銀幕內外的齊鳴

吳雙

摘 要： 20世紀30年代，電影界隨著聲音進入電影，出現了一場翻天覆地的觀念和美學革命。作為戲劇表演人、電影藝術家和左翼工作者的袁牧之，有著“千面人”的神秘面紗，論文聚焦他早期電影作品中的聲音技術，厘清他在多重變革的時期，如何實現聲音介入電影后的平穩過渡、電影視聽本體美學嘗試以及話語背后深層次的政治表達，從而窺探時代語境下早期中國電影駁雜的聲音歷史和文化景觀。

關鍵詞：袁牧之；電影聲音研究；左翼電影

中圖分類號：J90 文獻標識碼：A

基金項目：本文是國家社科基金重大招標項目“中國現代電影文學資料發掘、整理與資源庫建設”（編號18ZDA262）的階段性成果之一。

回溯歷史，盡管1931年《歌女紅牡丹》作為“我國有聲電影的發端”的議題已廣受認可，然而電影聲音的出現絕非偶然，而是一直潛在地緊跟電影發展的步伐，如早期影院中的現場解說及音響奏樂、留聲機配樂、蠟盤發聲和直接拉開帷幕歌手現場演唱等等。環顧中國電影從無聲到有聲的艱難歷程，20世紀30年代以降，從初步嘗試潛入、飽受爭議徘徊不定再到后續不斷契合融匯，聲音在中國電影的觀念和實踐的變革之中始終占據一席之地，也與早期電影的研究產生密不可分的關系。

素有“千面人”之稱的袁牧之（1909-1978）也正是在30年代初開啟了自己青春激昂的電影生涯，他參與的電影作品包括《桃李劫》（1934）、《風云兒女》（1935）、《都市風光》（1935）、《生死同心》（1936）、《馬路天使》（1937）、《八百壯士》（1938） 。在這些為數不多卻精深優良的作品之中，除卻毋庸置疑的視覺影像魅力，且看被稱為“真正意義上的第一部有聲片”的《桃李劫》、“第一部音樂喜劇片”的《都市風光》以及“有聲電影走向成熟的標志”的《馬路天使》，都使得袁牧之對早期中國電影聲音的貢獻不容忽視。而他作為演員袒露的獨白、作為導演編織的聲景、作為愛國者發出的吶喊，也在聲音運用的廣度和深度之上做出了不容忽視的多面向開掘。

一、戲劇表演人：戲劇藝術的啟蒙

聲音初卷入中國電影發展的浪潮中，就激起了一些波瀾，這從早期電影雜志上的爭議與論戰中可見端倪。其中，贊成有聲電影的觀點不絕如縷，如“有色有聲，電傳立體，固時刻求其完善”[1]35，這是以發展的眼光看待電影，認為它乃是視聽結合的藝術。但同時，亦存在頗多對有聲電影前途抱持擔憂的觀點，如：“假使有聲電影，而由我華攝制，其困難之點當復不少，方言之不統一，此其最著者。”“余若機件之復雜、及成本之貴重，遠不如無聲影片。”[2]65“反而覺得影劇所有的微妙的靜默的富有吸引力的沁人心脾的一團精神，為不純潔不完全像真的聲音所分散了。”[3]60-63這也凸顯早期電影聲音至少有三方面的弊病：方言之不統一、成本之高、技術之不完善。而早期的電影人也正是在這樣的矛盾和沖擊下進行各自的聲音探索和艱難轉型。

回望袁牧之早年的人生經歷，值得書寫的幾處分別為：參與演講比賽、試演文明戲、涉足戲劇舞臺、創作《愛神的箭》《一個女人和一條狗》等大量戲劇劇作、先后出版《戲劇化裝術》和《演劇漫談》兩本經驗總結式理論作品。而此般講與演的經歷不僅使袁牧之在聲音和表演上經受錘煉，還培養了他敢為人先的精神以及審時度勢的前衛眼光。當袁牧之初登銀幕之時，他的戲劇經歷為他的國語表演奠定了堅實的基礎，而此時中國電影的聲音也已平穩度過了留聲機到蠟盤發聲的原初不完善階段，他所在的電通公司對聲音技術也進行了獨到的開掘與發展，這些都讓他合理有效地克服了上述顯現的漏洞。作為編劇和演員的袁牧之隨著《桃李劫》的放映，對聲音的探索就此拉開帷幕。

袁牧之從戲劇表演人過渡到電影藝術家，其背后也一定程度上反映了早期戲劇與電影不可剝離的聯袂互動關系。一方面，當電影作為西方舶來品首次傳入中國時，人們習慣性地反身于自身傳統去尋找理解和解釋的資源，早期電影的發展受到戲劇的滋養與提攜在所難免，也正如費穆所言：“早期中國電影或不免新劇化，而此新劇化之電影又實為中國電影之母。”[4]10-12而當聲音介入以后，電影整體的藝術形態也進一步與戲劇拉近了距離。過往戲劇的實踐經驗為袁牧之的電影劇本創作和表演提供靈感，《桃李劫》劇本撰寫的重任也正是由于他“既搞過戲劇創作，又有一定的舞臺表演經驗”[5]65才交付于他。袁牧之將創作戲劇時慣用的沖突律結構觀念引入電影劇本、鋪設大量對白獨白、將舞臺演劇的方式挪用至銀幕表演，這也使《桃李劫》的整體影片風格符合當時觀眾的審美趣味，因之獲得良好的商業效益。此外，在他的電影導演藝術中，對音樂與畫面的節奏把握也極為獨到，這在他曾創作的話劇劇本《鐘樓怪人》中也可以探尋到些許痕跡，“他在其中多次提示要用音樂和節奏來配合協調人物動作”[6]79-84。可見，早期豐足的戲劇經驗和一以貫之的思考體悟在他日后的電影創作中功不可沒。

但在另一方面，影戲的美學觀念又阻礙著電影自身藝術特性的建構。影片《桃李劫》伊始，便有老校長和陶建平立于講臺發表畢業感想的情節段落，其中對白也有不少舞臺表演、發表演說之嫌，尚不能割舍戲劇表演的方法。這也引發了諸多擔憂，“這里從導演至演員，都是舞臺戲的搬演，所謂電影手法的舞臺戲，而且更危險的是恐怕將來和文明戲一樣成為一種定型”[7]。而這些問題或可與他此前的演講和演劇經歷相關，在中國早期話劇發展的過程之中，始終留存輕動作而重語言的形態缺陷，深究其背后原因，“就是當年盛極一時的‘演說”[8]1-12。正是這些不成熟的觀念，使袁牧之在初涉影壇時對電影聲音的探索尚存在一定缺陷；與此同時，也凸顯了聲音早期發展觀念和實踐的不盡完善，“有聲電影成長初期便陷入這樣兩種傾向，一為把默片中的素材毫無原則地配上聲音，一為采用舞臺劇的素材將其搬演至銀幕”[9]40-48。由此，對電影聲音的合理運用要以電影本體觀念作為前提，這也在袁牧之接下來的實踐中得以顯現。

二、電影藝術家：電影觀念的領悟

在袁牧之早期論述當中，關于電影與戲劇的關系，他認為兩者在化妝、動作、發聲、情感四個方面“各有其難，也各有其易”“以發音論，銀幕的發音被機器把握著是銀幕的難，但是銀幕不像舞臺上那般需要中氣，也是銀幕的易。”[10]151-152這也是他對兩者聲音方面異同的初步認識，而更為深入的理解則是在他其后的導演創作中逐步達成的。

袁牧之的創作譜系顯示了其聲音運用能力不斷強化的歷程，此處以《桃李劫》《都市風光》和《馬路天使》三部影片展開論述。總而觀之，在《桃李劫》中，盡管袁牧之并非該片導演，但身為劇作者也同樣功不可沒。拋開舞臺式的表現殘余暫且不議，“過去的中國有聲電影都是機械地用聲音來配合畫面的，而在《桃李劫》里，音響則第一次地成為了一種藝術表現的手段”[11]384。影片中聲音與畫面的配合并行不悖，聲音真正嵌入畫面與之相輔相成，達到聲與情的交融。《都市風光》作為音樂喜劇，在創作之初，他便指出：“在所謂‘聲片里——有時默片也同樣——生硬地插入了一二支歌曲，有時甚或配上幾段已經給人聽了幾百遍的庸俗的曲調，算是對于聲音藝術的運用已經到了‘家，或是已經盡了對有聲片的責任，那是對于聲影藝術還沒有充分的認識與把握的緣故。”[12]5他在這樣透徹理解的基礎上，為電影專門創作相匹配的音樂，其中的聲音也趨向多元，對白、音響、音樂、特殊音效達到和諧整一的境地。而在《馬路天使》中，聲音被創作者放在首要的位置，并真正成為影片的重要元素——刻畫人物性格、烘托氣氛順至推動敘事，視聽語言的運用也臻于純熟。

如若將幾部影片中的聲音藝術加以橫向比較，則可彰顯袁牧之個人獨特的電影藝術風格。首先在于導演創作的現實主義表達，他秉承著聆聽小人物之悲喜、還原時代歷史真相的人道主義精神。《桃李劫》揭示了懷揣理想的畢業大學生在黑暗現實社會中的難以自處，《都市風光》展開小市民初入大城市的迷惘愚昧的圖景，《馬路天使》則歌頌底層小人物的美好心靈和不滅希望，三部作品盡顯袁牧之對人物或感慨、或諷刺、或贊美的個人觀照和抒寫。在聲音的運用上，體現得尤為顯著的是三部影片中精心設計的音響效果，城市繁華與嘈雜的聲音空間環境隨之映現。試看《桃李劫》自始的環境音響極為純凈自然，當陶黎兩人相愛時，刻意放大的鳥鳴聲也是年少歡愉和對未來充滿希冀的象征；而當兩人逐漸脫離校園、走向社會，此時影片中不斷加入汽車聲、工廠聲、電話聲、打字機聲等等嘈雜音效，兩顆純真的心靈不斷被龐大異化的社會所侵蝕，伴隨著被放大的喘息聲，為了挽救妻子的病，陶建平也由此踏上不歸路。再如《馬路天使》的開篇段落，以快速剪輯的鏡頭搭配樂器演奏、鞭炮聲、對話聲，相互交疊，在刻畫人物形象和關系的同時，一幅上海地下城的真實景致活靈活現。再如片中逗鳥、打麻將、賣報、洗澡等等別具特色的市民活動的聲效疊加在一起，具有鮮明的生活氣息，導演對細節的把握可見一斑。

其次便是喜劇風格。在早期中國電影中，“能和國人的審美心理及欣賞角度發生最大契合的就是喜劇片”[13]81-85，而袁牧之便在音樂中最大程度地凸顯了這份樂觀主義態度。《馬路天使》雖被稱為“意大利新現實主義的先驅”，卻彰顯著明快清麗的民族基調。影片以抒情的曲調、精妙的對白表達了小市民對未來的美好愿景，而其中諸如半邊漢口、白銀出口、粉飾太平的話術設計，在喜劇感染力中實現對時代的精準刻畫。而《都市風光》的喜劇性則更為強烈，無論是人物動作配合音樂的巧妙自然、抑或加入管弦的特效音都提高了整個影片的趣味性。對白則更具意趣，在王俊三同時處理娶小云和做生意兩頭事務時，兩邊人問話的章法雷同，而王俊三便以相似的話語進行應和，在對白的勾連中，做生意和嫁女兒仿佛可以等量齊觀，由此造成對金錢世界的諷刺。再如小押店主和賬房老板爭吵時，以模糊的擬聲詞代替對白，這與卓別林《城市之光》的表現有著異曲同工之妙，具有喜劇效果的同時，頗有嘲諷這種商業行徑之況味。

最后一個層面在于對民族傳統的熱愛。盡管袁牧之在一定程度上接受了西方文學藝術的熏陶，但他的影片始終貫穿飽滿的民族藝術特性，流淌出含蓄深遠的美學意境。《都市風光》自一段曲藝唱白開始，帶領觀眾走入西洋鏡的幻象世界，整個影片的音樂喜劇性通過和諧統一的節奏貫穿起來。這種影片視聽節奏的韻律美“可能受到中國傳統戲曲和打擊樂的影響，但是在中國有聲電影尚處在嬰兒時期就開始探索，有意識地從民族文化傳統中吸取養料，并與西方音樂喜劇創作經驗相結合，其藝術創新精神與虛心借鑒態度完美結合起來”[14]36-40。《馬路天使》中，也使用大量民族器樂創造獨特的審美意境，江南絲竹的清新悠揚配合表現小陳小紅戀愛時的甜蜜無憂，而鑼鼓管樂的沉郁暗啞則暗喻小云的孤獨掙扎，假借音樂來表達委婉的民族情思。同時該影片也尊重傳統留白藝術，并不以聲音充斥填滿影片，而是突出“此時無聲勝有聲”的沉默藝術，如妓女小云在片中很少言語，卻憑借重疊交錯的光影、低沉哀婉的音樂以及精準獨到的表演，來傳達她愛而不得、痛而不言的壓抑情緒，這樣細膩入微的情緒化表達在袁牧之的影片中俯拾皆是。

盡管只以三部影片進行論證并不具有充分的說服力，但足可窺見袁牧之早期對聲音的精妙運用和獨特寫意。而在其表層聲音背后隱藏的深層政治文化意義，也讓影片的思想藝術內涵抵達更深廣的境界。

三、左翼工作者：現代意識的覺醒

當再次將幾部影片放入特殊的時代語境之下加以審視，更多的思想語義也會隨之浮現。從社會文化界方面著眼，“國語運動”于20世紀30年代有序開展，狹義上來說，這場由知識分子自發組織的語文運動，“一方面是有意使公用口語和白話文字（有標準的）底普及，另一方面是謀語言底程度提高和工具革新”[15]13-14。廣義而言，則是進一步推動文學革命，在內憂外患的時代風云中廣泛啟發民智，以挽救民族危亡。將目光移至電影界，與“國語”相對應的、同樣具有強烈民族意識的“國片”也在聯華影片公司率先發聲，其后也于30年代初，在中國電影史上一次極為重要的變革和轉向亦即新興電影運動應運而生。

與時代相順應的是，聲音也在此時試圖與中國電影聯袂，一如陳大悲所言：“有聲電影能夠促成我們國語的統一，其功業之偉大，斷非用他種方法的國語運動所可比擬。”[16]47-49聲音的加入，更使得電影這種大眾文化媒介在宣傳教育的方面擁有義不容辭的責任。其一，與當時占據市場半壁江山的外國有聲片相比，中國有聲片的出現與之形成有效的主體性競爭關系。其二，與過去無聲影片中堆砌的字幕和標語相比，聲畫結合的視聽綜合感受更易于平民接受，也潛在地擴大了觀影群體。其三，當時各地發起的群眾性救亡歌詠運動又催生了左翼音樂組織的建立，大批進步音樂藝術家為多部影片創作革命和群眾歌曲，成為影片中形式鮮明的意識形態表達。由此觀之，在聲音步入電影使其更接近于“現實的漸近線”的同時，一場關乎大眾性、民族性和現代性的綜合社會運動也在悄然上演。

而袁牧之早在1930年便加入左翼劇團聯盟，此后便一心投身于祖國文化建設和革命事業，其至誠的愛國熱情和革命精神不容小覷。與此時的社會轉型相映襯，他在電影中的聲音探索，是可被視作一種個人現代性話語在藝術作品中的隱匿曲折表達，其中尤以《馬路天使》為思想性與藝術性相統一的最佳范本。以下將從其中著名的兩首插曲說開去，進一步闡明袁牧之是如何通過聲音的運作，將影片文本延展到銀幕之外、乃至更為廣泛的人文社會。

《四季歌》和《天涯歌女》均脫胎于江南民間小調，由賀綠汀作曲、田漢填詞重新改編而成，汰除了其中過分哀思的曲調以及封建殘余的內容思想，從而更具普適性。當小紅極不情愿地為在座的賓客唱起《四季歌》時，鏡頭并未完全聚焦小紅唱歌的畫面，而是運用聲畫對位的視聽手段擴充了內涵和表意。最直接的層面是畫面與歌詞相配合交代了小紅過去的身世經歷，在“忽然一陣無情棒，打得鴛鴦各一方”這般看似在表現姑娘與情郎分離的唱詞中，畫面中出現的卻是炮火紛飛的場面，這也直接指向戰爭離亂的現實表意，小紅的悲慘遭遇便也直接與國家命運相連，觀者則可以在這樣的畫面中體悟小紅淪為歌女的現實緣由。另外關于影片兩次出現的《天涯歌女》，一次是在小陳小紅嬉戲中的自如歡唱，另一次則是小紅遭到小陳勒令后的被迫演唱。前者雖整體婉轉歡快，卻在“家山北望淚沾襟”的唱詞后連綴小云落淚的情景，小云被隱去的身世隨之露出些許痕跡，小云與小紅實則都是懷揣著天使心靈卻被時代和社會所累、苦悶掙扎的底層女性；而后者整體基調則變得低沉哀嘆，進一步表達歌女身不由己的飄零之感，“患難之交恩愛深”的和諧聲音表達與畫面中關系的緊張疏離加深了傷痛的情緒，但在回憶與疊畫中也凸顯底層小市民不忍互相傷害的內心寫照。

另外，在畫面中還出現了茶樓中的“看客”景觀，聽《四季歌》的人群亦是聲景中的一部分，這其中包括古老板不懷好意的“看”和其他客人面無表情的“看”。“30年代左翼聲片的歌曲片段中的反應鏡頭主要呈現了兩類觀眾對歌曲的反應：一類是資產階級的反應；另一類是普通大眾（通常是無產階級）的反應。”[17]86古老板所代表的資產階級對女性的剝削壓迫表意明確，而其他客人所涵蓋的普通大眾的“看”則更具深意，影片開頭也運用大量堆砌的鏡頭來展現路邊的看客。一方面與影院中觀看影片的大眾遙相呼應，透過銀幕中人群的觀看而將觀影者引導進敘事的氣氛之中；另一方面，根據袁牧之早年出演《阿Q正傳》的經歷，免不了引人思考：無論是嘈雜的社會音響、抑或歌女一人微弱的唱腔中，這些影像中的看客都仿佛魯迅筆下對周圍熟視無睹的烏合庸眾，麻木冷漠的表情實則也在促使觀影者做出反思與回應。

進一步而言，“在有聲電影中，歌女就不僅僅是‘被看的客體，同時亦在新的電影科技里成為‘被聽的客體；另外，在被‘看和‘聽之外，她們也依然是構筑男性主體批判社會、構建家國話語的客體。”[18]281-286小紅歌女的身份設置，正如戲劇舞臺上反復上演的“出走的娜拉”一樣，同樣潛在地負載著重要的政治使命。如《神女》借由淪為商品的女性隱喻被迫害的家國、《小玩意》中以瘋掉的葉大嫂之口向旁人吶喊沖鋒殺敵、《大路》中黎莉莉的健美身體則昭示著對理想與新時代的希冀。此時的小紅與她的歌聲早已脫離單純的情感表意，而指向更為龐大的政治社會空間。看似展現兒女情長的軟性曲調，卻以歌詞的雙關和畫面的隱喻表達了硬性的左翼文化主題：“唱出世間的凄涼，唱出底層人民的哀愁，以其情感的浸潤來觸動人們的情緒，產生要改變社會現狀的思想，曲折地達到服務于民族解放斗爭的目的。”[19]這樣“軟化”的音樂曲調在聽覺上對觀眾具有一定撫慰作用，也與影片整體基調相配合，而透過歌詞和畫面引申的表意又帶給觀眾以力量沖擊，聲畫的結合生發出回味深長的心靈共鳴。換言之，《馬路天使》中的音樂表現，既不通過情愛纏綿的瑣碎故事麻木感知，而是進行現實主義的平民書寫使觀者感同身受；也不將生硬的意識形態強加于大眾，而是借由圓融的聲畫藝術對其進行潛在的教化與引導。

可資一說的是，在袁牧之其他的作品中，以音樂來表達左翼意識形態訴求的例子比比皆是。如《桃李劫》中的《畢業歌》，首次出現是作為畢業班集體吟唱的有聲源音樂，而結尾處當歌聲再度響起，從前的希望與如今的絕望造成極大的視聽張力，也敦促觀眾去反思問題的癥結所在。據當時影人回憶，很多學生成群結隊地走入影院共同觀看《桃李劫》，受到影片的強烈感染后又一起唱響主題曲走出影院。另外，袁牧之主演的的影片《風云兒女》中，《鐵蹄下的歌女》以現實主義的基調表現女性自我意識的覺醒，主題曲《義勇軍進行曲》對渲染戰斗精神更是具有相當卓越的貢獻，日后則一躍成為中華人民共和國國歌。當觀眾與角色齊聲歌唱時，真正達成了銀幕內外愛國主義的心靈共振，如此也完成了左翼意識形態的大眾化傳達。

總而觀之，袁牧之對聲音的探索并不僅僅留停在電影藝術的層面，而是在政治與藝術的互動中進行更長遠的思考，延伸到更大的時代環境，同時也不斷推動確立中國電影聲音的主體表現形式。此后，袁牧之千面人的身份轉為一面，建國后他參與延安電影團、加入中國共產黨、接任東北電影制片廠廠長……持續為人民電影事業做出深入的開拓與貢獻，而這也恰恰印證了他早期肩負的家國情懷和時代使命。

結 語

電影聲音，不僅有技術之表意，也負載著電影藝術本體、聲音政治之延展意義。袁牧之早期對電影聲音的探索，似是透視中國電影發展的一扇窗口。他從民族傳統中汲取經驗、探索電影藝術規律，再到運用聲音書寫自身民族話語，此般的曲折過程同樣也見證著中國電影作為主體不斷“醒來”的歷程。電影中的聲音不可被簡單視為電影視覺藝術的輔助手段，放在中國電影史研究的語境下同樣如此。對聲音電影史的考察，應從聲音對電影美學產生的重大變革意義著眼、關注導演個人藝術特性的表達以及聲音背后潛藏的多重話語的可能性，而這亦是重新切入中國早期電影史的重要路徑。

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（責任編輯：萬書榮）