話語主體的豐富性與多元層次。

中國油畫的話語建構即是油畫本土化的過程。作為轉型時代的知識分子，第一代中國油畫家在當時的話語邏輯與文化投射下，藝術實踐較為多元與豐富，這種本土化過程中的多元層次幫助中國油畫收獲了不同于西方現代性的獨立價值。其實，雖然中國油畫對現代主義的探索與實驗體現在藝術語言上是對超越性與純粹性的追求，但總體來說仍然未離開對現實社會文化的關注，仍然處于一種“有我之境”。這種主觀上“有我”與表達上“無我”的矛盾，打開了中國油畫的理性發展空間。藝術表達上的西方主義與中西融合是油畫藝術語言模仿與學習的基本問題，二者既構成矛盾沖突，又相輔相成，并且其內在的親和性正是中國油畫在20世紀的風云變幻中砥礪前行的基本動力。可以說，中西融合主義與西方主義藝術觀的對立是造成中國油畫話語分散與分歧的根本原因。寫實主義與現代主義之爭并非簡單的先進與落后的問題，它更多地牽涉到因20世紀中西方文化交流的現實情境而出現的諸多現象與問題，如美術教育體系由日本體系向法國體系轉向、出現“為什么而藝術”的藝術觀導向、將中國油畫“分割”為不同的藝術風格流派等。總體來說，話語的建構與分歧是百年中國油畫歷史發展的基本話語邏輯。而這一過程中創作范式的轉換，也對中國美術教育產生了重要影響。

四、20世紀前期中國油畫現代語境研究的意義

首先，中國學者應當主動承擔起中國油畫研究的責任。20世紀前期，中國油畫的研究價值是超越其藝術性的。萬青力認為中國美術研究需要遵循三個原則：“第一，必須以中國的（而不是西方的）、內部的（而不是外來的）標準看待中國的繪畫史、評價中國畫家；第二是不能以西方現代藝術的觀念規定中國現代藝術史，也不能以西方現代藝術史所經歷的過程生搬硬套中國現代藝術史；第三是要從人類文明史的宏觀角度，既不是以西方中心論，也不是以中國中心論作為出發點，進行東西方繪畫史的比較研究，檢驗各自的人文內涵、價值觀念以及發展軌跡、方向。”[16]自20世紀五六十年代直至當下，對于20世紀中國美術的研究，特別是有關中國油畫的研究，西方藝術史學者并沒有太大的興趣。相比較于對中國傳統繪畫的研究熱情，西方學者幾乎對20世紀中國油畫的研究不屑一顧。按照蘇立文在《20世紀中國藝術與藝術家》一書的序言中所說，他對中國現代藝術的研究和鑒賞曾遭到西方同行們的批評。他的同行們認為這是一個不值得嚴肅對待的課題。當然，這是一種對中國繪畫的西方偏見。在他們看來，中國最好的藝術還是傳統的中國畫，而20世紀所進行的中西融合是不成功的。盡管在20世紀30年代的法國巴黎有少數幾位中國畫家和雕塑家，如潘玉良、常玉和滑田友等取得了某種個人成功，然而他們是例外，他們的作品在任何意義上都沒有被看作是中國的。這種學術偏見嚴重影響了中國油畫的理論研究水平與學術高度。對于西方美術史學者而言，他們更多期待的是中國藝術家們的中國畫作品，而不是油畫作品。[17]

此外，中國油畫作為外來藝術形態，圍繞其展開的歷史研究在中國美術史研究中并沒有得到太多的關注與尊重。1990年以來，歐美對于20世紀中國美術的研究多在“ 85美術新潮”及以后的藝術。在20世紀前期中國美術或中國油畫的研究路途中并沒有多少西方學者的身影，雖然除蘇立文撰寫了《20世紀中國藝術與藝術家》之外，還有美國學者安雅蘭撰寫的專著，但是研究的是1949年新中國成立以后的美術。平心而論，20世紀前期，中國的諸多油畫家對于油畫技術語言的掌握還處在初級階段。無論從藝術技巧還是藝術作品的感染力來看，這一時期的中國油畫都沒有取得讓人滿意的效果，比不上日本對歐洲藝術的吸收與轉化。雖然對這一時期中國油畫的歷史研究不能局限于藝術作品的創新價值，但是這段學習與模仿的經歷具有超越藝術作品本身的藝術史意義。本土化作為一種“藝術意志”或是“時代精神”，具有學習西方科學的現實意義。在20世紀前期，中國油畫的研究價值是超越其藝術性的。中國油畫是中國近現代美術思潮變化的重要載體，若要講述發生于中國的“藝術的故事”，其中應該包括20世紀前期的中國油畫。中國學者應當主動承擔起這份藝術研究與文化建構的重要責任。雖然20世紀前期的中國油畫作為專業來說并無建樹，在藝術上也無太大新意，但其在中國當代藝術史乃至文化史上依然具有重要地位。[18]

其次，油畫在中國的本土化，從表面上看是對一種藝術形態或藝術表現技法的學習與接受，一種對西方審美意識的借鑒，其實質則是借助這一“他者”藝術形式來對自身的文化藝術進行反觀，即借助“他性”來構建中國藝術自身的主體。油畫作為“他性”藝術，進入中國便失去了它在原產地的某些特性，開始了本土化進程與意義層面的新生。因此，對中國油畫進行話語建構的過程即是對中國油畫藝術語言獨立性的建構過程。尚輝曾說：“第一代油畫家在往復與游移的文化心理中已隱寓了中國油畫本土意識的存在，并意味著中國油畫形成自己文化特質、品格和個性的開始。”[19]關于“油畫民族化”問題的討論始終伴隨著中國油畫的發展歷程。20世紀三四十年代，諸多學者開始反思“全盤西化”的做法，并從文化本位重新思考中國傳統藝術以及油畫的民族形式問題。

新中國成立后，關于“油畫民族化”的藝術實踐與理論研究成為中國油畫發展的核心學術命題，相關重要文獻在《中國現代美術全集》中多有收錄，如邵大箴的《光輝而曲折的歷程——1949—1976的中國油畫》、艾中信的《再談油畫民族化問題》、梁江的《本土化：百年中國油畫的主題詞》等。隨著《美術》雜志以“問題討論”的形式發表了詹建俊等人撰寫的《“油畫民族化”口號以不提為好》，美術界對油畫藝術語言進行深刻反省的呼聲日漸高漲，關于“油畫民族化”的討論也自此被漸漸懸置起來。此后，中國油畫開始加強油畫學科化的發展，并對油畫本體語言的學習進行了西方藝術史的溯源，正如水天中所說：“追求藝術的民族精神無可厚非，但作為一種外來的藝術的油畫，過分強調其‘民族化，將形成一種強制性后果，不利于油畫藝術形式語言的多樣化，也不利于對外國繪畫藝術的吸收。”[20]不過，我們并不能因此簡單否定“油畫民族化”討論的意義。說到底，“油畫民族化”的終極目標就是要形成獨具特色的中國油畫。“中國油畫”概念的形成及其話語建構是跟實踐領域、理論領域及教育領域的油畫家、理論家對民族化、本土化進行的深入探討密切相關的。

需要注意的是，若要努力進入西方油畫或藝術語言的邏輯之中，雖然加強對油畫本體語言的理解很重要，但是從注重“實行”的中國文化視角來看，學習與借鑒終非長久之計，還是要堅持走出自己的道路。油畫的本土化與對油畫藝術語言的探索既矛盾又相輔相成。正是由于對“油畫民族化”的反思和對油畫本體語言的實踐與研究，當代中國油畫語言的豐富性得到了非常大的改觀。因此，對西方油畫本體語言的學習只是中國油畫這一藝術形態整體的一個面向。中國油畫獨立的語言價值是建立在對自我的自覺回歸之上，對西方油畫本體語言的學習并不妨礙當代中國油畫本土化的話語構建。中國油畫正是在這種動態的、多元的、發展的結構關系中砥礪前行的，其過程看似是矛盾的、沖突的，其實體現出了一種文化自信。

最后，圍繞中國油畫展開的歷史與理論研究幫助其建構成為話語主體。從概念上來說，“中國油畫”是對“他者”的觀照之下的一種主體自我意識的確立。在其發展過程中，中國自身的文化與藝術特性得以呈現出來，并構成“他者的眼光”的現實基礎。當這個“他者”內化為“我”的眼光時，事實上就獲得了一個觀察中國文化與藝術的全新視角。[21]在對中國油畫展開研究時，我們不必總是以西方油畫的審美語言與價值標準來衡量，其發展過程中所體現出的社會性、文化性、現代性對于中國美術的現代化進程具有重要意義。任何藝術形態都有自己的本體性語言，純粹性與獨特性往往是其藝術魅力所在，潘天壽對此早有論述：“若徒眩中西折中以為新奇；或西方之傾向東方，東方之傾向西方，以為榮幸；均足以損害兩方之特點與藝術之本意……”[22]

另外，中國油畫的話語建構也不是對西方傳統油畫的“支離”或“勾兌”，而是在承認藝術發展的普遍性與整合性的同時，肯定了藝術發展過程中自主生發出的差異性和本土語境對藝術生長的重要性。在如今開放的全球化藝術語境下，自我封閉是不可能的，只有交流才可以超越藝術的藩籬，創造出符合時代發展要求的全新藝術形式。比如說，在當代中國油畫話語主體的建構過程中，“寫意油畫”的出現就應該被看作是現實語境變遷下藝術形態及語言隨之發展變化的代表，因為寫意是中國傳統藝術的基本精神，體現了古代文人士大夫的理想型生命狀態。所謂“自然的形象”不僅僅局限于對生活真實的表達，也不是對自然的簡單模仿與再現，而是指向人的精神表達層面，是藝術家個體情緒或情感的形象化表達，是一種對審美理想的追求。藝術作品的物質有限性對比于哲學玄思的無限性，更能詮釋一種生命“‘生之擴充”的精神。因此，當代中國油畫寫意精神的提出雖然與20世紀初油畫的中國化探索具有某種相似的表象，但本質又迥然不同，其不是“挑戰與回應”這一被動思維的產物，而是“中國油畫”理論與話語建構的重要依據與組成部分。

（曹司勝/嶺南師范學院）

注釋

[1]參見德國哲學家馬克斯·韋伯的《新教倫理與資本主義精神》。

[2][美]列維，等.藝術教育：批評的必要性[M].成都：四川人民出版社，1998：82.

[3]巫鴻認為中國美術史研究的“開”與“合”體現了兩類歷史敘事方式，“‘合的意思是把中國美術史看成是一個基本獨立的體系，美術史家的任務因此是追溯這個體系（或稱‘傳統）的起源、沿革以及與中國內部政治、宗教、文化等體系的關系……相對而言，‘開則是對這種線性系統的打破，以超越中國的空間聯系代替中國內部的時間延續作為首要的敘事框架”。[美]巫鴻.美術史十議[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2016：108.

[4]水天中.西方繪畫傳入中國的三條途徑[J].美術史論，1992，（03）.

[5]龔之允.圖像與范式：早期中西繪畫交流史（1514—1885）[M].北京：商務印書館，2014：96.[6]胡光華.西方繪畫東漸中國“第二途徑”研究之評述[J].藝苑，1998，（02）：25-33.

[7]李超.論中國西洋畫運動[J].榮寶齋，2011，（02）：44

[8]倪貽德.關于西洋畫的諸問題[M]//林文霞，編.倪貽德美術論集.杭州：浙江美術學院出版社，1993：80.

[9]同注[8]，79頁。

[10]阮榮春.西洋畫在中國的“肇始期”匯考[J].藝苑，1989，（01）：28.

[11]朱乃正.序二[G]//趙力，余丁.中國油畫五百年.長沙：湖南美術出版社，2014：3.

[12]邵大箴.序一[G]//趙力，余丁.中國油畫五百年.長沙：湖南美術出版社，2014：1-2.

[13][美]托馬斯·庫恩.科學革命的結構[M].金吾倫，胡新和，譯.北京大學出版社，2012.[14]張灝.中國近代思想史的轉型時代[J].二十一世紀，1999，4（52）：29-39.

[15][德]馬克斯·韋伯.經濟與社會[M].閻克文，譯.上海人民美術出版社，2009：322.

[16]萬青力.不識廬山真面目：中國近現代美術史研究縱橫觀[M]//萬青力美術文集.北京：人民美術出版社，2004：275-276.

[17][英]邁克爾·蘇立文.20世紀中國藝術與藝術家[M].上海人民出版社，2012：11.