天地一塵

李小可作為一代大師李可染之子，在眾多20世紀大藝術家的膝邊長大，從小耳濡目染，從事中國畫創作似乎是他不可抵抗的命運。他在面對前輩們留下的寶貴藝術財富的同時，也承受著眾人殷切的期盼，這對他來說既是一種壓力，又是一種動力。在水墨表現再次受到質疑的時代背景下，李小可作為大師的后人，傳承好前輩手里的接力棒，挖掘具有時代意味的水墨畫，并表現出新的可能性，是他近乎一生的探求。

李可染曾說：“像我近40歲的人，如果不向傳統學習，不向前輩藝術家學習，使傳統中斷，就是犯歷史性的錯誤。”他從齊白石、黃賓虹二師與前輩先賢手中成功地接下了中國藝術精神的接力棒。歷史證明，在李可染等人的努力探索中，中國山水畫從展現文人趣味為主發展到擁有了面向現實生活的社會性。

在多元文化繁榮發展的今天，李小可也用自己的藝術向父輩大師們證明了他學到的不是他們的樣式，而是他們的精神與態度。如同李可染從齊白石那里學到的是藝術之“道”一樣，這確乎也是一種傳承。李可染在回憶齊白石作畫時表示，齊白石在畫中總愛落款“白石老人一揮”，實際上他在任何時候作畫都是極為認真、謹慎的。這種對藝術一絲不茍的態度深深地影響著李可染，致使他到了晚年也會像小學生一樣練習基本功，并發出了“七十始知己無知”“實者慧”這樣的感嘆。當然，李可染這種“苦學派”的從藝態度與原則也成了李小可的座右銘。

每一次的青海或西藏之行，對一個常年生活在平原地區的人來說都是身體與精神的雙重考驗，李小可在第一次去黃河源頭時就差點丟了性命。那一次，在極度缺氧的狀態下，他高燒不退，危在旦夕，好在靠著頑強的毅力和信念硬撐了下來，最終徒步走出了險境。不過，這一險境初體驗并沒有嚇倒李小可，反而激發了他的斗志。從那之后，他三十多次前往青海、西藏等地采風、寫生，創作出了大批西藏題材作品，西藏也成了他的精神家園。“我企圖走得更近，可它永遠在遠方……”這是李小可常掛在嘴邊的一句話，折射出了他內心對西藏的無限熱愛與追求。西藏就像戀人一般，讓他魂牽夢繞，難以釋懷。

以李小可的西藏題材作品《春月》為例，它雖然會讓人聯想到李可染的《人在萬點梅花中》，但李小可的觀察視角和表現形式還是獨樹一幟的。從《人在萬點梅花中》可以看出，李可染的觀察方法還是沿用了前人的視角——鳥瞰式。觀賞這幅畫作，觀者仿佛飛騰在半空中，游弋于山水之間，俯視著世間萬物，極富詩意氣息。李小可在另外一幅作品《春月》中，又采用了恰恰相反的觀察視角，即仰視——他進行藝術表達的特殊視角。之所以有著這樣的特殊視角，與李小可的生長環境和性格密切相關。一方面，他從小生活在藝術大師身邊，眼前的藝術泰斗在他年幼的心中埋下了不可超越的種子。他對老藝術家們的恭敬和崇拜之情是刻在骨子里的。對于他來說，中國畫的發展在父輩那里似乎已經走到了極致，他從沒想過超越，只想著是否可以發現水墨畫新的表現可能性。另一方面，他遺傳了李可染謙誠的性格。“三人行，必有我師”的處事理念貫穿了李小可的一生，用他自己的話說，就是“逮著誰學誰”。他總能從別人認為不起眼的地方找到可以借鑒的優點和精華，并在反復思考、變通后為己所用。他對大自然的眷戀與敬畏更使得他將自己放在了“天地一塵”的位置。

除表達藝術的視角特殊之外，李小可創作時的另一個特殊之處是他的審美選擇。他回憶起兒時畫的《千帆圖》時不禁感慨，畫面中呈現出的“滿”“密”就是他的審美選擇，是他與生俱來的視覺偏好。基于此，《春月》的誕生也就不足為奇了。仔細觀察畫面，一棵豐盈的桃樹占據了畫面的四分之三，雙勾的桃枝穿插掩映、縱橫交錯，紛繁的桃色富有節奏地點厾在枝干旁，變化豐富，充滿了生機與活力。書寫性的線條與帶有符號意味的點在分離、重復、交織中構成了具有當代形式意味的畫面。雖然李小可偏愛“滿”“密”，但其創作時對疏密關系卻一點也沒有忽視，比如畫面中遠處的雪山在天空的襯托下顯現出了外形，通過傳統的留白手法和寥寥幾筆皴擦，與近處大片的桃樹形成了鮮明的對比。總體來說，李小可將具象與抽象糅合在一起，畫面中寄托了厚重的精神內涵。在他的創作中，視覺與心理感受通過分離的符號組合起來，既從客觀上展現出了自然地域特征，又具有鮮明的半抽象意味。

李小可對色彩的高級運用，是他的一些小幅西藏寫生作品能夠具有現代感的首要因素。他在這些作品中大膽地使用了高純度的藍色染天，這在以往是沒有的。不過，似乎也只有這般蔚藍的天空才更能凸顯青藏高原的純凈與遼闊。除此之外，他的每一件小幅作品都有著獨特的色彩傾向與氣質，無論“赭石調”還是“石青（綠）調”，都在他的筆下煥發出了嶄新的生命力，生動自然地表現出了西藏地區的繽紛大美。縱觀這些作品，不僅色彩豐富、飽滿，而且水墨淋漓、蒼勁有力，正如西藏地區濃烈鮮明的地域特點和堅毅剛悍的人文精神。在李小可的筆下，巍峨屹立的仿佛并非雪山，而是崇高的精神。那略顯粗獷的筆觸與線條看似無意，實則處處有意，用筆之精妙堪稱心到筆到、隨心所欲。

說到這里，不妨談一談寫生。寫生是“李家山水”建立的根基。李可染正是通過寫生為中國畫從傳統走向生活、走進自然注入了新的力量。他不僅游走于國內，而且在1957年還應邀赴德國，創作了《麥森教堂》等一系列重要作品。這幅作品是李可染對業界長期以來的“中西之爭”的有力回擊。事實證明，用中國的傳統水墨語言表現異域風光并非不能之事，關鍵在于藝術家是否有發現、探索新的表現可能性的能力。正是同父親一同寫生、學習的經歷，促使李小可將中國水墨與現實主義創作觀念聯系了起來。李小可認為，寫生一定要遵從客觀與主觀兩方面，過于主觀而忽視客觀自然的基本特征，就會讓寫生變得一文不值，還會使藝術家失去敏銳感受生活的能力，無法從生活與自然中吸收打動人的情感。

現如今的藝術家雖然大都生活在城市里，但他們中的許多人仍會選擇去鄉村采風，尋找古樸的村落和人煙稀少的自然山川。他們每天面對著再熟悉不過的高樓大廈，卻遲遲不敢下筆去表現，認為這些現代建筑本身太過方正，缺少變化，完全無法用中國傳統的水墨形式去表達。即使有的藝術家大膽嘗試表現高樓大廈，效果也難以盡如人意，比如畫得非常寫實，如同照片一般，毫無形式感與藝術美感。在這些藝術家看來，現代與傳統原本就是矛盾的兩端，很難結合在一起共同呈現于畫面之上。不過，李小可卻用作品《美國寫生——洛杉磯現代美術館都市一角》打破了人們的固有思維，用事實證明了中國傳統筆墨的表現可能性是無窮盡的。即使沒有顏色，只利用傳統筆墨和宣紙，也一樣可以展現高樓林立的都市風光，并且在毫無違和感的同時盡顯中國水墨意境。

這幅《美國寫生——洛杉磯現代美術館都市一角》采用了李小可寫生作品里較為常見的傳統長卷式構圖方法。他擅用環繞型全景式布局，畫作可從左至右細細品之：前景中，樹木的表現方法極為豐富，運用了點葉、夾葉、沒骨、雙勾。通過抹點、拍點、戳點、擦點、搓揉等，毛筆本身的特殊屬性被發揮到了極致。這樣兩組樹叢就像點、線、面的集合派對，一疏一密，分布在畫面左右兩端。值得注意的是，樹叢的墨團中依稀可見有“白點”加入，這是用白色顏料點厾而成的，其作用就是要破除墨團的“愣”，使畫面在加強整體感的同時，還可以在“墨分九色”的基礎上再添“新色”，令墨性更加豐富多變。這樣的靈感來自李小可對李可染作品的鉆研學習。李可染曾說：“我要把畫面中針尖大的白點去掉，就像京劇舞臺凈場一樣。”李可染作品的特點是用墨多，因此“白點”就會突出，就要用墨去白。而李小可的作品大多線多墨少，因此大的“墨點”就會突出，需要用白去墨。反其道而用之，是謂學其精髓也。該作品的絕妙之處是呈現在樹叢后的建筑群：其中一座高樓用色較重，顯示出主體地位，其他樓群經過精心設計，或長或短，或方或尖，排列組合成獨具規模的現代城市群落。沿著這組樓宇的邊緣線，剪切出的負形與宣紙本身構成了悠遠疏朗的晴空。陽光從朵朵白云間照射出來，折射在建筑群上，形成了五彩的光斑。

毫不夸張地說，李小可是描繪現代城市建筑的佼佼者。他建立的成熟表現形式與畫法使得水墨與現代都市可以恰如其分、零距離地融合。他為摩登的現代都市賦予了新的水墨韻味。在《美國寫生——洛杉磯現代美術館都市一角》這幅作品上，他寫道：“都市對水墨表現是一個永遠的課題，需要不斷地探索、實踐以尋找出表現的規律。”

如今，年過七旬的李小可依然在不停地向自然與生活學習，繼續尋找水墨畫表現新空間。正如他所言：“在水墨繪畫領域里，我對水墨語言本身的特殊性存在感充滿信心，堅守著它的存在價值。它作為一種最具特殊性的文化載體，其表現的可能性空間是無限的。我對水墨表現還始終持有堅持與開放的態度。受父親水墨藝術的影響，學習傳統，這是傳承也是文化宿命，而開放就是要接受更為博大的文化經驗為我所用，在對天地生機的探索發現中不斷尋找出視覺形態表現關系的規律，使作品具有某種特殊性的存在意義與價值。”

（許宏宇/李可染藝術基金會）