扎根嶺南六十年 碩果累累秀學林
——著名民族音樂學家馮明洋教授的藝術人生

文|

初識馮明洋老先生，是在星海音樂學院“趙宋光學術思想論壇”上，一位高大魁梧而溫文爾雅的儒者，一位談論間處處離不開對民族音樂大聲疾呼的人。80多歲高齡，他仍堅持參加每次的學術活動。我印象中最深刻的一句話，他說：“研究音樂學的人一定要好好學習民族音樂這門課程，這門課程是根本。”一個民族的音樂是在本民族的文化土壤上生長發育出來的，必然真實地反映了一個民族的歷史，作為一名音樂學人，我銘記在心。

往后的日子里，因為學習和工作的原因，和先生接觸的機會越來越多，慢慢加深了對他更多的了解。

書香門第，烈士后代

一輩子筆耕不輟的馮老先生出生于一個有著濃厚文學氣息和愛國的家庭，其父是馮新宇（1905—1940年），河南潢川縣人。1924年，馮新宇考入省立開封第一師范，加入了中國社會主義青年團。1925年，馮新宇加入中國共產黨，以共產黨員身份加入國民黨，積極參加北伐宣傳工作。1927年畢業后，馮新宇受黨組織派遣回潢川開展革命活動，參加了大荒坡武裝暴動的組織和籌備工作，后任中共南五縣臨時特委秘書。因身份暴露，受敵人通緝，馮新宇輾轉南京、開封等地從事新聞和文學活動。“九·一八”事變后，他從事進步文學活動和抗日救亡宣傳活動，創辦了《東亞日報》，又先后任《河南民國日報》文藝副刊編輯和報社主編。

抗日戰爭初期，馮新宇任中共河南省委文委委員，先后創辦了省委機關刊物《風雨周刊》，任編委委員。1937年底，受中共河南省委派遣，他以國民黨省黨部特派員和戰地記者的公開身份返回潢川，負責恢復中共地方黨的組織。1938年2月，馮新宇參與中共豫東南工委的領導工作，任特委委員。同年4月，任中共潢川縣工委書記，并經黨組織同意出任國民黨潢川縣黨部書記長，組織領導地方抗日救亡宣傳活動。潢川淪陷前后，馮新宇被任命為潢川抗日游擊隊司令，抗擊日軍入侵。在堅持敵后抗日斗爭中，因長期積勞成疾，于1940年7月28日在潢川病逝，年僅35歲，我黨追評馮先生父親為革命烈士。

馮先生也繼承了其父的家國情懷，在嶺南傳統音樂文化研究中，無論是在廣西的采風與教學工作，還是在廣東音樂研究所積極參與于1989年與趙宋光、余其偉、林凌風、費師遜等人發啟“廣東省音樂文化學學術論壇”活動的30年間，都有著既來之則安之的腳踏實地和務實的進取精神，先生個人有著樂觀的性格、達觀的處世態度，目前仍有著年輕的心態，八十多歲高齡的他每天都玩微信，說是要與世界同步，不能脫節掉隊。整天樂呵呵不知愁，安閑愜意。待人平易近人，對待我小輩更是謙遜有余，在一次贈送我的《越歌》書中扉頁上，簽名時居然稱我這樣的小輩為學友，深感難以擔當。

今日提筆不只是喜愛馮教授的為人，更感嘆他對音樂學界的學術貢獻。馮明洋教授在民族音樂研究上可謂碩果累累，著述宏富，為我們音樂學界收集整理了無數珍貴的民族音樂資料。與此同時在藝術教育界也是桃李芬芳，培育了一代又一代的音樂學人，為嶺南傳統音樂的人才梯隊打下了堅實的基礎。馮老先生的成果來自于他不懈的努力和學習，他說自己讀書時是學生，現在為學人，一輩子都在學習的人。馮教授的確是一位一輩子都扎根在民族音樂并不斷研究、著作等身的學人。

藝術殿堂，淬煉成鋼

音樂不經意間就在馮先生幼小時期的心間播下了種子，豫南文化古城潢川是馮教授的故鄉，這里也是古代楚國四君子之一春申君的故鄉，有著豐厚的歷史文化積淀和多姿多彩的民間歌樂。小學音樂課堂上演唱的《八月桂花遍地開》《手提竹籃賣花生》《鳳陽花鼓》《花鼓燈》等，都深深地融入他幼小心靈中。

少年時代隨母遷徙武漢，考入武昌大江中學。當時武漢正值解放前夕的，“和平建國”的呼聲很高，西北民歌、東北秧歌等，大批傳入武漢大中小學校園，充滿生命活力的新音樂、新文化，令青少年學子們無所畏懼，公開傳唱，集群歌舞，學生們團結一致護校護城，盡情歌舞。《在那遙遠的地方》《山那邊喲好地方》《團結就是力量》《解放區的天是明朗的天》《大姑娘美》《東北大秧歌》等民間歌舞和革命歌曲的強勁魅力，不僅鼓舞了青少年一代的革命熱情，同時也拓寬了馮先生年少時期的音樂視野以及對新歌舞、新音樂的無限向往。

1949年7月馮先生考入中南部隊藝術學校（簡稱“部藝”）少年歌舞班，開啟了音樂的從藝之路。老師們的基本功、樂理課、唱歌課，以及民間歌舞的鄉土氣息，浸透少年學子革命情懷。為日后進入社會實踐，深入學習民族民間藝術，奠定了初步的基礎。

部藝畢業，馮先生先后在湖北軍區、中南公安部隊、武漢建工部隊等文工團，做過演員、演奏員、創作員工作。整個20世紀50年代，部隊文藝倡導“學習民族民間藝術”走“革命化，民族化，群眾化”和“一專多能”的道路。文工團演出或創作的節目，大多是中小型歌舞、歌劇、器樂作品，如兄妹開荒、便衣隊、赤葉河、白毛女、劉胡蘭等，以及河北梆子、河南梆子、北京鼓書、湖北漁鼓、江南絲竹、廣東音樂等。還有團內無處不在的民歌小調、鄉土小曲等，其民間元素、鄉親鄉情，都如空氣和水一般，注入馮先生早期音樂生活之中。并親身體會到民間藝術是一切藝術的母體，民間歌曲是一切音樂的母體，學習研究民族藝術，必須從民歌開始，這樣的思想悄悄的在心里生根發芽。

1955年馮先生考入西安音樂學院理論作曲系學習，更深入、更系統地進入音樂的專業學習中。四年扎實的學習，夯實了馮先生的音樂理論基礎并加深了其對音樂的造詣。西安音樂學院地處陜西，陜西也是有著大量民間藝術寶庫。恰逢當時大量的民間藝術進課堂，民歌手面對面教唱，《趕牲靈》《蘭花花》《五哥放羊》……秦腔、迷胡戲、碗碗腔、皮影戲……長安古樂、陜北嗩吶等，曲曲浸肺腑，聲聲漫魂靈，深深地打動了馮先生，促使他把學習研究民歌化為畢業后的生活工作理想。

在當時畢業之際，馮先生的論文與多部作品可窺見一斑，凸顯了日后先生的學術路線。論文如：《學好民歌走延安道路》《唐代大曲結構分析與樂學啟示》；作品創作：管弦樂組曲《民歌四首》、古箏與管弦樂協奏曲《祝捷》，以及民歌合唱《下蘇州》、童聲合唱《露營之歌》、花腔女高音與鋼琴《布谷》等。其中古箏協奏曲《祝捷》當年榮獲學校年度創作獎，至今都常被青年古箏演奏家們頻頻演奏。

馮先生參與并致力于了廣西藝術學院音樂學學科的建立，主要負責民族音樂概論、中外音樂史、音樂欣賞與評論、基本樂理與視唱練耳等課程，同時兼顧作曲專業的和聲、復調、曲式、配器、自由創作等課程，為廣藝音樂學學科的開展鋪下了堅實的基石。

深植八桂，辛勤耕耘

中國有56個民族，30多個省市自治區，南方民歌最為豐富多彩，特別是兩廣地區，背靠五嶺，面向南海，從商周開始的民族大遷徙，全國各地各族歷朝歷代的社會變遷，都隨著移民文化帶到了嶺南。史稱“宋后無華夏”“華夏在嶺南”，即指東西南北中、各族各地文化，宋后大多匯集嶺南，并在嶺南封存、融合、形成新生代文化，即“嶺南文化”。

畢業分配時，馮先生自愿選擇了民歌豐富多彩、文化積淀深厚又亟待開發的八桂地區——廣西。他分配到在這里一扎根就是30年，先后在廣西藝術學院，歷任助教、講師兼理論作曲教研室主任、副教授兼院民族藝術研究室副主任。

教書育人，桃李芬芳

當時正值廣西藝術學院的復建早期，很多專業學科都不是很全面，教材也相對缺乏，尚待建立和完善。馮先生參與并致力于了廣西藝術學院音樂學學科的建立，主要負責民族音樂概論、中外音樂史、音樂欣賞與評論、基本樂理與視唱練耳等課程，同時兼顧作曲專業的和聲、復調、曲式、配器、自由創作等課程，為廣藝音樂學學科的開展鋪下了堅實的基石，在廣藝音樂學學科建立之初，教師隊伍還不夠壯大，音樂系各專業的共同課中國音樂史和外國音樂史一直由馮先生一人兼任。在教學中，為適應民族地區的需求，1960年馮先生便開始自編教材，當時的印刷條件不是很便利，就由本系師生自己刻印成冊試用并不斷更新和完善，定版印刷后交由廣藝圖書館流通、存檔。這批教材不僅很好地填充了當時音樂學學科發展的不足之處，而且在課堂上的生動性也深受學生們的歡迎，后來在全國音樂史教學經驗交流會上也曾受到了關注。

自編教材能得到學生和學界的肯定，主要在于馮先生在史論共同課自編教材中把握住了兩點：一是力求簡明通俗易懂，結合名作欣賞、音樂評論，有史有論，有說有聽，生動活潑；二是在中國音樂史中加入地方史料，在外國音樂史中加入民族史料，使史論更接地氣，更易理解，更有實用意義。可以看出先生在教材的創編中注入了不少的心血，史論結合、有理有據，在素材上考慮到了整體性與地方性互補，在結構上從大見小而不失偏頗。

20世紀70年代，馮先生又一人擔綱了廣藝的音樂系理論作曲專業教學。70年代末80年代初，廣藝音樂系招收了一個八人的理論作曲專業班（1977—1982年）。為了結合同學們的興趣點和理論研究前沿成果，馮先生又自編教材，在教材中大膽加入了當時尚屬“禁區”的內容，如：漢斯立克的美學專著《論音樂的美》，德彪西的印象派音樂，勛伯格的十二音技法，以及凱奇、利蓋蒂等人的先鋒派音樂，科普蘭、格什文等人的美國現代音樂，等等。以歷史真相和多元文化觀解放了學生們的思想，拓展了他們的視野。這些學員中有后來從事音樂美學研究的費鄧洪、今任華南理工大學藝術學院音樂學系主任的白翎、曾在《中國音樂學》季刊發表論文的李娜、畢業留校從事教學管理的陸建業等。不能不說馮先生在他們的學習生涯中，有著不可抹滅的引領作用。

在接著的廣藝為期兩年的音樂學專業教學實驗班中，馮先生也交了一份完滿的答卷，并為廣藝音樂學學科建設積累了經驗，為以后正式建系作了堅實的鋪墊。因廣藝師范系1982級理論作曲專業分組時，有陳洛、孫巍兩位同學選擇了理論專業，由此，為期兩年（1984—1986年）的音樂理論專業實驗班教學，開始了廣藝音樂學專業教學實驗之路。實驗班教材仍以自編為主，結合長期積累的音樂學資料、科研成果、創作成果、學科建設動向、讀書卡片等，參考全國各地音樂學專業教材，邊講邊議，討論互動，教學相長。實驗班授課以音樂學概論為綱，以史論為核心。即第一年圍繞中國音樂史講述音樂學概論基礎知識、國內相關學術動態（包括民族音樂學、音樂史學、音樂美學、音樂批評、音樂社會學、音樂文化學等），第二年圍繞外國音樂史講述歐美音樂學知識及國外相關學術動態。知識面上中西兼顧，學術研究上結合國內外學術實際情況，不脫離最前沿的研究成果。

兩年專業教學中，師生每年完成一篇以上學術論文，期終舉辦“畢業論文宣講會”，宣講會論文并在當年廣藝學報上發表。當年，在江蘇南京召開的中國音樂史學會年會上，師生三人的教學成果得到了全國同行的極大關注。馮先生介紹實驗班經驗的發言稿《史論教學的新趨勢》會后在《人民音樂》1986年第3期發表，分享了關于音樂史論專業教學的經驗，在音樂學界教學方面起到了一定的借鑒作用。

實驗班的重要成果最終體現在馮先生所參與編輯出版的兩部著作中——《浩歌：桂林抗戰音樂文化活動紀實》（上下冊）和《桂林抗戰文藝辭典》。其重要意義在于：一是填補了中國抗戰音樂史研究的一個空白，補充了多黨多派多路藝術家團結抗日的音樂活動，及以英勇抗敵、自主反蔣而著稱的桂系地區抗戰音樂的特殊貢獻。二是抗戰音樂史實的梳理，引發了中國音樂史學會“重寫音樂史”的重大討論活動，在全國音樂界產生了積極影響。這不僅升華了實驗班互動互學、教學相長的成功實驗，也提高了地方音樂史在整個中國音樂史中應有的地位。兩個實驗班四名同學對音樂史學很專注，師生五人在不同崗位上后各有建樹。

民間采風，碩果累累

在這期間除了日常的教學工作，同時馮先生利用休息時間和廣藝師生們做了大量的民間采風工作。采風普查涉及桂西四縣（德寶、靖西、田東、平果），桂南、桂北的羅城仫佬族自治縣和環江毛南族自治縣等地區。

廣西民歌少數民族眾多，有著數十種方言，為了保證記錄的準確和毫無遺漏，在記錄中采用比較科學的國際音標標詞、巴托克記譜法——實音記譜，邊訪談、邊記錄、邊學唱、邊錄音、邊拍照。工作細致、方法規范，就地整理譜、音、圖、文全套資料，后期油印編刊，為此保留了大量詳細的普查資料。

在早期的采風普查中，馮先生發現了壯族民歌中的多聲部現象，這個重大發現極其有價值，其獨特的多聲現象是其他地域文化和民族文化極為少見的。其特別之處在于其普遍性；其普遍程度已經不限于越裔各少數民族，而涉及嶺南大地各個民族。多聲音樂，是一種立體形態的音樂思維方式，是由兩個以上的獨立聲部同時作縱向結合發展而成的音樂，比單聲的個體音樂行為多了一種別樣的表現手段和多體的審美意趣。多聲音樂形態在我國勞動號子和少數民族民歌中古已有之，但由于長期不被認識，或發現了卻又以歐洲專業理論如復調、和聲標準而予以否定。故20世紀50年代以前，音樂界一直認為中國音樂是“單聲部的”“只有旋律沒有多聲”“民族音樂缺少復音音樂”等等。馮先生置身其中，經歷了反反復復的認識過程，并在感受中懂得了中西音樂不同的理解，理解了繼承與借鑒的辨證的方法，隨即發表了這方面的研究報告《論德保壯族民歌》，報告中詳細記錄了德保民歌“北路”“南路”“隆桑”（古美）等多種多聲形態。在隨后的采風中，馮先生繼續對桂南、桂北、桂西的三個不同民族的多聲現象進行考察分析記錄。在多次采風成果的基礎上，1962年10月撰寫了長文《壯族民歌》，后收入1963年出版的《音樂論叢》第2輯中。關于多聲部民歌的存在、發現、研究等現狀，引起了專業教學和部分專業師生的關注，也為日后深入研究留下了重要的資料。

隨著采風工作的不斷深入，馮先生繼續對越裔多聲音樂的文化背景及其亞文化因素進行追溯，以聲部出現的各種形式、歷代文物、歷史文獻和民間傳唱歌曲，探討其文化積淀，揭示其文化背景，以求證嶺南越歌多聲音樂發生、發展、發揚的規律。在《越歌》一書中第七、八章都有詳細的曲文結合的分析。

當然，多聲音樂現象只是馮先生采風成果中的一部分。20世紀60年代，撰寫有那坡、羅城等縣的《民間音樂普查報告》，以及《壯族民歌》等論文和一批民歌改編作品。

70年代，編纂出版有《廣西民間歌曲選》并序《廣西民歌體裁述要》、《中國民歌》第二卷之廣西民歌及其《概述》、《中國傳統民歌400首》并序《中國民歌語言譜系論綱》等。

80年代，參加國家藝術學科重點項目《中國大百科全書》音樂舞蹈卷、《中國音樂詞典》、《中國近現代音樂家傳》（四卷本）、《中國民間歌曲集成》廣西卷、《桂林抗戰文藝詞典》、《廣東百科全書》等的編委或撰稿工作，并發表論文《壯族音樂文化》、《民間音樂的文化品格——“音樂文化學”構想》、《嶺南音樂文化研究整體構想》等。

從組隊培訓帶領學生們對桂西、桂南、桂北進行普查采風一直到《中國民間歌曲集成.廣西卷》的編選修訂出版前的30多年中，正值馮先生的青春年華。采風過程中不乏艱辛和路途跋涉，親歷了田野的磨練，但也獲取了寶貴的第一手民間音樂資料，為嶺南音樂走向人們的視野作出了不可估量的貢獻。

廣東卅年，升華學術

馮先生在1988年5月調任廣東省民間音樂研究室副研究員，1990年8月接任本室副主任，負責改建廣東省音樂研究所，轉任副所長兼研究員。在廣東音協主席趙宋光領導下，馮先生曾同余其偉、林凌風、費師遜等五人聯合發起“廣東省音樂文化學學術論壇”（1988—1999年），活動達十年之久。至1999年7月離休，馮先生離休以后繼續專注學術研究，7年后《越歌：嶺南本土歌樂文化論》50多萬字的巨著出版，此時距轉調廣東之初又是近30年。

其中，《越歌：嶺南本土歌樂文化論》被收入《嶺南文庫》叢書，2007年于中國文聯中國音樂金鐘獎首屆理論評論中獲得金鐘獎銀獎，廣受關注。這本學術專著正是馮先生在廣西30年田野調查中的學術升華結晶。不積硅步，無以至千里。

《越歌》一書中先生緊緊把握住“越歌史”和“嶺南歌樂體系”兩條主脈，前四章以史為主，后五章全面展開關于“歌樂體系”的論證。兩條主脈互參互證，并最終引向“嶺南本土歌樂文化論”這個主旨。這就是國際國內音樂學界熱烈爭鳴的史學與民族音樂學兩個學科“雙向滲透”研究方法的運用，其中涉及到了諸多人文學科，如：民族學、語言學、社會學、古文化學、人文地理學，由此可見先生學問研究視野之開闊和知識體系之博大。

先生認為民歌研究實為整個音樂研究深化的第一門檻，在廣西的采風中，馮先生認識到那數十種方言共同構成了本土“八桂文化”的活的載體。中華文化在世界文化史上是五千年不間斷發展的唯一古文化，其生命就存活在民間方言土語、民歌民風、民俗民情、口頭技藝、世代相傳之中。古人云，聽歌識民性，審音而知政。通過音樂，了解文化，進而更多地了解中國，了解人類。

基于上述感悟，回顧普查采風歷程，馮先生由《中國民間歌曲集成》編撰及史論教學實踐中梳理出研究方向和方法轉型的必然趨勢，即研究方向，由壯族民歌向壯侗語族民歌領域伸展，廣西民歌向廣東（原含海南）、港澳民歌研究伸展。在研究方法上，由嶺南民歌形態學研究，向嶺南音樂文化學研究伸展。研究涉及的面更廣闊，涵蓋的文化脈絡更發達，有這洋洋灑灑的50多萬專注也就順理成章了。

先生認為民歌研究實為整個音樂研究深化的第一門檻，在廣西的采風中，馮先生認識到那數十種方言共同構成了本土“八桂文化”的活的載體。

《越歌：嶺南本土歌樂文化論》從“越歌”的淵源推演到百越地區，然后再深入到百越地區所包含在內的嶺南，凸顯了馮先生從古今比較與逆向考察結合的思維。我國民間歌樂的傳承，自古代《彈歌》《候人依兮》《詩經（國風）》《楚辭（九歌）》《越人歌》等先秦及其以前的民歌，數千年不間斷的存活于民間。馮先生在近三十余年《中國民間歌曲集成》編選出版過程中發現的上述疑似民歌，從蘇浙閩粵瓊桂等卷中屢有發現。這些寶貴遺產的存活狀況，常常引導先生在古今比較中順勢展開逆向考察，從時間的逆向到空間的逆向，由古到今，由點到面，再比較，再分析，一首民歌的源頭、本根、流向，像一條動態的河自然展現出來，并誘導先生向更深層次探討。

在溯古的研究過程中，馮先生對于古代的音樂研究論述也是舉不勝舉，如發表的《周代樂舞與民歌》《漢代樂府與相和歌》《絲綢之路與漢樂新聲》《漢琵琶，大琵琶》《清商歌貞觀，霓裳頌開元》《唐人盡唱升平曲》《燕樂名曲與〈破陣樂〉歌譜》《唐樂遺音與〈敦煌曲譜〉》等。由此我們看到了馮先生不只是熱愛田野調查，理論研究功底之扎實和深入可見一斑。其實以史代論也是先生在做學問時踐行的學術方向和觀點，在多年的田野調查和扎實的史料研究中，馮先生看到了史料所具有的實證性重要作用。就如喬健中先生在這本專著的序中所說：本書緊緊把握住“越歌史”和“嶺南歌樂體系”兩條主脈，互參互證。這也是近期國際國內音樂學界熱烈爭鳴的史學和民族音樂學兩個學科“雙向滲透”研究方法的具體運用。

多聲部音樂也是馮先生在本書中有著濃墨重彩的一部分。大量“多聲”“雙聲”民歌的收集，否定了外國人說中國沒有多聲部音樂的說辭，但跟西方音樂的復調和對位法有同也有異。多聲民歌與復調最大的區別在于雙聲音樂以低音聲部為主并為起唱聲部，高音為“跟”唱聲部的特點，在唱法上也有不同要求，例如：“上脆下莽”“公母分明”“兩音相糍”等民歌口訣都體現了其演唱原則、創腔原則、聲部結合原則。馮先生在對壯族“雙聲”的研究中，發現南北地區的語言差異導致音樂也有所差異，從而以地域性的不同對“雙聲”民歌更進一步進行了詳細的對比研究。如：南路“雙聲”為腔類體系、北路“雙聲”為調類體系、中路“雙聲”為南北綜合體系，以此區別出各區域的不同風格特點。

經過對壯族多聲部民歌的研究，由此提出“腔口”論，詳述了嶺南多聲部民歌與歌腔原型的聯系以及涉及的“腔口”幾要素（聲腔、音列、韻格、音階、調式等幾方面），并指出三聲腔是我國南方古老山歌行腔遺風，自古以三音歌為體，以三聲腔為本。尤其在民歌中，少于三聲者為吟誦，難以成歌；多于三聲者，為韻調，已經成曲；唯有三聲腔，以腔從詞，行聲從腔。北路“雙聲”歌亦為如此，三聲腔是基本，五聲腔是其發展形式，四聲腔是其變化形式。書中記錄的大量民歌樂譜充分證明了以上論點，例如：為三聲腔的鹿宅“哎也”、羅城“比買喂”、羅城“梅為”、河池“嗚耶”；為五聲腔的都安“嗚哎”、羅城“比單”、柳城山歌；為四聲腔的環江“五字啰海”、“啦了啦”、羅城“比噥奈”、南丹“咧歇”等。“腔口”論的提出對于我國多聲民歌的了解有著舉足輕重的研究價值，值得我們音樂人繼續深入挖掘和傳承。

《越歌》這本書涵蓋了馮先生近60年對嶺南音樂的研究積淀，全書運用了文化人類學、人文地理學、和歷史地理學，對嶺南歌樂文化進行研究。不能不說馮先生的研究視野之開闊，不局限于一門學科的狹隘范圍。

于此同時，馮先生還有另一專注《音樂文化論稿——音樂學的文化學視野》出版。從音樂文化的視角去看音樂，對于我們音樂人了解音樂的同時，也要看到它所涉及的文化，或者是文化本身就跟音樂不可割斷的聯系。7年之后《浩歌》文集的整理出版，也是馮先生不忘廣西之研究對于后來者音樂學人的重要。

如今的馮先生也并未只是頤養天年，仍然引領著我們這些音樂學子去探索本民族的音樂種子——民歌，在每次的學術活動中全心講授他的所見所聞和研究心得。

馮先生認為：民歌是傳統音樂的源頭，傳統的民間音樂、宗教音樂、宮廷音樂、文人音樂等，都源自民歌；民歌是民間音樂的母本，其歌樂、舞樂、器樂、說唱樂等，根都在民歌；民歌是一切文學藝術的始祖，中國文學首部名作《詩經》、歐洲文學首部名著《荷馬史詩》都是唱的；民歌是人類文化最早的有聲載體，魯迅先生說的“杭育杭育”派藝術，就是原始人創造的至今猶存的民歌勞動號子；民歌是一切專業音樂創作的根基，格林卡說過“創作音樂的是人民，作曲家只是把它編成曲子而已”……總之，專業音樂創作，音樂研究，音樂教育，都應把民歌作為必修的基礎課，學透、研究深。文藝的起源與發展形勢、延安的道路與“魯藝”經驗昭示，民歌文化底蘊深厚，學習研究民歌，也是探索文化人生。

縱觀馮先生至如今耄耋之年的學術之路上，深入廣西，拓展廣東，心系民歌60年有余。從民歌的源頭追溯音樂文化，民族文化的變遷；不辭辛勞的通過實地考察，發現嶺南各少數民族的生活環境、文化背景、語言特點與其音樂形態千絲萬縷的聯系。可謂勤勤懇懇、扎扎實實，筆耕不輟，著述等身是好無夸張之嫌。堪稱我輩之楷模，我等小輩難忘其項背。我所寫的馮先生的藝術人生其實也就是之言碎語，難以概括先生一輩子以來對于我國民族音樂的默默奉獻，特別是對于嶺南音樂文化的貢獻。