漢畫的空間特征述論

“空間問題”是漢畫理論研究一個非常核心的范疇。盡管近年來學界對于該方面多有思考,各成一家之言,但卻往往忽略了對其最基本的概念進行辨析。換言之,要對漢畫的“空間問題”做出任何形式的回答,首要之務是對漢畫的“空間”概念進行衡量。基于此,我們有必要對漢畫的空間特征進行重新的審視、梳理與界定。一方面,圖像性是漢畫的根本特質,其造型、線條、紋飾等元素塑造了漢畫區別于其他器物的圖像空間;另一方面,器物性是漢畫的物質形體,其在預先設計的喪葬建筑中以裝飾材料存在,并在特定的位置組構建筑空間;再一方面,喪葬性是漢畫的價值選擇,無論是圖像敘事的主題與內容,還是器物裝飾的配置與規律,都要吻合漢代喪葬禮俗對喪葬建筑的空間要求。這種糾纏的三重性,不僅昭示了漢畫與建筑共生、并存、互動的辯證關系,而且它們共同組成了漢代喪葬禮俗的特殊場域。

一 作為圖像性喪葬器物的漢畫的空間生成意義

想要探討“漢畫的空間究竟是什么”,必須先要回答“漢畫是什么”。然而,學界對“漢畫”概念的使用并不十分嚴格,如顧森先生稱:“漢畫是中國兩漢時期的藝術,其所包含的內容主要是兩部分:畫繪(壁畫、帛畫、漆畫、色油畫、各種器繪等)、雕像(畫像磚、畫像石、畫像鏡、瓦當等浮雕及其拓片)。”①顧森《中國漢畫圖典》,浙江攝影出版社1997年版,序。常任俠先生則認為:“漢畫藝術是多樣發展的。就今所知,有下列各種:一為繪在縑帛上的;二為繪在粉壁上的;三為繪在各種工藝品上的,如銅盤、漆盤、漆奩、玳瑁制的小盒、竹編的小篋等;四為刻在石材建筑物上的;五為印在墓磚上的。”②常任俠《漢代畫像石與畫像磚藝術的發展與成就》,中國美術全集編輯委員會編《中國美術全集·繪畫編18畫像石畫像磚》,上海人民美術出版社1988年版,第6頁。這些定名大致是以漢畫的載體材料和造型技術為標準,其合理之處在于,不同材料與技術組合而成的漢畫往往有著自身的小傳統,在建筑空間中亦有相對穩定的分布區域,方便于進行某一類型的獨立研究;但不妥之處是,即使不同類型的漢畫在材料與技術方面有差異,但是在圖像的內容與喪葬的使用層面,卻并沒有嚴格的區別,它們同屬于漢代喪葬文化的大傳統。基于上述認識,本文將“漢畫”定義為有圖像的喪葬器物,亦稱“圖像性喪葬器物”,以此來盡可能克服概念使用上的矛盾,并全面地覆蓋漢畫的諸種類型。

學界由于漢畫定性產生的分歧,將問題帶入了漢畫的專門類型研究中。比如鄭巖先生提出使用“墓葬壁畫”去替代常用的“墓室壁畫”一詞,就是因為他意識到使用“墓室壁畫”的概念無法涵蓋漢代墓葬中墓門與墓道處裝飾的壁畫,而且忽略了對同樣擁有繪畫特征與壁畫裝飾形式的畫像石、模印畫像磚等的考察。因此,他主張打破材料的界限,將畫像石、畫像磚等具有繪畫特征的圖像也容納到“壁畫”的概念中,以便于觀察不同形式的壁畫在內容等方面的聯系①鄭巖《魏晉南北朝壁畫墓研究》,文物出版社2002年版,第14-16頁注釋①。。而在更早的時候,楊泓先生亦在《漢代美術考古繪畫篇》中使用壁畫概念囊括了畫像石與畫像磚②楊泓《美術考古半世紀——中國美術考古發現史》,文物出版社1997年版,第131、144頁。。由此可見,學界也一直試圖在強調漢畫材料與技術方面的特性的同時,打破單一類型漢畫研究導致的片面性與斷裂性。在此類已經卓有成效的研究成果中,主要是以“壁”為載體,將壁畫、畫像石、畫像磚共同納入到一個整體的框架,但是對意義同樣重要的帛畫、漆畫、銅鏡畫等卻選擇了擱置,因為這是“壁”的載體形式無法涵蓋的類型區間。

而將漢畫作為圖像性喪葬器物的定性,則能最大程度上支撐起漢畫的廣泛定義。就“圖像”的界定而言,是基于漢畫中“畫”的定義,這沿用了金石學家的考證,如宋人洪適《隸釋》卷十六在著錄山東嘉祥東漢武氏祠畫像題記時,提到武梁碑中“雕文刻畫,羅列成行,攄騁技巧,委蛇有章”一句,曰:“似是謂此畫也,故予以武梁祠堂畫像名之。”③洪適《隸釋·隸續》,中華書局1985年,第168-169頁。又如山東蒼山東漢元嘉元年(151)畫像石墓題記亦稱墓中畫像為“畫”④山東省博物館、山東省文物考古研究所《山東漢畫像石選集》,齊魯書社1982年版,第42頁。。顯而易見的是,漢畫與一般器物的核心區別,就在于其視覺圖像所賦予的特殊涵義。再就“器物”的界定而言,無論是作為喪葬建筑中陳設的隨葬品,還是喪葬建筑的一個構件,漢畫的載體形式皆是喪葬禮俗中具有特定功能性的器物。巫鴻先生在對墓葬“物質性”的研究中,已經關注到作為器物的隨葬品的物質和視覺屬性⑤巫鴻先生認為:“墓葬‘物質性’研究中的一個關鍵概念是‘明器’。從功能上說明器是專門為死者制作的器物(包括墓俑),但是它與死亡之間的關系必須通過其特殊的物質性來理解。”又說:“明器所保留的僅僅是日常器物的外在形式,而拒絕了原物的實用功能。在視覺文化和物質文化的領域內,這種對功能的拒絕可以通過使用不同的材質、形狀、色彩和裝飾來達到。”見:〔美〕巫鴻《時空中的美術——巫鴻中國美術史文編二集》,梅玫等譯,生活·讀書·新知三聯書店2016年版,第175頁。。在此概念中基本涵蓋了帛畫、漆畫、銅鏡畫等喪葬建筑中的陳設器物。而將壁畫、畫像石、畫像磚同樣置于器物的視域,是因為三者的載體形式并非天然的物質材料,而是經過人工制作的物品,即一面平整后的墻、一方燒制的磚、一塊被打磨的石頭,它們以用具的方式直接參與到喪葬建筑的構筑中。因此,可將壁畫、畫像石、畫像磚等稱為喪葬建筑中的構件器物。雖然陳設器物與構件器物在物質實用性上有所差異,前者往往講究“貌而不用”,后者則要求始終為建筑的穩固發揮作用。但它們均被統攝在漢代喪葬禮俗的意義圈層中,并疊加圖像的象征性作為喪葬建筑的“裝飾”。正是在此意義上,漢畫的圖像性、器物性與喪葬性混合與糾纏在一起,它不再是單純的人工造物,而是圖像的形式存在、器物的物質存在與喪葬的價值存在共生的意義物。

首先,漢畫作為圖像性喪葬器物的實用功能,是扎根于它的物性本質與喪葬建筑的共存和構建關系。漢畫絕不是因藝術目的而被制造,在漢代它是喪葬建筑的一部分,因此其首要任務是滿足建筑空間所需。一方面,陳設器物是在喪葬建筑中充當間接組成部分,其實用意義不在于物質材料本身,而是它的外在形式以及在建筑空間中占據的位置。譬如滿城一號漢墓的左耳室擺放了四輛馬車和十一匹馬,右耳室擺放了大量陶器和陶缸。據考證,左耳室當為車庫,右耳室則作府庫。可見,陳設器物被墓葬場合選用的原因,與墓主在死后世界的使用需求有關,也與設計者隱含的對建筑空間的劃分有關。另一方面,構件器物是在喪葬建筑中充當直接組成部分,它的實用性能關乎到喪葬建筑的實際構建與竣工后的持久性,因此對其物質材料有特別要求。以畫像石為例,多選用石灰巖和砂巖,再在其中盡可能選擇沒有自然裂縫與駁雜斑點的為刻畫做準備,如山東嘉祥縣武氏家族墓地的“從事武梁碑”的記述:“選擇名石,南山之陽,擢取妙好,色無斑黃。”⑥洪適《隸釋·隸續》,第75頁。可見對其材質的采選標準的嚴格和細致。概括而論,二者都涉及到器物與器物之間、器物與建筑之間在物質層面的聯系與呈現。

圖1 市樓

其次,漢畫作為圖像性喪葬器物的審美功能,是產生于它的圖像內容本身以及對喪葬建筑的裝飾效果。正是因為漢畫在一定物質材料表面彰顯出有意味的圖像形式,令其本身具有了藝術的潛質,從而在觀賞的角度天然地與審美聯系起來。一方面,漢畫的圖像可作為一幅平面性的繪畫,在技法與內容上顯示出結構與表意的美感。譬如四川廣漢市新平鎮羅家包漢墓出土的“市樓”圖(圖1)①高文主編《中國巴蜀新發現漢代畫像磚》,四川美術出版社2016年版,第95圖,第96頁。,它是鑲嵌在墓壁的一橫排畫像磚的其中一枚,畫面中有人登石樓,有人坐宅院,有人穿市門,還有犬飛奔。圖像簡潔而清晰地勾勒出漢代市井生活的部分場景,一股生機勃勃的濃郁生活氣息穿透出畫像磚的表面,給觀賞者以審美的愉悅。但更重要的一方面則是,漢畫制作的目的始終是從屬于喪葬建筑,并以其裝飾特性塑造建筑的整體美感。譬如西漢晚期的卜千秋墓,其主室頂部繪滿壁畫,東端繪有伏羲與日象,西端則是女媧與月象。顯然,這是根據墓室總體設計的需要,以對稱構圖的方式來進行裝飾,以此令墓室呈現出平衡與有序的視覺效果。又如山東沂南北寨村漢畫像石墓中室西壁,上面刻有“聶政刺俠累”圖,下面則是“荊軻刺秦王”圖,兩幅圖以共同的歷史主題,在喪葬建筑的同一區域進行組合裝飾,以產生連續性的美感。可見,漢畫的圖像雖可獨立表意,但其在喪葬建筑中則往往是以“系列”的形式陳列,由此形成某一特定主題或風格的組圖。

最后,漢畫作為圖像性喪葬器物的象征功能,是源自它的圖像內容與喪葬建筑共造的象征性宇宙。這種圖像象征層面的效能,產生于人對自然的“觀物取象”。至少從伏羲對天地的“仰觀俯察”并以八卦的基本圖式籠罩天地萬物開始,圖像便具有了以有限的形式對無限的世界進行象征的功能。進而,漢畫通過自身的造型圖案在喪葬建筑中進行有規律的配置,以隱喻與暗示的方式將一座死寂的喪葬建筑,變成了一座以墓主為中心的生意盎然的微型宇宙。正如葛兆光先生所言:“秦漢時代的人們基于經驗,以為象征和象征所模擬的事物或現象之間有某種神秘的關系,于是那些畫像圖像類的東西可能并不只是一種單純的藝術品,而有某種神秘的實用意味。”②葛兆光《中國思想史》(第一卷),復旦大學出版社2001年版,第221頁。以漢畫中的四神圖像為例,通常所見的四神畫像是按東、西、南、北的四方次序進行排列,比如對曲阜“東安漢里”畫像石槨墓的還原中,其槨內四壁按方位完整地刻畫有青龍、白虎、朱雀、玄武四神畫像。顯然,這種神獸的形象組合,將槨內的空間轉化成了四方天地。又如河南南陽漢畫像館所藏的唐河針織廠漢墓“四神”漢畫像磚,其以左青龍、右白虎、上朱雀、下玄武的位置布局,一幅圖像便預示了一個微型宇宙。當然,還有更復雜的組合形式,四象、日月、星宿、仙神等元素,被共同組構進這一個時空交錯、琳瑯滿目的宇宙中。

作為圖像性喪葬器物的漢畫的空間意義,發端于其圖像性、器物性、喪葬性疊加的三層屬性中,并具體呈現出三種層次的空間視域:第一層,是器物表面的平面性圖像空間;第二層,是喪葬器物的布局與三維建筑空間的互動;第三層,是喪葬空間中具有漢畫的建筑與建筑之間的關系。這些,為探尋漢畫在漢代宇宙觀、生死觀、禮樂觀的上下文中的可能意義提供了內在邏輯。

二 擴張、壓縮、均衡:漢畫的空間構圖特征

若將漢畫視為空間結構的主體,圖像就是分析漢畫的空間含義的視覺證據,此時,漢畫的空間建構直接指涉圖像的空間構圖。但漢畫作為圖像性喪葬器物的復雜性,一方面令其不能等同于一般的平面性繪畫,另一方面又必須注意到其“畫”的觀念所遵循的傳統藝術觀念,再一方面則是其圖像空間與喪葬建筑空間的交互原則。因此,對漢畫的空間構圖的研究,需將特性與共性兼顧起來,可從其成型形態、透視法則與裝飾技法予以考究。

其一,從漢畫的成型形態來看,體現出空間構圖的放大性,即將二維的平面圖像放大為三維的立體造型。已有考古資料表明,在流傳至今的諸種漢畫出土文物中,畫像石、畫像磚的數量分別位列第一和第二①中宣部組織編撰的《中國美術分類全集》是目前我國最完整的“中國美術全書”,以其中收錄的漢畫拓片數據為標準進行統計,可基本勾勒出漢畫目前的出土與整理情況。就漢畫像石而言,集中收錄于《中國畫像石全集》(8卷本)的前7卷,共計拓片1676幅。就漢畫像磚而言,則集中收錄于《中國畫像磚全集》(3卷本),共計拓片444幅。二者的數量均遠超其他種類的漢畫。。從現代美術的角度看,雕刻是將物質材料本身變成可視、可觸的三維空間,而繪畫則是在二維的物質材料表面創造出虛擬的三維空間,因此,就漢畫像石的成型技術來說,它顯然應是屬于雕刻。但是,這卻并不符合歷史的真實性,因為在漢代人的藝術觀念中,畫像石并不被稱為雕刻,而是直接稱為“畫”。其原因在于,一方面,在畫像石的制作程序中,畫師會先于石師在打磨后的石面用線條繪出畫像的底稿,這是漢畫成型的基礎。如南陽楊官寺漢畫像石墓出土的畫像石上,尚可辨識出一些墨線的底稿。另一方面,畫師會對石師雕刻好的畫像進行施彩涂色,令其具有和帛畫與壁畫一樣的色彩要素,這是典型的彩繪呈現。如南陽石橋畫像石墓中的彩繪畫像石上,尚遺存有多種礦物質造成的調色效果。再一方面,山東嘉祥宋山1980年出土的漢畫像石上,題記銘文所載“調文刻畫”②朱錫祿《山東嘉祥宋山1980年出土的漢畫像石》,《文物》1982年第5期,第63頁。的文字,直接佐證了漢代人對漢畫的“畫”觀念的認知。但是,若輕視漢畫像石中雕刻的層面也是大不妥的,因為漢畫像石基本屬于線刻或浮雕作品。這種雕刻的屬性,導致畫像石彰顯出一種新的圖像空間特征,即以物質材料平面為載體的二維圖像被擴張為一個三維造型,并且繪畫創造的虛擬三維空間被疊加上雕刻創造的現實三維空間的效能。由此似乎可以大膽推測,或許在漢代,繪畫與雕刻正處于“刻畫一體”的交融狀態,在創作階段二者并沒有鮮明的獨立意識。漢畫像磚的成型技法與畫像石也異曲同工。它是以拍印或模印的方法制成的一種圖像磚,在制作模塑時均需勾勒出墨線畫稿,再用刀刻圖像模板,其最終成型的產品,在表現形式和藝術效果上具有繪畫與雕刻的雙重性。因此,漢畫像石與畫像磚兼具繪畫與雕刻、二維與三維的空間屬性,它們首先以線勾畫,進行二維空間的形象設置;接著以刀刻琢,用凹凸陰陽讓二維形象立體化,并輔以色彩鋪陳;最后整個作品由二維平面統攝,局部形象呈三維立體效果,形成了二維與三維交織、三維擴張了二維的奇妙的空間效果。這種擴張了的空間,有平面的包容性,也有立體的典型性,更加生動形象,也更加豐富厚實。更重要的是,它作為喪葬建筑的一個組成部分,與墓室的內部空間、整個建筑的組織構造相交織容套,即大空間中有小空間,以及整體架構中的構件穿插,造就了漢代喪葬建筑空間玄迷幽深而又不乏生動有趣的意味。

其二,從漢畫的透視法則來看,體現出空間構圖的壓縮性,即將事物的三維真實壓縮變形成二維呈像。對于漢畫像石的空間透視法問題,信立祥先生在《漢代畫像石綜合研究》中將其分為兩類,即等距離散點透視構圖法與焦點透視構圖法,前者又細分為底線橫列法、底線斜透視法、等距離鳥瞰斜側面透視法、上遠下近的等距離鳥瞰透視法四種③信立祥《漢代畫像石綜合研究》,文物出版社2000年版,第47-59頁。。比較而言,這是兩類截然不同且相互矛盾的透視法體系。一方面,等距離散點透視講究的是將事物按照同一角度和相等距離的視覺原則繪制在畫面上,事物整體呈橫線或斜線排列。這是整個漢畫的核心透視法,基本承襲了中國早期的透視傳統,早在戰國時期出土的圖像器物上就已經有廣泛的實證。另一方面,焦點透視構圖法講究的是將畫面中的某個事物作為一個固定的焦點,其余事物根據遠大近小的原則分布,最遠處的事物會被逐漸縮小為一個滅點。這與西方繪畫透視法的核心原理遙相呼應,但是這類型的漢畫像石目前發現的數量極少。繼續比較,前者不符合真實透視,后者則強調人的視覺真實;前者符合的是審美習慣,后者符合的是物理規則;前者克服了物理空間觀念的限制,適合于建筑裝飾的需要,后者則從科學的視域表現空間的規律,是藝術與科學結合的產物。總的來說,漢代人似乎并不關心如何在畫面中體現出真實空間的三維遮蔽現象,或者說,他們關注的重心始終是畫面的內容意義而不是再現意義。因此,漢畫的等距離散點透視法雖然缺乏焦點透視的科學性,但是對于具有特定功能意義的喪葬繪畫來說,它卻更適合主題的表達。根據喪葬建筑的空間結構和內容要求,漢畫通常多是長卷式或分層分欄式組合構圖,這便要求數塊磚(石)或幾面壁以連續性的結構組成畫面。若是焦點透視的構圖,首先便要求克服磚(石)與磚(石)之間、壁與壁之間空間的相互融通問題,當內容越豐富和圖像越龐雜時,便越難以在幾幅分隔的三維圖像中尋找到統一的焦點,并將其組合進一個符合視覺真實的整體三維空間中。然而,散點透視原理則沒有這種煩惱,它只需要關注物象之間相互關聯構成的畫面意義,用簡單的二維層面的左右、上下關系,便可表達三維空間的縱深與遠近。在長卷式構圖中,連續性的長條結構畫面往往具有綿延奔騰的節奏感,如偃師杏園村東漢壁畫墓中的出行場面,營造出一幅場面宏大、氣勢壯觀的空間感。而分層分欄式構圖,雖然以邊框將喪葬建筑的四壁分成了若干部分,各層也或許描繪不同的內容,但是仍可將一層或幾層圖像連成一片,其整體表現某一個喪葬建筑特定區域所需的主題。如打虎亭墓就很好地協調了畫面空間的這種分隔與聯合之間的關系,實現了和諧統一的空間秩序感(圖2)①河南省文物研究所《密縣打虎亭漢墓》,文物出版社1993年版,彩版六。。進一步講,等距離散點透視法通過將事物從三維向二維的壓縮,實則是要用二維呈像的方式,克服喪葬建筑的結構障礙,并在“裝飾”層面彰顯出古樸雄渾的空間排列質感。可以逆推的是,這種整體美感及節奏感,或許更符合漢代人對空間秩序的審美要求。

其三,從漢畫的裝飾技法來看,體現出空間構圖的均衡性,即使用紋飾令畫面保持視覺和審美心理上的平衡。紋飾作為一種圖像符號,是先祖對自然萬物的抽象總結,在上古時期的彩陶和青銅器上就已經有簡單的花紋,最常見的題材是鳥獸草木,其作用除了傳達信息與美化器物,還有宗教上的象征意義,比如夏代所謂“遠方圖物”,就是要“百物而為之備,使民知神、奸”②楊伯峻編著《春秋左傳注》(修訂本),中華書局2016年版,第732頁。。換句話說,紋飾造型的簡約并不代表其意義的簡單,反而是一種高度抽象與凝聚的結果。在漢代,紋飾圖像主要呈現出三種形態。第一種形態是作為器物的主題圖像。比如漢代銅鏡上多裝飾有四神的紋飾,其不僅通過視覺的張力讓觀者收獲審美的享受,而且通過本身的圖像符號賦予了銅鏡象征的功能。更巧妙的是,天地四方的四神象征與銅鏡的圓形體例融為一體,令它不僅在器面布局上流暢而有韻律,更吻合了天圓地方的宇宙觀。第二種形態是作為裝飾圖案填充畫面的空白,以此襯托主題或者烘托氛圍。如在漢畫的神話類題材的圖像敘事中,畫面的中心通常是伏羲、女媧或者東王公、西王母等,圍繞核心形象則常環繞點綴有各式的云紋,使得畫面呈現出云霧環繞的仙境效果。其對云紋的運用方式,一種情形是基于畫面上下左右對稱感的考量,另一種情形則是,雖然以非對稱的組合出現,卻能將畫面內部的所有形象串聯在一起,實現整體美的均衡。譬如山東武斑祠的一塊畫像石(圖3)③傅惜華、陳志農編《山東漢畫像石匯編》陳志農繪,陳沛箴整理,山東畫報出版社2012年版,第461頁。,其第三列出現了三處云紋裝飾,雖非對稱,卻令畫面整體飽滿而平衡。第三種形態是作為畫面的邊飾,其以帶狀的形式,整齊地圍繞在主題圖像的周圍。泛覽陜北畫像石中的邊框,多以蔓草狀與流云狀為主,其對邊飾的使用常超過其它地區的慣例,整體凸顯出畫面空間的勻整感。而河南畫像磚的邊飾則凸顯出對常規模式的變體,如洛陽出土畫像磚上的變形柿蒂紋、方塊“S”形紋等,鄭州則有變形蟲紋與乳丁紋、變形山樹紋、變形柿蒂云朵乳丁紋等④張文軍、田凱、王景荃《河南畫像磚概論》,《中國畫像磚全集》編輯委員會編《河南畫像磚》,四川美術出版社2005年版,第50頁。。顯然,邊飾在漢畫構圖空間中的大量使用,是因其可以將畫面的內容有序地收束進一個穩定的框架之中,令畫面呈現出形式的整齊與勻稱,并且以分層與分格的布局,令漢畫在喪葬建筑中具有統一性與連貫性。

漢畫的空間構圖的擴充性、壓縮性和均衡性,基本勾勒出以其自身為空間主體所顯現的形貌,但這并不意味著漢畫的空間構圖特征與建筑空間的聯系是斷裂的。進一步講,空間構圖的放大性將使漢畫與喪葬建筑呈現更強烈的三維交互效應,壓縮性令其在建筑的壁面呈現出古樸雄厚的藝術風格,均衡性則使各式各樣的圖像在建筑的整體布局中被有秩序地編排。可見,漢畫與喪葬建筑的空間是相輔相成的。

圖2 密縣打虎亭二號漢墓中室甬道券頂壁畫全貌

圖3 武斑祠畫像(其五)

三 程式、連通、模件:漢畫的空間位置特征

若將喪葬建筑視為空間結構的主體,對漢畫的空間特征的考察,便轉變為對漢畫在喪葬建筑中空間位置的探究。這個問題不僅涉及到漢畫與喪葬建筑之間的辯證關系,而且指向附有漢畫的喪葬建筑與喪葬建筑之間的辯證關系。換言之,不僅漢畫以“系列”的方式在對喪葬建筑的空間組織中發生效能,喪葬建筑也是以“組群”的概念在整個漢代喪葬禮俗的特殊場域中具有各自的邏輯與關聯。以下將從漢畫對建筑的配置情況、對建筑之間關聯結構的塑造以及對不同建筑的文化意義的契合三個角度,介入其空間位置特征的考察。

首先,就漢畫在喪葬建筑中的配置情況而論,其呈現出明顯的空間程式性。山東省嘉祥縣武宅山村漢代武梁祠前的墓碑記載:“良匠衛改,雕文刻畫,羅列成行,攄騁技巧,委蛇有章。”①洪適《隸釋·隸續》,第75頁。可謂直接佐證了考古學家與美術史家對“漢畫在總體空間中的配置具有規律性”的推測是符合漢代的真情實況。這樣來看,漢畫不僅僅只是作為建筑材料充當整個喪葬建筑的一個組成構件,更是將混亂無序的喪葬建筑空間細化與重構為一個井然有序、層次分明的特殊意義場域。這種規律性,與中國傳統繪畫的構圖法則密切相關,正如唐代張彥遠所謂“經營位置,則畫之總要”②張彥遠撰《歷代名畫記》,中華書局1985年版,第53頁。。縱觀出土的漢畫遺址,其在喪葬建筑中的空間配置情況,已經體現出依據章法對空間進行建構的歷史事實。通常的情形是,就墓地祠堂而言,漢畫作為建筑構件主要配置在面對祠堂入口的后壁、祠堂左右側壁以及祠堂頂石內面,因祠堂內壁平面往往形制規整,常常形成橫貫多壁而連成一體的整幅畫像。就墓地墓室而言,則因多柱、梁、門道等結構,空間變化多端,于是其漢畫往往布局在墓門、墓道和墓室壁面上。就墓地石闕而言,它是成對建立在墓室建筑群入口兩側的建筑物,漢畫主要配置在闕身,也見于基座、枦斗與正闕重檐頂之間的枦柱上,往往講究畫像雕刻與建筑造型的融合統一。可見,這種“經營位置”的繪畫理念被充分推衍進了整個喪葬建筑的空間建構中,令每一幅漢畫的位置都講究整體與部分之間的搭配關系。進而,當漢畫的位置在長期的發展過程中逐步固定化,章法即成。不僅如此,漢畫在喪葬建筑中所在的區域,還被進一步分割并約定俗成地對應某一特定的題材內容,如“(陜西、陜西漢畫像石墓的圖像配置規律)門楣上一般刻畫有墓主車馬出行圖、祭祀圖或升仙圖;門柱上部一般刻畫有東王公、西王母等仙人圖像,下部有門吏或其他神獸;門扉則刻有鋪首銜環和朱雀等圖像”③信立祥、蔣英炬《陜西、山西漢畫像石綜述》,中國畫像石全集編輯委員會編《中國畫像石全集5 陜西、山西漢畫像石》,山東美術出版社、河南美術出版社2000年版,前言第8頁。。顯然,這已經形成了一條規律性極強的空間配置程式。這種有規律、有秩序的圖像配置,在藝術表現的層面難免顯得雷同與缺乏變化,但是卻能在有限的建筑空間中明晰地表達出圖像的意義。

其次,在漢畫對喪葬建筑之間關聯結構的塑造方面,體現出漢畫的空間連通性。將目前已有的歷史遺址、出土文物與文獻典籍納入共同的研究框架,是可以基本還原漢代以墓地為核心的喪葬建筑群。進一步講,若漢代墓地的每一座喪葬建筑都是總體設計之后具體建造的結果,它們之間的相互關系就不應該是若干割裂的界域,而是一個統一的建筑群落系統的不同單元。在漢代喪葬場域中,最為漢人重視的自然是墓室的修建,如漢武帝即位第二年就開始籌劃自己的墓地:“(建元二年)初置茂陵邑”④班固《漢書》,中華書局1962年版,第158頁。。而在墓上往往會起墳,墳的高度則是權力意志的體現,如“惠帝崩,呂太后欲為高墳,使從未央宮而見之”⑤李昉等《太平御覽》,中華書局1960年版,第2103頁。。在墓地上亦有種樹的慣例,常見有松柏、梧桐、杏樹等,如《鹽鐵論·散不足》載:“今富者積土成山,列樹成林。”①王利器校注《鹽鐵論校注》,中華書局1992年版,第353頁。又會繞墓筑垣,作為整個喪葬場所的邊界,漢哀帝對寵臣董賢的恩典之一便是:“又令將作為賢起冢塋義陵旁,內為便房,剛柏題湊,外為徼道,周垣數里。”②班固《漢書》,第3734頁。在墓旁通常會建造祠堂,壁間亦往往雕刻人物畫像,如山東省肥城縣孝堂山郭氏墓石祠有石室三間,石壁有雕畫,有漢人來游題字。墓前又會建造闕,其建筑表面往往雕鏤得精致華麗,今在山東嘉祥縣的武氏石闕便是一例。墓前亦會筑造神道,上面或有刻畫,只是比較少見,《隸釋》記載了交阯都尉沈君二神道,有云“其下又刻龜蛇虎首,所畫甚工”③洪適《隸釋·隸續》,第145頁。。又會在墓地設石獸、樹石柱,霍去病的陵墓便是如此,《史記·衛將軍驃騎列傳》載驃騎將軍“元狩六年而卒。天子悼之,發屬國玄甲,軍陳自長安至茂陵,為冢像祁連山”,司馬貞《索隱》引姚氏案語云:“上有豎石,前有石馬相對,又有石人也。”④司馬遷《史記》,中華書局2014年版,第3557頁。然后按禮制通常都會刊石立碑,當東漢農學家崔寔的父親去世后,他便“剽賣田宅,起冢塋,立碑頌”⑤范曄《后漢書》,中華書局1965年版,第1731頁。。這些喪葬建筑如蛛網般編織成了漢代喪葬空間的整體。雖然建筑之間可能存在物理的距離,但是其在象征層面的一體性卻可以在漢畫的空間位置中獲得支持。比較典型的是車馬出行圖,一般見于地上的祠堂和地下的墓室,有三種不同的類型:一是配置在祠堂后壁“祠主受祭圖”的上方,譬如孝堂山祠堂后壁該部位就有“大王車馬出行圖”;二是配置在祠堂“祠主受祭圖”的下方,譬如胡元壬祠堂刻有“車馬出行圖”便在后壁石的最下面;三是配置在墓室較高橫梁上,譬如宿縣褚蘭一號墓,其南北壁的橫梁各有一副墓主車馬出行圖。第一種類型的車馬出行圖通常代表祠主在生者世界的身份,而第二種與第三種則構成了一個自上而下和自下而上的循環交通。正如信立祥先生所言:“由于地下墓室與墓地祠堂是一組相互關聯的墓葬建筑,兩者的畫像內容在圖像學意義上也有著密切的聯系,其聯系的紐帶就是墓主(即祠主)的車馬出行圖。為了表示墓主是從位置較低的地下靈魂世界到位置較高的墓地祠堂去接受子孫祭祀,墓室中的車馬出行圖一般配置在位置較高的前、中室橫梁上,而在祠堂中則配置在后壁及左、右側壁的最下層。”⑥信立祥《蘇、皖、浙地區漢畫像石綜述》,中國畫像石全集編輯委員會編《中國畫像石全集4 江蘇、安徽、浙江漢畫像石》,山東美術出版社、河南美術出版社2000年版,前言第10頁。顯然,圖像中的車馬成為了墓主在地上世界與地下世界互通的工具,這克服了物理空間的阻隔,通過漢畫的空間連通性,喪葬建筑以關聯的結構疏密得當、錯落有致地布局在墓地中。

最后,在漢畫對不同喪葬建筑的文化意義的契合方面,則顯示出漢畫的空間模件性。從漢畫的圖像內容性質看,李發林先生將其分為四類:一是反映社會現實生活的;二是描繪歷史人物故事的;三是刻畫祥瑞、神話故事的;四是描繪自然景物的⑦李發林《漢畫考釋和研究》,中國文聯出版社2000年版,第45頁。。蔣英炬、楊愛國先生也分為四類:一是社會生活;二是歷史故事;三是神鬼祥瑞;四是花紋圖案⑧蔣英炬、楊愛國《漢代畫像石與畫像磚》,文物出版社2001年版,第44-45頁。。從漢畫的圖像配置主題看,巫鴻先生將武梁祠分為天界(屋頂)、仙界(山墻)、人間(墻壁)⑨〔美〕巫鴻《武梁祠——中國古代畫像藝術的思想性》,柳楊、岑河譯,生活·讀書·新知三聯書店2015年版,第92頁。。信立祥先生則將漢畫像磚的題材分為天上諸神世界、昆侖山仙人世界、現實人間世界以及地下靈魂世界10信立祥《中國古代畫像磚概論》,《中國畫像磚全集》編輯委員會編《四川漢畫像磚》,四川美術出版社2005年版,第4頁。。由此可見,漢畫在不同喪葬建筑中的圖像內容與主題都大致相似并高度重合。這便導致出一個新的問題產生,即相同內容或主題的漢畫配置于不同的喪葬建筑時,其圖像意義是否會有變化?雷德侯在研究中國藝術時提出的“模件化”概念11〔德〕雷德侯《萬物:中國藝術中的模件化和規模化生產》張總等譯,生活·讀書·新知三聯書店2005年版,第25頁。,對解決該問題提供了思路。換言之,在漢畫的圖像系統中,其中任一單獨的抽象圖案或裝飾紋樣,皆是這個系統中的一個模件,而這些模件既可以獨立成圖表意,也可以在相互的變化與組合中創造出極為復雜的圖像。而當更高層次的模件包含低層次的模件時,它將主導低層次的模件涵義發生相應的變化。以此類推,漢畫本身是屬于喪葬建筑裝飾體系中的模件,喪葬建筑又是屬于漢代喪葬場域(即喪葬建筑的總集)的模件。在這種由簡而繁、不斷疊加所構成的形式系統中,仍然要遵循高序列對低序列模件的意義改造規律。譬如祠堂與墓室,雖然都屬于喪葬場域系統中的一個建筑模件,但是其空間功能上卻各有側重。墓地墓室的重心在于為墓主營造死后世界的日常生活,包括對升仙的渴望;而墓地祠堂則更強調對死者的祭祀,以及對生者的教育。因此,在墓室或者祠堂中,相同內容或主題的圖像,其意義也會發生相應的偏移。比如墓室中的“狩獵圖”,如陜西米脂官莊墓門楣畫像①中國畫像石全集編輯委員會編《中國畫像石全集5 陜西、山西漢畫像石》,山東美術出版社、河南美術出版社2000年版,圖40,第30頁。,畫面中狩獵的隊伍十分龐大,十多個強悍驍勇的獵手,有刺熊者,有射狐者,有搏虎者,有操弓者,飛禽走獸則散落其中,倉皇逃命。這種狩獵的精彩場面,應反映了墓主日常生活所需,如桓寬《鹽鐵論·刺權》云:“子孫連車列騎,田獵出入,畢弋捷健。”②王利器校注《鹽鐵論校注》,第121頁。正說明了狩獵是漢代貴族的風尚,墓室既然是現實世界的鏡像,自然要將墓主日常所享受的生活盡可能地映射入死后的世界。再觀祠堂中的“狩獵圖”,如孝堂山石祠西壁畫像的第五層③蔣英炬等著,山東省石刻藝術博物館、山東省文物考古研究所編《孝堂山石祠》,文物出版社2017年版,圖22,第40頁。,畫面左右各有數人,持器驅犬,相向而行,中間則是由左向右奔跑的大批野獸,中央靠左還有一牛車,車后已懸掛有獵物。這熱烈緊張的獵物場面,和該祠東壁畫像中的“庖廚、百戲”圖④蔣英炬等著,山東省石刻藝術博物館、山東省文物考古研究所編《孝堂山石祠》,圖18,第30頁。遙相呼應,生動地還原了在祠堂的文化意義中,從生者為祠主準備“血食”,到祠主享受“血食”的過程。可見,將喪葬場域的系統拆分成不同的建筑模件,其每一類型的建筑具有各自的功能側重。而作為建筑的裝飾模件的漢畫,其圖像意義也將根據這種“側重”被修改。此時,正體現出漢畫的空間模件特征對特定喪葬建筑空間的文化契合。

由此可見,漢畫空間位置既賦予喪葬建筑象征意義,將其從視覺和物質空間推升到抽象和經驗空間,又將建筑與建筑有序地交織起來,使單個建筑突破了物理限制而獲得意義層面的相互連通。尤其需要注意的是,作為建筑物的裝飾模件,漢畫在不同建筑的文化語境中所表達的意義是有差異的,但是這種差異又統合進了漢畫的空間位置所具有的多重效能中,進而將整個喪葬建筑場域建構成形態各異而又和諧統一的空間。

四 結語

總之,所謂的漢畫的“空間特征”,是在漢代喪葬禮俗的特殊場域中,由作為圖像性喪葬器物的漢畫與喪葬建筑共同塑造的。如同宗白華先生所說:“一切藝術綜合于建筑,繪畫雕刻原本建筑之一部,而禮樂詩歌劇舞之表演亦與建筑背景調協成為一片美的生活。所以每一文化的強盛時代,莫不有偉大建筑計劃以容納和表現這富豐的生命。”⑤宗白華《〈我國都市計劃溯源〉編輯后語》,《宗白華全集》第二卷,安徽教育出版社1994年版,第258頁。無論是漢畫的空間構圖特征,還是其空間位置特征,都需納入到喪葬建筑的空間環境中才能真正呈現其特質、功能以及意義價值。而在器物、圖像與建筑之間的空間關系中,顯而易見地滲透著漢代人對天道與人事的認知,這是今人倒推“漢畫的空間究竟是什么”的契機。