蘇州黑松林出土孫吳石屏風畫臆釋

□程義

1997 年5 月， 原蘇州博物館考古部在蘇州虎丘黑松林搶救性發掘了三國時期孫吳墓葬五座。在主墓M4 中出土兩套石屏風， 屏風兩面均有石刻線畫。其中一塊石屏風保存相對完好，是該時期石刻文物中的精品。 此石刻出土后就一直存放在蘇州博物館庫房內，未能發表和研究，最近在清理庫房時才得以仔細觀察。這塊屏風出土時平置，倒地的一面畫像已經漫漶不清，很難區分正反面。 因為三國繪畫，特別是孫吳繪畫材料極其匱乏[1]，所以這塊石屏風就顯得異常珍貴。

這塊石屏風縱73 厘米、橫71 厘米、厚5.5 厘米，一面保存良好，畫面以陰刻線條描繪人物與紋飾，另一面也有陰刻人物圖像，但已漫漶不清。 屏風左右及上部邊沿飾以云氣紋， 畫面分上中下三層，每層間以帷幔分開，由下至上刻畫如下。下層：由右及左為三人一山，分別為右側一人，頭戴平巾幘，身著交領長袍，疑似右手持戟；帶劍者兩人，頭戴無幘之冠，右二佩劍于右側，右三佩劍于左側，身背包袱，兩人呈奔跑狀；遠山一座，呈“工”字形，曲徑通幽，云霧繚繞，山峰高聳入云，接入中層。但山和人物比例懸殊，人比山還顯得大一些。中層由左至右共四人，左二似乎為主要人物，身著交領長袍，推測為女性，雙手自然伸展呈講話狀，其余三人或拱手，或呈凝神傾聽狀，皆朝向左二；最左側描繪長方形柱狀物，接通上層。上層由左至右亦四人，左一佩劍于右側，推測為侍衛，惜面部漫漶不清，似乎面朝右；左二佩劍于左，居畫面中間，推測為該層主要人物，雙手平推，表情威武，氣宇軒昂，與右側二人交談； 右側二人裝束和下部中間二人相同，但未佩劍。 （封三）

為了整理當年的考古資料并撰寫相應的發掘報告，我們組織了一次研討會，會后由姚晨辰先生在《中國文物報》上將該屏風圖像進行了披露，他認為：“這類呈‘工’字形的遠山，天柱稍簡略，曲徑通天，為描繪西南方昆侖仙山的典型形象，畫像石中位于仙山之上的人物形象有西王母或東王公或周穆王等， 這也與屏風邊沿的云氣紋完美地統一起來， 這件屏風可能生動地描繪了一幅仙境中的人物故事畫”[2]。

通過觀察和分析， 我們認為這個圖像中既沒有西王母的龍虎座，頭部也沒有戴勝，并且女性位于中層，這不符合西王母的身份。 從東漢末年西王母東王公鏡上的圖像來看，這個解釋并不很貼切，人物和故事情節很難對應起來。

為此經過進一步的推敲， 我們認為這是一幅歷史鑒戒圖， 其畫像內容應該是吳王夫差和越王勾踐的故事。 試將我們的理解分析如下，以作為拋磚引玉之用，并請各位專家批評指正。

1.沒有榜題：內容與格套

人們在研讀各類視覺材料時，經常會遇到一些沒有題目的作品。 但這并不影響大家對畫面的解讀。 與之相反，讀者很容易判斷出畫面內容的主題，比如中國畫里常見的歲寒三友、攜琴訪友、四季山水。 我們之所以能夠不通過文字就可以判斷這些視覺材料的內容， 是因為這些內容已經形成一種定式，即所謂的畫式或格套。 邢義田注意到：“漢代畫像不論石刻或壁畫常見標示畫像內容的榜題。也有些石刻預留了榜題的位置，實際并未刻字。 為什么畫像有些有榜題，有些沒有？ 一個嘗試性的解釋是，因為漢代的畫像有一定的格套，不同的內容會依一定的格式化呈現， 因此只要熟悉這些格套，不需要文字榜題的幫助，就能夠了解畫像的內容，大家熟悉的，就不需要榜題……凡是較不熟悉，或不以榜題幫助，無法明確傳達畫像特定意義的，就必須標以文字，加以說明。因此，格套式的畫像，如不加榜題，所要傳達的應該是當時一般人所共同理解的意思……可是千百年后， 我們已經不熟悉漢代家喻戶曉的‘熱門故事’和‘熱門人物’”[3]。

邢義田的研究我們認為是恰當的， 也是合理的。那么我們在研究沒有榜題的畫像時，首先要解決的問題是這是什么“格套”，換言之，這是當時哪種流行的圖式？

因為這幅石刻畫是一個隨葬的背屏， 所以它的內容我們需要朝兩個方向去考慮：喪葬或實用。它既可能是專門為喪葬而制作的一件隨葬品，也有可能是模仿現實生活而做的一件復制品或縮小版模型。通過對其體量的考察，我們更傾向于這是一件模仿現實生活的背屏。也即是說，這個畫屏是死者生前起居中的一件家具。對于畫屏的功用，巫鴻認為 “可以把屏風當作一件實物， 一種繪畫媒材，一個繪畫圖像，或者三者兼具”[4]。 因為這個屏風是和石案石幾成套出土的， 所以它顯然是三者兼備的。

2.可能的題材

因為沒有榜題， 所以我們無法確知畫像的內容。 但是我們可以根據東漢三國時期的畫像石內容對其進行考察。 漢代繪畫內容除了大量的裝飾性圖案外，通常包括道德宣傳和神仙信仰兩大類。道德宣傳關注現實世界，神仙信仰關注未來世界。這兩類圖像既是實用建筑的裝飾內容， 也是喪葬藝術的主角。巫鴻曾經指出，正面和側面像的區別在于，一個是崇拜的偶像，一個是故事的人物。 與之相對應的， 偶像型要和觀者發生聯系組成一個崇拜和被崇拜關系， 而側面像人物總是沿著畫面向左或右行進。一幅圖中的人物都是互相關聯的，他們的姿態具有動勢， 并表現出了彼此之間的呼應關系[5]。這幅屏風畫，所有的人物都是側身像。如前所述， 我們看到的是一個具有明顯故事情節的內容，并且和已知的漢代畫像石內容很難對應，和當時流行的以東王公、 西王母為主的神像世界更難對應。 因此我們認為這可能是一幅用于道德宣傳的故事畫。 因為這是死者生前每天要面對的一幅畫，畫面以訓誡為主也頗符合屏風的功能。 “圖像之設，以昭勸誡”，漢代以來視覺藝術中出現了大量的歷史故事、烈女義士之類的內容，正是這一社會風尚的反映。

《歷代名畫記·敘畫之源流》載：“曹植有言曰：觀畫者見三皇五帝，莫不仰戴；見三季異主，莫不悲惋；見篡臣賊嗣，莫不切齒；見高節妙士，莫不忘食；見忠臣死難，莫不抗節；見放臣逐子，莫不嘆息；見淫夫妒婦，莫不側目；見令妃順后，莫不嘉貴。是知存乎鑒戒者，圖畫也。昔夏之衰也，桀為暴亂，太史終抱畫以奔商。殷之亡也，紂為淫虐，內史摯載圖而歸周。燕丹請獻，秦皇不疑；蕭何先收，沛公乃王。 圖畫者有國之鴻寶，理亂之紀綱。 是以漢明宮殿，贊茲粉繪之功；蜀郡學堂，義存勸戒之道。馬后女子，尚愿戴君于唐堯；石勒羯胡，猶觀自古之忠孝。 豈同博弈用心，自是名教樂事。 余嘗恨王充之不知言，云：人觀圖畫上所畫古人也，視畫古人如視死人，見其面而不若觀其言行。 古賢之道，竹帛之所載燦然矣，豈徒墻壁之畫哉！余以此等之論，與夫大笑其道，詬病其儒，以食與耳，對牛鼓簧，又何異哉！”[6]唐代張彥遠不厭其煩地引用前人論斷，旨在說明古代繪畫和訓誡關系密切，并不是簡單的圖像而已。但是訓誡的內容非常多，三皇五帝，節婦烈女，高節妙士……紛繁復雜。 如果要判斷這幅石刻線畫的內容， 當時的社會環境和社會風尚無疑是重要的參考體系和線索。

3.孫吳政權的社會環境：危機與教訓

這座墓的時代我們根據墓葬形制和器物特征已經可以確定屬于孫吳時期。 那么我們需要考慮的社會環境也和孫吳政權相關。 孫吳政權是東漢末年興起的一個地方政權， 和北方曹魏政權不同的是， 孫吳是由北方大族遷入江東而建立的一個割據政權。 因此孫吳統治集團面臨的壓力一方面來自北方的曹魏，另一方面來自江東當地。孫吳經過赤壁之戰后，逐漸形成了魏蜀吳鼎立的局面，但是曹魏對江東集團的壓力一直存在。此外，作為一個外來的軍政集團， 如何籠絡和駕馭當地的舊族和新加入的山越勢力， 也是擺在孫吳集團面前的一個現實問題。所以說，孫吳政權一直存在內外兩種壓力，一旦處理不好，隨時都有亡國的可能。 面臨如此壓力， 孫吳君臣必須也必定在尋找歷史的經驗和教訓。身處吳越舊地的孫吳政權，最直接也最廣為流傳的歷史教訓莫過于夫差與勾踐的故事。 夫差與勾踐故事的梗概大致是：吳大敗越國，越國臣服， 夫差窮兵黷武， 勾踐臥薪嘗膽勵精圖治，最終“三千越甲終吞吳”。這個勝敗轉換的故事對孫吳政權有著非常現實的警示意義。赤壁之戰，取得暫時的勝利（吳敗越），如果不勵精圖治，即有可能發生翻轉被曹魏滅亡（越滅吳）。

曹魏的壓力人所共知，不需多言。江東土著山越和孫吳的關系更是令孫吳高層人士惴惴不安[7-9]。山越在史書中又被稱為 “山民”“山寇”“山夷”“山賊”“越賊”，山越是最常見的稱呼。依胡三省的解釋“山越本亦越人，依阻山險，不納王租，故曰山越”（《通鑒》卷五十六“漢靈帝建寧二年”條）。 這些人從戰國末年一直到唐初，出沒山林，叛服無常，和政府關系搖擺不定。 如陳壽所言:“山越好為叛亂、難安易動，是以孫權不逸外御，卑詞魏氏。”[10]1395山越不但難以控御，而且作為孫吳敵對勢力的曹魏政權并沒有忽視這股勢力的存在， 進入3 世紀以后，曹操經常企圖與山越接觸[11]，試圖利用山越牽制孫吳。這一局面也和吳越楚三國之爭頗為近似。孫吳政權以“吳”為國名，而山越確是“越”之余緒[12]，因此山越的叛服和春秋末年吳越之爭的局面頗有類似之處。

孫策去世之際對張昭等言“夫以吳越之眾，三江之固，足以觀成敗”[10]1109。 陳壽認為孫權的行為與勾踐極其相似：“屈身忍辱，任才尚計，有勾踐之奇，英人之杰矣。 ”[10]1149這些都說明，魏晉時期，吳越史事對江東人影響之深刻。 面臨內外雙重壓力的孫吳政權，在政治宣傳和訓誡方面，吳越舊事無疑是最經典的，也是最容易流傳的內容之一。因此以吳王夫差和勾踐的故事作為案例是順理成章的選擇。

4.勾踐滅吳的流行與演繹：《春秋左傳》—《史記》到《越絕書》—《吳越春秋》

春秋吳越之爭的梗概是： 起初吳王夫差打敗越國，接著劇情發生翻轉，越最終滅吳。這是非常著名的歷史事件， 在戰國時期就已經作為歷史教訓，出現在文獻里，甚至在北方蠻夷之國中山國的青銅器銘文里也出現了。 這段歷史我們目前最熟悉的劇情是：吳王夫差打敗越王勾踐，伯嚭接受越國的賄賂，越王勾踐奉上西施、鄭旦兩個美女，吳王夫差就接受了越王勾踐求和的要求。在這個過程中，伍子胥極力反對，但夫差聽信讒言接受了求和。夫差進一步驕奢淫逸，窮兵黷武，賜死伍子胥。 而越王勾踐勵精圖治，最終戰敗夫差，逼迫夫差自殺。

如果我們將先秦文獻和漢魏六朝文獻進行比較，就會發現這個故事是可能層累地形成的，特別是西施、 鄭旦二美女和伍子胥力諫這個情節的加入很具有代表性。 如果清華簡《越公其事》記載可信的話，那么從《史記》以來，對這一事件的記載就已經開始文學化。學界對此已有深入的研究，一般分為歷史敘述和文學演繹兩類， 為進一步說明問題，我們將兩類文本排比如下。

第一類以《左傳》《史記》為歷史敘述代表，《國語》略加修飾。

《左傳》：“吳將伐齊，越子率其眾以朝焉，王及列士皆有饋賂。 吳人皆喜，唯子胥懼，曰：‘是豢吳也夫！ ’諫曰：……反役，王聞之，使賜之屬鏤以死。 ”[13]

《史記》：“越王勾踐率其眾以朝吳，厚獻遺之，吳王喜。 唯子胥懼，曰：‘是棄吳也。 ’諫曰：……吳王聞之，大怒，賜子胥屬鏤之劍以死。 ”[14]

《國語》之《越語上第二十》：“‘……愿以金玉、子女賂君之辱。 請勾踐女女于王， 大夫女女于大夫，士女女于士；越國之寶器畢從！ 寡君帥越國之眾以從君之師徒。 唯君左右之……’夫差將欲聽，與之成……越人飾美女八人，納之太宰嚭，曰：‘子茍赦越國之罪，又有美于此者將進之。 ’太宰嚭諫曰：‘嚭聞古之伐國者，服之而已；今已服矣，又何求焉？ ’夫差與之成而去之。 ”[15]568

清華簡 《越公其事》：“……趕登于會稽之山，乃使大夫住（種）行成于吳師……吳王聞越使之柔以剛也，思道路之修險，乃懼，告申胥曰：‘孤其許之成。 ’申胥曰：‘王其勿許。 天不仍賜吳于越邦之利，且彼既大北于平邍，以潰去其邦，君臣父子未相得，今越公其胡又帶甲八千以敦刃皆死？ ’吳王曰：‘大夫其良圖此……今我道路修險，天命反側。豈庸可知自得？吾始踐越地以至于今，凡吳之善士將中半死矣。 今彼新去其邦而篤，毋乃豕斗，吾于胡取八千人以會彼死？ ’申胥乃懼，許諾。 吳王乃出，親見使者……使者返命越王，乃盟，男女服，師乃還。 ”[16]

第二類以《越絕書》《吳越春秋》為文學演繹代表。

《越絕書》：“越(王)乃飾美女西施、鄭旦，使大夫種獻之于吳王，曰：‘昔者，越王句（勾）踐竊有天之遺西施、鄭旦，越邦洿下貧窮，不敢當，使下臣種再拜獻之大王。’吳王大悅。申胥諫曰：……吳王不聽，遂受其女，以申胥為不忠而殺之。 ”[17]

《吳越春秋》：“十二年，越王謂大夫種曰：‘孤聞吳王淫而好色，惑亂沉湎，不領政事。因此而謀，可乎？’種曰：‘可破。夫吳王淫而好色，宰嚭佞以曳心，往獻美女，其必受之。 惟王選擇美女二人而進之。 ’越王曰：‘善。 ’乃使相者國中，得苧蘿山鬻薪之女曰西施、鄭旦。 飾以羅縠，教以容步，習于土城，臨于都巷，三年學服而獻于吳。 乃使相國范蠡進曰：‘越王勾踐竊有二遺女，越國洿下困迫，不敢稽留，謹使臣蠡獻之大王，不以鄙陋寢容，愿納以供箕帚之用。’吳王大悅，曰：‘越貢二女，乃勾踐之盡忠于吳之證也。 ’ 子胥諫曰：‘不可， 王勿受也……’三月，吳王召見越王入見，越王伏于前，范蠡立于后。 ”[18]

把上兩類文獻做一比較， 顯然文學演繹類的情節更為曲折，也更為豐滿，這符合古史辨學派的所謂層累形成過程。 在這個過程中， 我們可以發現， 在戰國秦漢時期， 二位越女并不是故事的主角，但到了東漢六朝時期，西施、鄭旦開始成為這一故事的主角，并且將伍子胥力諫的情節具體化，在《史記》《左傳》等歷史文獻里沒有詳細描寫的情節和人物，這時候都被刻畫出來。文學演繹自然不是真正的歷史， 但是它有著非常強大的傳播力和影響力，就像現在普通民眾對三國史的認識，文學化的《三國演義》要比正史《三國志》廣泛得多，而且也深信不疑， 并對人們的道義觀產生了巨大的影響，比如關公信仰。

《越絕書》和《吳越春秋》的作者及成書年代眾說紛紜， 但大致不出東漢晚期到六朝這一歷史時期。東漢時期中原遭受戰亂和天災的摧殘，與之相反，江東開發開始加速，江東豪族開始崛起，這是江東產生記錄當地歷史的動力，《越絕書》《吳越春秋》的編撰正是對這一需求的回應。由于《越絕書》《吳越春秋》結合漢代儒學精神，又將吳越先王先賢的事跡精心整合和演繹，以達到弘揚先王事跡，闡發興亡成敗之理的目的， 相比艱澀的經傳和正史， 這種整合和演繹具有更強的民間性而得以廣泛流傳，并一直流傳至今。 因此，雖然史傳比文學演繹更準確，但文學演繹更容易流傳，也就更容易成為社會風尚和傳統。

如前所述，文學演繹相對于史傳，對這一歷史場景的關注主要在于增加了更加引人入勝、 廣為流傳的西施、鄭旦二越女等情節。我們將這一場景做一簡單描述：越王勾踐和范蠡告別文種，帶領二越女前往吳國投降， 吳王夫差貪戀女色， 準備接受，而忠臣伍子胥力諫不可，但吳王不聽建議，并因此疏遠逼殺伍子胥。吳王夫差因為貪戀女色，剛愎自用，不聽伍子胥的建議，最后落得個國破身亡的下場。 這一歷史場景涉及的人物有： 吳王夫差（昏庸好色）、伍子胥（忠臣）、越王勾踐（忍辱負重）、范蠡（機智多謀）、西施和鄭旦（女色）、文種（忠臣）。 忠臣昏君、謀士女色，這是多么活生生血淋淋的歷史教訓啊！ 比起史傳的記載有趣生動多了！雖然帶有更多的想象，但這絲毫不影響它的鑒戒效果，流傳和影響力自然非同小可。

5.本圖式的流傳與人物比對

按照漢魏六朝時期廣為流傳的故事版本，我們很容易將畫中人物和情節進行比對。 首先引起我們注意的是上層右側未帶劍的二人和下層右側奔跑的二人。 這兩人冠式、服飾基本一致，只是動作不一樣，最明顯的差別是上層不帶劍。我們認為這二人就是下層的二人跑到了目的地， 然后去會見某人。而上層中間的那位人物顯得氣宇軒昂，正在和右側兩人在交談。 上層最左側的人物雖然有些漫漶，但有一個細節非常關鍵：他的劍柄朝向和其他三位佩劍人物均不一樣， 應該表達的是不一樣的動作。這一畫面使我想起了吳王鏡①此類銅鏡多發現于江浙地區，如上海博物館編《煉形神冶瑩質良工——上海博物館藏鏡精品》第51、52 號，上海書畫出版社，2005 年，原定名為伍子胥鏡；另有王士倫編、王牧修訂《浙江出土銅鏡》圖版第25、26 號，文物出版社，2006 年。上忠臣伍子胥拔劍的動作。 （圖1）我們將上層四個人物從左往右分別確定為伍子胥、夫差、勾踐和范蠡，那么整個畫面的人物對應當如下： 底層， 右一為文種，二、三為勾踐和范蠡；中層，右一吳國內官，中間二人為西施、鄭旦，左一為吳國內官。 底層左側的山是一個標識，既代表吳越之間的距離，也代表以此為界，分為兩個場景：上兩層為吳國境內，下層為越國境內。 因此整個故事情節可以敘述為：1.下層。 范蠡、勾踐告別文種，前往吳國投降。 2.中層。 西施、鄭旦被貢獻給吳國后宮。 3.上層。 吳王夫差接受越國美女和投降，伍子胥堅決不同意，甚至有拔劍自殺的動作。拔劍的動作顯然是虛構，在吳王面前，即使再怎么強烈抗議，都不可能直接拔劍，以武力脅迫國王或自殺。 但在漢魏時期，為了增強故事的情節性和對抗性， 這個情節確實是這一視覺圖像的重要內容之一。 中層的四位女士可能有些難以理解， 但在襄陽擂鼓臺一號漢墓的漆奩上即有西施、鄭旦的故事。 據張瀚墨研究，器底一組被標記為圖像F 的畫面就是包括西施、 鄭旦在內的四位[19]。 因為漆奩和銅鏡都是圓形的，和屏風的形狀不一樣， 所以畫師在構圖和內容取舍方面做了調整， 但這一故事的骨干情節依然清晰可見，非常難得。

6.結論

圖1 上海博物館藏吳王鏡拓本

黑松林三國墓地出土的石屏風線畫的內容極有可能是孫吳時期非常流行的歷史鑒戒畫內容，其故事梗概來自當時高度文學化的春秋吳越歷史的演繹。 這幅石刻線畫的內容雖然還不能最終確定，但其繪畫技法，特別是流暢剛勁的線條、人物姿態準確的刻畫都為我們認識孫吳繪畫提供了非常關鍵的素材。