八大山人以“荷”為題材的作品在位置經營、筆墨技法與性情表達三方面的價值探尋

（武漢理工大學藝術與設計學院,湖北武漢 430070）

八大山人自小受到熏陶，對文人畫領域廣泛而深刻的理解為其繪畫道路提供了重要基礎。年輕時短暫的貴族生活、成為明末遺民為避禍遁入空門、入世后的顛沛流離、靈魂失所,以及貫穿一生的尋知會己、對自我定位、自我價值的不斷探究，成為八大山人一生孜孜不倦進行藝術創造的不竭動力。八大山人在一生的創作中，不斷師法古人，潛心臨習董其昌、黃公望、倪瓚等大師作品，卻依然使表現“荷”時充滿靈性、生命力、畫面的思考、真情的流露。原因何在？聯系其個人創作的個性表達和對佛家、道家的深刻參透和自身從小繪畫的熏陶，深刻感悟后結合自身經歷幻化出他個人千變萬化的、融情于畫的個人的不可復制的創造。

畫作突出特點——經營位置。唐代張彥遠也在其《論畫六法》“至于經營位置，則畫之總要。”中突出表現了“經營位置”的重要性。不同于西方繪畫所提的畫面構成形式美的方法，而是在形而上的傳統哲學基礎之上所延伸的繪畫外在表現形式。這種經營位置在過程上首先是經過“現場經營，以畫家視覺真實感受、透視變象來組織與安排畫面”，以生命的綜合直覺與對生命的體驗感悟，而后對“位置”哲學的，審美的、心理的、形式的各方面多層次的感悟和總結（這也是為什么文人畫中所表達的內涵異常豐富的原因之一，其對位置的理解是隨著中國哲學思考的不慎深入而深化“變厚”）。在表達方式上，以開合交替、主賓觀念、虛實相生、造勢觀念的具體繪畫方法論的外在形式所形成的千變萬化的中國文人畫具體表現手法，以期達到文人畫作者作畫出發點——表達自我的目的上。

今人看八大作品多從新奇構圖處和夸張變形處看到悲憤、糾結之情，而認為其逸筆草草多感性認識。但其在位置經營上所下功夫不比情感表達遜色分毫，反是情感表達和筆墨技法依托于位置經營的基礎之上才能更好地傳情達意，將畫面推向更高的價值。他協調運用了主賓搭配（傳統哲學里面的儒家思想在繪畫中的體現）、虛實相生、對立統一（佛教、道教思想的體現），疏密結合（形式）等的形而上的傳統哲學原則構建畫面。也是八大山人本身將儒釋道三教悟出的抽象道理在繪畫上作出的具體嘗試，對儒釋道三教抽象理論結合自身經歷的本質理解在前人的繪畫中找到依據和具體實施的表現手法。

如圖1，八大山人在其傳記中提到在其所繪《傳綮寫生冊》其中一幅，便可看出他在練習寫生的過程中，左下與右上的荷葉所運用的虛實關系、主賓搭配以及呼應等傳統哲學觀念統籌下的繪畫方式。

圖1

如圖2，這四幅《荷石禽鳥 四屏》中對荷葉以及畫面的整體表達，與配合后文提到的筆墨濃淡處理，顯得尤為生動。在經營位置上巧用疏密安排與取勢、動靜、呼應、開合⑥結合，使畫面即使為單色也生機勃勃。

圖2 荷石棲禽 四屏

這樣運用傳統哲學儒釋道根本觀念“虛實相生”觀念、“開合”觀念，主賓觀念，“勢”觀念等等傳統文化上的哲學觀念的表現形式所產生的方法豐富了“經營位置”的內涵和表達，八大山人所構建的畫面運用其原則在荷上的方式無不體現。在“經營位置”這一點上，八大山人在“荷”這一題材上的創造和成就就畫面本身而言不亞于后人所傳他的墨點無多淚點多的自述，“經營位置”所產生的作用不在筆墨之下。明末遺民不在少數，但八大山人“荷”畫作永傳成為其個性表達，與其深厚的文化功底和對人生哲學所做的高深參透在畫荷過程中的完美代入和結合有著可以從畫面分析出來的巨大關聯。只有基于這樣對傳統哲學的悟性和辯證看待的基礎，才有其在技法偏重的筆墨運用組織和內在情感主題偏重的精神風格表達以巨大的上升空間和淋漓盡致的展現，留給后人以視若珍寶的創造性特色——筆墨表現和對人物生平經歷的代代嘆惋。經營位置是八大山人繪荷的骨骼。

在上圖中，筆墨濃淡安排恰到好處，相互協調，靈活就位。用線運筆收放自如，流暢自在，疏密有致。

筆墨隨畫面布局而變，隨物象概括形態而用筆。他長期積累的繪畫素養使他的畫與旁人極盡變化、流于技法不同，八大山人繪“荷”更多的是將技法隨著他自己需要表達的主題“擇而取用”，究其根本為在筆墨的布置與安排上的恰到好處之運用。在其畫作中有的線條極為靈動，富有變化，有的乍一看“略有拙氣”，等等變幻莫測的筆法便是八大在思考畫面筆墨安排上的考慮。

在筆墨布局上的“脫俗”不僅是對于畫面著墨處的表達，對畫面“黑中之白”的處理亦體現“經營”。就以上圖四幅墨荷圖來看，八大山人在大片的重色區域總是會將荷葉中心墨色營造起伏變化，使荷葉顯得透氣輕盈；而在描繪側面荷葉時，注重輪廓位置擺放和筆觸松緊結合，使畫面富有生機和靈動感；對于荷葉莖的筆墨在粗細、干濕、濃淡、緩急、曲直松緊表達上亦是如此，變換恰當。

正是因為有了技法方面的“筆墨技法”的經營和“畫面哲學思維表現”的經營，使之在主題思想上的性情表達有了極大的發揮余地和藝術表現力。

八大山人在不斷地熟悉筆法、經營位置的具體著意表現后，晚期“荷”題材作品實現了自身性情的自然演繹。

八歲成詩，生性聰明孤傲，擅詼諧。十一歲能畫青綠山水。十九歲明亡，在其二十歲時清兵攻入家鄉南昌，他在江西南昌為父親守孝三年后隱遁山林避難，二十三歲時剃發為僧，五十六歲還俗。在其二十三歲以后的藝術創作中，時而啞時而癲狂，大笑皆為其內心極為敏感豐富的外化情感表達。對自我真正歸宿的尋求和不竭思索，轉化為在藝術上的不竭動力。盡管從人生經歷來看，他的猶豫、反復是不斷追求自己一生的意志：出世又入世，卻從未屈服于清朝；佛門或進道門也從未丟下對故土自身身份的忘卻。其無論是從生平還是各時期繪畫作品來說，便是從一而終、一以貫之的氣節和人格操守。

筆者并不想將所謂“憤世嫉俗”強加到其對荷的表達（這樣的表達可能更多出現在動物畫中）中，在其早期避難而遁入空門的30多年里，佛門成為他唯一的依靠。八大山人對其有天生的悟性，但從其早期參加科考并獲諸生頭銜的經歷作為參考例證，成為佛門中人實屬無奈之舉。而蓮花作為佛門圣物，便與八大山人結下了不解之緣，在其第一本《傳綮寫生冊》至晚年創作的《河上花歌圖》寫盡蓮荷的動人風姿，無不引人贊嘆其靈秀，生動。

以上分析，從各個角度論述了“經營位置”在八大山人以荷為題材的文人畫創作中，起到不可或缺的三個作用：其一是后天所學佛法、道法所形成的具體理念在繪畫中應用的具體程式的精到運用，其二是在繪畫表現力的筆墨上的布局安排，最后是他在經營位置的基礎上真實的、帶有哲學反思的抒發本我性情使作品境界一步一步達到更高的水平（但并不是說三者有先后之分，應為整體呈現，協同表達）三者共同使以荷為題材的文人畫作價值達到非常人所能達到的水平。

注釋：

①劉繼潮.《游觀 中國古典繪畫空間本體詮釋》.第231頁.

②董欣賓,鄭奇.《繪畫本體學》中提到中國繪畫構圖起源，非西方所傳入的表面的形式美法則，而是從傳統哲學經典《易傳》（《易經》基礎上改造而成，建立以陰陽學說為核心的哲學體系），其典型圖示表現為太極圖和八卦九宮圖與河圖洛書，以太極圖為例，黑白兩相，似魚非魚、相互盤繞、互根互生運動不止的最高哲理。黃賓虹稱：太極圖是中國書畫秘訣。筆者認為，包含傳統構圖上的法式。

③陳世旭著.《孤獨的絕唱：八大山人傳》第292頁中，引用一段八大山人同時代人龍科寶記敘的一段看八大山人畫蓮的情形談到“且旋且畫，畫及半，擱毫審視復畫”的方式 .

④《傳綮寫生冊》為早期作品，憑借其對繪畫表達的熱愛，筆者認為其最能體現八大山人早期作為學習所要注意的繪畫方式以及構圖原則.

⑤董欣賓、鄭奇著.《中國繪畫本體學》：不同于西方以透視學為基礎所體現的虛實表達空間的手法，而是與道教提到的“虛實相生”哲學和佛教的“圣者虛靜，照無不知的虛靜學說一脈相通”第317、318頁.

⑥參見董欣賓、鄭奇.《繪畫本體學》.

⑦參見楊江波.《八大山人筆墨研究》.

⑧參見陳世旭注.《孤獨的絕唱：八大山人傳》p293-313頁.

⑨參見陳世旭注.《孤獨的絕唱：八大山人傳》第204-205頁，委縣老爺求購四條屏要求“若非春夏秋冬，便漁樵耕讀”，八大不滿，三幅呈上并寫詩云“江西真個俗，掛畫掛四幅，若非春夏秋冬，便是漁樵耕讀”來鄙視.

⑩參見陳世旭注.《孤獨的絕唱：八大山人傳》.

(11)參見陳世旭著.《孤獨的絕唱：八大山人傳》全本.