20世紀中國現代美術進程中的民間美術

[摘要] 除了向傳統文人畫和向西方學習之外，對民間美術的借鑒和吸收是20世紀中國美術史上的第三條線索，也是20世紀中國美術現代化進程中的重要課題。民間美術不僅是改造20世紀中國美術的素材來源、圖式依據和藝術語言，其審美取向還成為藝術世界的一種評價標桿和價值導向。

[關鍵詞] 20世紀 中國美術史 民間美術 現代美術

近代之前的美術評價系統對民間美術的忽視在20世紀慢慢淡去，民間美術逐漸被視為中國美術的重要組成部分，是“寶貴的藝術財富，必須認真保護、繼承和發揚”[1]。由于民間美術作品中涵蓋許多誕育于鄉土的百姓生活實用品，所以其在20世紀被重新評價，不再“難登大雅之堂”，而是開始“登堂入室”，甚至走進國家藝術殿堂。中國美術館于20世紀五六十年代籌備建立時已將收藏和展示民間美術作品作為基本任務之一。20世紀80年代，我國還曾計劃成立一座民間美術博物館，專門收藏民間美術作品。正如江豐所言，“中國的民間美術，歷史悠久，各個省、各個民族都有自己的特點，可謂豐富多彩之極。如果把它們集中陳列起來，這將是了不起的藝術宮殿”[2]。

在20世紀，民間美術不光被重新評價，并進入主流美術的日常話語體系之中，成為建構現代性國家民族文藝形式的重要組成部分，還與時俱進地參與了20世紀的文化生產過程，促成了人們視覺和感受力的改造。作為一種傳統的、已融入人們生活的視覺資源，民間美術被新的美術創作形式吸收和利用，進入了藝術生產的序列之中。延安木刻、連環畫的發展、新年畫運動、宣傳畫的繪制等都受到了民間美術或民間審美趣味的直接影響，農民畫、新剪紙也被塑造為介于民間與官方之間的某種“亞文化”，從而參與到了20世紀的美術發展歷程之中。20世紀80年代之后，呂勝中、徐冰、喬曉光以及后來的鄔建安等藝術家雖然更多從事當代藝術創作，但他們仍然在民間美術中挖掘傳統資源并汲取能量。

由此可見，民間美術不僅成為改造20世紀中國美術的素材來源、圖式依據和藝術語言，其審美取向還成了藝術世界的一種評價標桿和價值導向。對民間美術的借鑒和吸收，作為20世紀中國美術史除傳統文人畫和向西方學習之外的第三條線索，是20世紀中國美術現代化進程中的重要課題。

一、重新評價民間美術

了解民間美術被重新評價的過程，要回溯至清末。在那個時代，民族危機喚起了民族意識。自清末開始到抗日戰爭時期，救亡圖存、實現民族獨立是全國上下的總體目標。在全社會整體教育水平較差、不識字的農民占大多數人口的情況下，知識分子想要實現社會變革、促進社會進步，只能“到民間去”，最大化地啟蒙大眾，宣傳革命理想。他們令自己的目光逐漸“向下”，利用民間文藝的形式對民眾進行啟蒙和宣教。五四運動之后，“到民間去”的文化運動興起，廣大知識分子在為20世紀勾畫全新發展藍圖的愿景下，以民間為榜樣，挖掘埋藏于民間的民族精神，試圖尋找到中華文化生生不息的生命之源。他們意識到，要實現社會變革和現代文明的發展，就要“從根底輸入到社會里面，非把智識階級和勞工打成一片不可”[3]。其中，蔡元培等人的美育思想和林風眠發起的為“使民眾藝術化”的“北京藝術大會”，代表著教育者和藝術家正在將五四運動時期“到民間去”“與民眾共鳴”的理想移植到美術領域。20世紀30年代，“民間”已成為各領域知識分子關注和討論的焦點。這里需要說明的是，在他們眼中，“民間”從地域空間上指農村，而其文化的承載者是農民。

人們很快意識到，五四運動時期引進的西方語言無法完成全民啟蒙的任務。宣傳、教育民眾，從而完成全民啟蒙一定要使用民眾熟悉的語言，也就是所謂的“舊形式”或“民間形式”。不過，直到左翼文藝家和魯迅開啟“文藝大眾化”與“利用‘舊形式”等問題的討論，民間美術才開始在“舊形式”的名目下被提及。在魯迅看來，民間美術是“舊形式”，需要“提煉”“刪除”“增益”，以創作“為革命的新藝術”。“民間”和“民間美術”也正是在對啟蒙和革命的宣傳中，被知識分子精英所發現和再評價的。

后來，這種帶有被動“利用”性質的“發現”和“再評價”出現了變化。1938年至1942年，在對“民族形式”的討論中出現了有關藝術創作語言形式的論爭，真正有規模地指涉了“民間形式”。“舊形式”或“民間形式”被認為是認識中國、表現中國的一個重要方式，可以幫助完成五四運動未完成的民眾啟蒙工作。這場討論為藝術創作尋找到了最佳表達方式，那就是在五四運動時期新文藝形式對西洋文化形式進行吸收的基礎上，批判性地繼承、采用或改造民間形式，并將這種形式與中國的現實生活和人民大眾的情感相結合，創制一種更包容的現代文藝新形式，即“民族形式”，從而實現“美術民族化”和“美術大眾化”。20世紀早期中國美術的形態，就在對“美術大眾化”和“美術民族化”的討論中被從外部建構起來，而美術大眾化和美術民族化的交集就是“美術民間化”。也就是說，對民間美術舊形式的利用既解決了“美術大眾化”的問題，又解決了“美術民族化”的問題。民間文藝、民間藝術或民間藝術形式正式進入文藝精英的話語邏輯，這是民間美術邁入國家藝術殿堂的重要一步。

二、從邊緣走向主流

在有關民族形式的論爭之后，民間美術介入主流美術的形態被建構起來，成為當時指引藝術家進行美術創作的重要依據。彼時，新的文藝方向確立下來，文藝本體內部的新舊形式之爭變為以什么樣的人作為工作對象的問題。以工農兵大眾作為文藝的表現和接受對象成為文藝工作的基本立場，藝術家或文藝工作者開始認真學習群眾更加容易接受的藝術語言。在民間美術被認為是工農兵大眾的語言的情況下，文藝工作者一方面對其利用和改造，一方面吸收和學習，最終目的是不脫離群眾和實際，將對民間形式的利用納入無產階級前進的軌道，以期達到宣傳抗戰的目的。通過整風運動和組織文藝工作者下鄉，對藝術家和藝術形式的雙重改造得以實現，成為日后國家文藝方針始終貫徹的基本原則。

在抗戰大目標的指引下，延安木刻家在創作中引入了民間形式（舊形式），并將之作為打造民族形式的有效成分，同時把利用和改造民間形式作為“工農兵文藝”的重要創作手段。在這種文藝觀的指引下，新中國成立后產生了一套區別于西方和中國傳統的形象體系。具體來說，以“延安學派”為代表的新興木刻版畫運動就開創性地展示了人民群眾喜聞樂見的藝術形式。這樣的藝術形式取材于生活，在藝術上也是成功的。在當時，很多藝術家開展了相關探索：古元等人依據群眾的審美習慣和審美語言，對木刻進行了改造，取得了良好的效果；米谷、艾青、江豐等人廣泛收集民間剪紙，并對其進行了深入研究；古元還和夏風嘗試木刻剪紙創作，在受到廣泛歡迎的同時加深了群眾對民族之美的認識。

新中國成立后，“文藝為工農兵服務”的方針被提出，大部分文藝工作者都參與到了新年畫運動或連環畫創作中來。在新中國全新的美術體制和文化政策推動下，新年畫、連環畫、宣傳畫得以快速發展和提高（這條線索延續到了20世紀80年代中央美術學院年畫、連環畫系的相關創作）。其他各個畫種的改造過程也被新年畫的審美趨向和藝術語言所滲透，盡顯“農民趣味”。依據民間美術要素或圖式等資源創建的新型藝術樣式，如新年畫、新連環畫等，進入了20世紀主流美術的視野。從這一層面來看，民間美術似乎已被納入主流美術。而隨著農民的主體地位在新中國成立后得到了最大限度的保障，包含在民間美術范疇之內的農民畫以及農民的美術作品也開始進入國家藝術殿堂。

隨著民間美術創作和鑒賞被列入藝術高校的課程之中，對民間文藝本體的研究也步入了正軌。官方層面開始對民間文藝加以全面的搜集和整理，民間文藝開始被視為“寶藏”或“武器”。總體來看，利用和改造民間美術主要表現為對舊有樣式的革新，同時在作品中填充新的意識形態內涵。革新之后，民間美術作品擁有了更具現代性的民族文化身份，由其塑造的別樣美術形態開始成為主流美術形態。新中國成立后，國內各種資源對民間美術本體和農民畫等群眾文藝形式的傾斜，以及創作主體的下移，代表著與封建傳統文化和資產階級文化迥然不同的嶄新文化形態，即社會主義文化形態的出現。民間美術便是在這一發展態勢下，真正從邊緣走向了主流。

20世紀后期，民間美術發展成為獨立的專業。直到20世紀90年代，這一概念在多向共融的復雜文化圖景中繼續轉變形態和內涵，最終轉化為民俗學范疇內的“民藝”和“非物質文化遺產”，進入國家文化體制和新的城市文化語境之中。

三、民間美術的現代化之路

除官方倡導開展民間美術創作之外，我國20世紀早期許多追求現代理想的美術家之所以關注中國民間美術，其實還有另一個原因，即西方早期現代美術也曾受到原始藝術的影響。林風眠、龐薰琹和張光宇在探索現代藝術的路途中，對民間藝術包括少數民族藝術形式進行了吸收和融合。到了20世紀80年代，西方現代美術中的原始主義觀念隨著其他現代流派沖擊而來。為應對沖擊，民間美術被作為一種創作資源與西方現代樣式進行整合。整合之后，民間美術創作或傾向于探究早期現代美術的形式，或“越過了現代主義階段，直接進入到后現代”[4]。“如果說革命文藝借用中國民間藝術的形式，是為了創造出更具革命性、大眾性、通俗性、中國性的藝術體系的話，那么，80年代的現代藝術對民間藝術的利用，則是為了使藝術更具批判性、哲學性、觀念性和現代性。”[5]

根據民間美術的評價史，可以看到我國20世紀美術規范的變動。因為民間美術的介入，現代美術的特殊樣式被創制出來。從延安時期開始，民族形式的圖像被用來再現革命與生活，美術創作逐漸介入農耕的土壤、抗戰的現實和火熱的邊區生活之中。1992年，我國正式確立起社會主義市場經濟體制，經濟飛速發展，現代文化元素開始涌入勞動群眾的物質文化生活當中。隨著文化教育、生產方式、風俗習慣、審美喜好的改變，原本與勞動群眾生活相適應的民間美術開始逐漸衰落，膠印取代了木版印刷、電子玩具取代了小泥人……一切都在隨著社會發展而改變。雖然民間美術在20世紀被知識分子從視野邊緣撈出，并對主流美術創作產生了很大影響，甚至到20世紀80年代實現了“門戶獨立”，但依然無法避免在現代化漩渦中趨于衰落。而且就官方評價主體對民間美術的認識和態度來看，其實際上只被視為一種可以吸納和改進的民族傳統文化資源。

總體而言，“官方美術”和“現代美術”吸收的都是民間美術的形式，而不是內容。二者利用和改造民間美術的區別在于，“官方美術”借鑒民間美術的形式，是為了使藝術作品更加貼合大眾的口味。“現代美術”融入民間美術形式，則是想要學著走以西方工業現代化為模板的美術現代之路。這條道路是西方為了避免學院寫實藝術走向“窮途末路”而開辟出的一條新的“形式”之路。西方現代美術的這場變革是一場有關藝術本體的“形式變革”，而“官方美術”對自身“形式”的改造，最終目的是為了實現社會變革，使美術作用于社會現實生活。這兩條道路最終指涉的都是近現代中國對現代民族國家的想象和建構。圍繞民間美術本體開展的全面研究，是在以工農兵為歷史主體的時代背景下開始的。彼時研究、收藏和展示“舊形式”的目的是創造藝術的“新形式”，直到民間美術本體進入國家藝術殿堂，其“傳統性”和“民族性”進一步凸顯出來，才為梳理民族歷史、幫助增強現代化民族國家的認同感提供了更多可能性。

20世紀中國美術現代性的起源就是近現代中國對現代民族國家的想象和建構。我們一方面要追趕西方的現代化步伐，一方面又要保持自身的民族身份和文化傳統。事實上，已經有一些國內外學者討論過第三世界民族國家現代性的話題。若要探討20世紀40年代到70年代中國美術的現代性，我們需要考慮彼時的歷史情境。那個時期以追求現代性為目標，并且這種現代性中又包含雙重意味，即許多學者所說的“反現代的現代性”：一方面，人們想要盡快實現現代化以進入現代世界格局，如建設工業化國家；另一方面，還要反抗帝國主義的侵略和資本主義的侵蝕，最終構建起獨立的國際形象和民族文化身份，傳達民族自信心和民族精神。民間文化的內核就是一種區別于其他文化的民族精神，這種民族精神為構建現代化民族國家提供了支撐。

在多重歷史脈絡交錯的視野之下，美術創作既追求現代化，又重視利用和改造“舊形式”，民間文藝的豐富內涵由此得到了充分的展現。[6]在追求美術現代化的道路上，憑著對現代民族國家的想象，知識分子尋求到了一種策略，那就是通過對民間美術形式的改造和利用，對內解決“美術大眾化”的問題，對外解決“美術民族化”的問題。由此，新中國成立初期以民間美術為資源創作的美術新樣式在現代民族國家的建構中獲得了現代性。

在新的文化思想乃至社會運動的發展過程中，隨著知識分子的群眾意識逐漸強化，美術作品的“人民性”不斷加強，民間美術的地位不斷上揚。經過數十年的持續挖掘與發展，由民間美術創作所積累的視覺經驗至今仍是藝術家進行美術創作的有力依托，幫助我們在對民族性和現代性的同步探索中重塑文化記憶、詮釋民族精神。

（劉漢娥/中國美術館典藏部）

注釋

[1]江豐.要重視民間美術[J].裝飾，1980，（5）.

[2]同注[1]。

[3]李大釗.青年與農村[M]//李大釗文集（上）.北京：人民出版社，1984：652.

[4]易英.抽象藝術與中國當代藝術經驗——藝術史的社會學批評[J].中國書畫，2007，（7）.

[5]鄒躍進.通俗文化與藝術[M].長沙：湖南美術出版社，2002：115.

[6]賀桂梅.轉折的時代——40—50年代作家研究[M].濟南：山東教育出版社，2003：354.