疫情之下云端劇場和眾生“卡塔西斯”

賴荼

朝夕相處加上生活中的無處不在，我們似乎很難意識到，2019年互聯網才剛剛度過了它50歲的生日，而全球網民數量已經超過40億（截至2020年6月，中國網民數量達9.4億）。隨著互聯網的發展，我們生活中幾乎所有的事情都與之相關，藝術也不例外。自新世紀前后出現的超文本戲劇、賽博表演等等概念，無論是作為傳播方式或是創作平臺，線上戲劇并非新鮮事物，它不會替代舞臺表演，但一直是年輕創作者們實驗的方向。然而2020年，在新冠疫情影響下，這卻變成了一種帶有強制意味的適應與變革。劇場的關閉，戲劇藝術向來引以為傲的現場演出、集體觀演、觀演雙方面對面互動等等一系列特點都隨之按下了暫停鍵，要想維系觀演關系，移到云端的劇場藝術，只能通過屏幕在線與觀眾見面。這不僅意味著戲劇藝術要與包括影視劇集、綜藝、網上購物、社交APP等等休閑選項同步等待觀眾的選擇，同時更要與游戲、VR等等科技發展所帶來的互動娛樂競爭參與者。線上表演網站（www.onlinetheater.live）首頁上寫著“全世界的互聯網都是一個舞臺”，這句化自莎士比亞《皆大歡喜》里名句“全世界是一個舞臺”的話，讓我們期待創作者們如何在互聯網上演出風格與個性的同時，也會發問，在疫情之下，戲劇，而且還是線上戲劇，又能夠帶給觀眾什么呢？

共情與陪伴：線上戲劇帶來的療愈

自亞里士多德將“卡塔西斯”（Katharsis）與戲劇聯系在一起，這一通過引發觀眾憐憫與恐懼，進而將其疏導出去的功能，不僅是后世藝術理論中重要的闡釋對象，也成為20世紀自布萊希特起眾多劇場革新者的辯論焦點。但無論如何，“卡塔西斯”對于觀眾生理與心態療愈的作用，一直是劇場藝術寶貴的品質。在今年圍繞藝術展演的宣傳語中，“抗疫劇場”與“以藝戰疫”無疑是兩個高頻詞匯。藝與疫的對抗，是戲劇帶給線上觀眾重要的感情陪伴與精神力量。

疫情影響的不僅是戲劇發生的形態，還有觀眾心態的變化。從劇作家到表演團體，大家都在試圖通過藝術創作尋找適合當下的題材與對話方式。英國劇作家戴維·黑爾（David Hare）基于自己與新冠病毒斗爭的特殊經歷，寫出了獨角戲《擊敗惡魔》（Beat the Devil： A Covid Monologue）。英國強制娛樂劇團（Forced Entertainment）與柏林HAU劇院合作的線上項目《所有人結束會議》（End Meeting For All），以3集分別時長為30分鐘左右的形式在線與觀眾見面。演員們使用的zoom，可謂全球上班族與網課學生在疫情期間又愛又恨的媒介。演出中分屏界面上演員們或癱坐或目光呆滯，像極了宅家期間的我們。這種對疫情期間觀眾身心的模仿，在告訴觀眾“你不是一個人”的同時，也緩解了部分觀眾的焦慮。

耶爾·羅恩（Yael Ronen）和她的劇團在2016年“柏林戲劇節在中國”期間，曾經帶給中國觀眾以講述南斯拉夫戰爭的《共同基礎》。劇團幽默而不悲情、極易喚起觀眾共情的風格，給我們留下了深刻的印象。疫情期間，劇團在高爾基劇院的新作《正面死亡》（Death Positive - States of Emergency）也是這一風格的延續。演出嚴格遵守疫情防控規定，僅允許極少數觀眾進場觀看，并同步在線上與觀眾見面。開場時穿著防護服的演員，在臺上給道具、給彼此消毒。接著，演員尼爾斯·博曼首先開始表演，他手拿劇場管控條例，一邊演示一邊對其中有關表演人數限制、社交距離保持、無法表演肢體接觸或是接吻等等內容進行調侃。在接下來的場景中，演員依次從自己的個人體驗，對隔離、死亡等等話題進行講述。一個女演員將自己困在一個小型透明儲物空間里，拿著話筒向觀眾講述她的隔離日記，比如她如何在房間里走來走去，一遍遍丈量從窗戶到門有多少步，又是如何在一天天的隔離中逐漸變得遲鈍。另一個女演員讓觀眾席燈亮起，滿懷深情地說“見到你們真好”，然而當她稍稍試圖向觀眾席移步時，警報瞬間響起。在這些片段式的呈現中，觀眾對彼此的隔離生活共情，也不禁對隔離中的劇場生態發出感慨。

不過，正如“卡塔西斯”最初面對的是古希臘半圓形露天劇場中的觀眾一樣，集體性觀演，一直是劇場藝術重要的特點之一。對于線上戲劇而言，每個觀眾都只能獨自、或三兩個面對著一塊屏幕觀看。如何能讓觀眾“云相聚”，能夠感受到作為觀眾的他們并不孤獨，這在“大嘴突擊隊”（Gob Squad）《告訴我一個美好時光》（Show Me A Good Time）中，得到了富有啟迪的嘗試。12小時的“馬拉松”式演出，演出采取了實體劇場直播的形式，由一個劇團成員擔任主持人，其他成員在城市的街頭進行隨機采訪。對于觀眾來說，除了在屏幕上以分屏的形式同時觀看劇場、外景劇團成員的表演，同時還有兩種方式進行參與：一是當屏幕上公布電話號碼時，可以與劇團成員通話;二是演出中每隔15分鐘，劇團成員會進行一次集體行為號召，帶領屏幕前的觀眾一起大笑、深呼吸、跳舞或者進行體育鍛煉。由此，觀眾不僅能在屏幕上看到其他觀眾的在場，更能以一種遠程的“集體行為”，感受到身心愉悅。隨著神經生物科學的發展，集體同步行為如何引發人類的歸屬感、親密感，從而帶給參與者以積極的生理與心理狀態，已經得到了足夠的論證。而戲劇自古至今帶有模仿的行為特征，正是激活這種機制的重要動力之一。

對于線上戲劇而言，這種同步行為，還體現在彈幕與實時聊天之中。疫情期間，不少劇院、劇團將自己的優秀作品放到線上，引發了觀演熱議。德國的“里米尼紀錄劇團”（Rimini Protokoll）、理查德·馬克斯韋爾（Richard Maxwell）和他的“紐約城市劇人”（New York City Player）將劇團多年的作品影像放到網上。而從國內文旅部舉辦的“2020年全國舞臺藝術優秀劇目網絡展演”上線的《永不消逝的電波》，“Disney+”的《漢密爾頓》，到荷蘭阿姆斯特丹劇團（ITA）上線的《戰爭之王》（Kings of War）等等，都引發了觀眾評論文字的“云相聚”。

“邀請你來”與“演給你看”：以屏幕為媒介的身心喚醒

即使作品再優秀，對于戲劇來說，沒有了在固定空間、固定時間集體觀演的儀式感，如何吸引觀眾的目光，也變得尤其棘手。隔著屏幕與觀眾見面，從IMAX、3D、互動電影到VR影像，電影藝術在讓觀眾獲得沉浸感與參與感上的努力是重要的參考。那么，線上戲劇能做什么呢？

作為一種暫時性、探索式的發展，戲劇創作者們對于互聯網、社交媒體、鏡頭語言的調用，對我們回答這個問題具有一定的啟發性。模仿是人的天性，也是人區別于動物，重要的學習、共情和理解他人的途徑。亞里士多德解釋藝術在模仿上的區別主要體現在三個方面：媒介、對象和方式。對于疫情期間的線上戲劇而言，其媒介主要是互聯網，而疫情生活的題材、人類行為是其喚起觀眾共情的對象。那么，具體的方式，則決定了不同作品對觀眾的身心喚醒程度。

首先是“演給你看”，由伊恩·里克森（Ian Rickson）執導、哈羅德·品特劇院錄制的戲劇影像版《萬尼亞舅舅》，延續了演員細膩的表演，并特意將劇中萬尼亞和索尼婭的獨白，處理成讓演員凝視鏡頭說出。德國導演克里斯托弗·盧平（Christopher Rüping），在2019年的“柏林戲劇節在中國”期間，曾將布萊希特的《夜半鼓聲》帶給中國觀眾，這位深諳布萊希特“間離”手法的導演，在線上戲劇直播中，也將其轉化為對鏡頭語言的調用。在《十誡》系列中，盧平將基耶斯洛夫斯基電影中那些充滿道德兩難困境的故事，轉換為直播中的觀眾在線投票，觀眾一邊體驗對于劇情的參與與影響，也對主人公的命運或共情或思考。而在《只是世界末日》的實體劇場直播中，通過攝影機在演員手中的傳遞，敘述視角的轉換，盧平努力營造出一種讓觀眾盡可能產生我“與演員同在”，以及演員“在演給我看”的感受。

上述這種源自戲劇，后在影視劇（如《死侍》《紙牌屋》《倫敦生活》等）中得到廣泛實踐，被稱為打破“第四堵墻”的藝術手法，向來被視為觀演交流的重要手法之一。對于線上戲劇，尤其是實體劇場直播而言，這也成為讓屏幕前的觀眾感覺自己在場的最直接途徑。除此之外，疫情期間的戲劇創作者們，不斷在數字媒介中探索新的排演方法。比如英國“強制娛樂”劇團的“桌面莎士比亞”系列，演員對著鏡頭在桌面上擺弄日常生活物品，排演全套莎士比亞經典戲劇;美國“公園里的莫里哀”（Molière in the Park）劇團用zoom排演莫里哀經典劇作;伊朗藝術家阿里普爾（Javaad Alipoor）則更善于調用社交軟件，疫情期間，他將自己2019年愛丁堡戲劇節獲獎作品《富二代》（Rich Kids： A History of Shopping Malls in Tehran Instagram）轉換成了zoom版本，觀眾不僅需要觀看直播，還需要在觀看中通過手機上的社交APP完成對部分劇情的理解。

實際上，在劇場因疫情關閉之前，數字科技的發展就已經引發了劇場演出如何更具有互動性、參與感的思考，包括拉瑪瑪（La Mama）、伍斯特小組（The Wooster Group）在內的實驗劇團，都在持續性地探索適合數字媒介的新的舞臺呈現和敘述方式。作為對觀眾參與的邀請，無論是彈幕與實時聊天，或是在線投票功能，都成為線上戲劇確認觀眾在場的重要途徑。愛爾蘭“止點劇團”（Dead Centre）2019年在“烏鎮戲劇節”演出的《唇語》因其形式的怪異，引發了兩極評價，疫情期間劇團的線上作品，同樣引人思考。作品改編自馬克·奧康奈爾（Mark O'Connell）的同名書籍《最后一個人類》（To Be A Machine）。這部非虛構文學中記述了作者對后人類案例的采訪。在實體劇場直播演出中，由杰克·格里森（Jack Gleeson）飾演的原書作者，對著鏡頭向觀眾敘述書中的案例，同時他的旁邊還架設了一個屏幕，格里森通過將自己的肉體與屏幕上的身體來回切換，讓觀眾形成一種屏幕與肉身的感知交錯。而這部作品更特殊的一點，在于演出前，觀眾需要按照指令上傳3段分別時長為5秒的視頻，在演出中，當鏡頭切換到觀眾席時，每個座位上會放置一個ipad屏幕，上面播放的正是觀眾提前上傳的影像，通過上載的方式，觀眾與演員，觀眾彼此，形成了一種略顯詭異的“云相聚”。

與其說線上戲劇在努力尋找互聯網舞臺上自己的位置，不如說，戲劇可以賦予包括互聯網、社交媒體等等，我們日常生活中的數字空間以“劇場化”的特點。它可以成為我們逃避、享受或是提問的空間，我們在其中獲得情感的凈化和治愈，或是對當下處境與社會問題的感知與思考。本·卡梅?。˙en Cameron）在其名為《表演藝術的真實魅力》的TED演講中，對置身于多元娛樂環境中的現場表演藝術表達出了發展的自信，因為藝術正在變得越來越大眾化，我們迎來了“任何人都是潛在的創作者的時代”，而隨著參與的大眾化，帶來的是藝術對于社會參與的多元與深入，也即藝術功能的拓展。線上戲劇，是疫情影響下劇場發展的特殊階段，它以自己的努力維系著觀演的溫度，它在對劇場功能進行線上喚醒的同時，也提供了一種有關戲劇與科技未來的想象。