原罪、神話與情感關(guān)系

黃德華

【摘要】自塞尚被稱為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”以來，對塞尚繪畫的各種分析研究著作已汗牛充棟。在這些研究里，塞尚的創(chuàng)意畫更容易被視為他的次要題材。本文針對塞尚的繪畫中的創(chuàng)意畫作品，進行歸納分類，并提出它們應(yīng)當被重新發(fā)現(xiàn)及探討的意義。創(chuàng)意畫的創(chuàng)作貫穿了塞尚整個職業(yè)生涯，反映的是他創(chuàng)作的初衷，涉及了他一生所要面對的桎梏，其中有宗教給予的訓(xùn)誡、社交導(dǎo)致的焦慮、情感上的背叛與無依。本文對塞尚創(chuàng)意畫的分析是參考德爾菲出版的塞尚作品全集，所討論的作品盡量涵蓋絕大多數(shù)創(chuàng)意畫。

【關(guān)鍵詞】創(chuàng)意畫；文學(xué)性；道德訓(xùn)誡

塞尚無疑是一位晚成的畫家，在他眾多的作品里，有一類因其與眾不同而引人矚目。這類作品通常被歸置為塞尚的早期創(chuàng)作，實則貫穿了他的整個繪畫創(chuàng)作生涯。這類作品通常被稱為“創(chuàng)意畫”或“詩意畫”，這些稱謂由羅杰·弗萊提出，指不參考具體模特，通過想象實現(xiàn)畫面鋪排的作品。這類繪畫一般具有敘事性，其中多以經(jīng)典神話或文學(xué)為創(chuàng)作原型。弗萊把塞尚此類創(chuàng)作定性為“幻想的”和“浪漫主義”，與后期的“視覺的”和“寫實主義”相背。為刪繁就簡，本文直接將其稱為“創(chuàng)意畫”，并將創(chuàng)意畫按題材分為三個類別，分別為：戲劇化的原罪題材；宗教、神話以及文學(xué)題材；兩性關(guān)系題材。本文通過分類分析的思路，按創(chuàng)作時期和創(chuàng)作內(nèi)容分類，分析塞尚的創(chuàng)意畫所顯露的心理意涵。

一、戲劇化的原罪

梅洛·龐蒂在《塞尚的疑惑》一文中提及塞尚早年創(chuàng)意畫描繪的都是夢境。這種說法不夠準確，一般認為塞尚早期繪畫是從1859年初學(xué)之時到1872年，此階段所作創(chuàng)意畫大多數(shù)涉及神話及宗教題材，是塞尚迷戀古典文學(xué)與繪畫的產(chǎn)物。重要的是，它們是傳統(tǒng)繪畫的經(jīng)典題材，塞尚在此題材上的發(fā)揮有他的原創(chuàng)性，但更多的還是傳承，當然算不上“都是夢境”。但我們可以理解，《塞尚的疑惑》所提及的“描繪夢境”大約所指——屬于早期的幾幅以人類原罪為主題的繪畫。這類繪畫沒有經(jīng)典文本作背景，畫面構(gòu)成源于作者幻想的戲劇化場景，因此也被龐蒂認作“夢境”。這是本文需要論述的第一類作品。主要包括1867年創(chuàng)作的《劫掠》，次年創(chuàng)作的《謀殺》，1872年創(chuàng)作了《被扼殺的女人》。這些有關(guān)原罪的題材顯然是縈繞在他精神上的一種沉重之物，充滿著他對人性的反思。這些作品的色彩沉郁，以重色主導(dǎo)，都顯出了其精神狀態(tài)的沉重。

此類作品屬于塞尚早期創(chuàng)作。雖然塞尚的早期繪畫也包含靜物、風景與人物，但此類創(chuàng)意畫的獨特性則跳脫成為塞尚早期繪畫的顯著特點。加利福尼亞大學(xué)在2013年出版的一本論塞尚繪畫的專著認為：塞尚的早期繪畫因其不成熟的造型，過于文學(xué)化的敘事等“缺陷”常常被形容為失敗之作。但專著作者也更進一步說：“我們還沒恢復(fù)對這些早期的繪畫全面意義的探究，即審美、社會甚至政治上的關(guān)鍵意義。這些意義藏在這些作品公認的不尋常的主題背后?！焙苊黠@，這里所探討的“這些作品”并非指早期描繪神話與宗教題材等尋常主題繪畫，而是特指描寫原罪的幾幅創(chuàng)意畫。我們很少在傳統(tǒng)繪畫中看到這種直接描寫人性之惡的作品，這些作品因取消了對神話與宗教文本的借鑒而顯得分外直白。他在這些作品中以扼殺、劫掠等直接描寫人性原罪。顯然，畫家對繪畫有著無比真摯的信心，才能相信繪畫能比文學(xué)更能把他所理解的人性呈現(xiàn)出來，此乃真誠。正如梅洛·龐蒂所言：“它們來自情感，希望首先喚起情感?！边@些來自情感的繪畫更直接顯露出塞尚當時的內(nèi)心——在緊張和畏懼之下顯得勇猛而真誠。

塞尚在這個類型的繪畫中大勇若怯地描述著人性中最沉重黑暗的原罪。它們的產(chǎn)生基于作者當時恐懼、緊張和表達欲噴張的心理狀態(tài)。在下文的分析里，我們更能看到這種恐懼感與緊張感的來源。

二、宗教、神話以及經(jīng)典文學(xué)題材

宗教、神話以及經(jīng)典文學(xué)題材是西方繪畫的傳統(tǒng)選項，在現(xiàn)代繪畫領(lǐng)域也一直被延續(xù)著。我們并不難理解沉迷古典文學(xué)的塞尚會在繪畫上延續(xù)此類傳統(tǒng)，盡管塞尚在1891年才皈依天主教，但在他的青年時代跟朋友的通信中處處都能找到《圣經(jīng)》或《神曲》對他的影響。在 1859年給左拉的長詩里面，他就以但丁與弗吉爾在地獄中的對話，引出他后來在宗教和神話題材繪畫中更明確的態(tài)度——品味到愛欲受挫而轉(zhuǎn)向?qū)で笞诮桃?guī)勸與批判。在塞尚早年的詩歌里，愛情如同極端頭痛，而縱酒和饕餮則與愚蠢和消化不良相關(guān)。末日審判的意象在年輕青年藝術(shù)家的意識中分量很重。這種意象直接用宗教故事反映出來，更有道德勸誡的意味。而原罪所引發(fā)的緊張和恐懼情緒也來源于宗教給予的訓(xùn)誡。因此，第一類戲劇化的原罪主題的創(chuàng)作也由道德訓(xùn)誡引發(fā)出來，而第二類別的繪畫則直接描寫蘊含在宗教、神話以及經(jīng)典文學(xué)之中的意象。這類作品的創(chuàng)作時間從1864年跨越到1882年，跨越了塞尚職業(yè)生涯的早期與中期。

塞尚最早的創(chuàng)意畫《帕里斯的裁判》完成于1864年，當時塞尚已經(jīng)到了巴黎，開始學(xué)習(xí)繪畫。這也是他從一個法律系寄宿學(xué)生到巴黎成為職業(yè)畫家的身份轉(zhuǎn)變時期。這個時期，他創(chuàng)作了好幾幅來源于古希臘神話的創(chuàng)意畫，例如《涅瑞伊得斯和特里同》和《薩蒂雷斯與仙女》。這些與愛欲相關(guān)的作品都歸類于宗教神話故事。直到1867年，他畫了來源于圣經(jīng)故事的創(chuàng)意畫，如：《拉撒路》（又名《基督在地獄邊境》）。同年，他畫了分量更重的作品《宴會》。塞尚青年時代的詩歌已經(jīng)屢次提過酒肉盛宴，宴會的意象對于他來說相當明顯——狂歡過后就是悲劇。無論是早年在《漢尼拔之夢》里提到的迦太基英雄的宴會，還是圣經(jīng)故事里面的“伯撒巴的盛宴”，這些文學(xué)作品暗示的都是盛宴后的滅亡。1870年所畫的《宴會》取材于圣經(jīng)，尼布甲尼撒的孫子——伯撒沙王為他的一千大臣設(shè)擺盛宴，與這一千人對面飲酒，而這個宴會之后就是巴比倫的陷落。事實上，從畫面看來，我們并沒有看出古巴比倫的建筑痕跡。無論這是尼布甲尼撒的盛宴還是漢拔尼的，抑或只是某次在巴耶（塞尚好友）家的飲宴，作者的目的首先在于建造描繪一場盛宴，作為闡述他所醉心的意象。此時塞尚還是處于用畫面作敘事，宗教神話故事里所提示的價值觀，幫助他在畫面上樹立他想表達的價值取向。從畫面上看，塞尚表達的是一種樂極生悲的價值觀，但從心理層面看我們更能看到他激烈、嚴肅而緊張的精神取向。因此才會對警示預(yù)言產(chǎn)生不安、焦慮以及巨大的想象力與激情。

在想象力與激情噴張的另一面，這個時期的塞尚漸漸從道德焦慮中緩和過來，從最初的神話代表作《宴會》過渡到后來的《安東尼的誘惑》《利達與天鵝》《那不勒斯的午后》，訓(xùn)誡的意味也在慢慢消減。較晚期的《美狄亞》描寫的是一部顯現(xiàn)極端女性情感的悲劇，但畫面看上去就像是公園里的雕像——安靜又平和，甚至有田園風景的靜謐。而按這個題材所體現(xiàn)的張力與力度，完全能媲美早年作品《被扼殺的女人》。但很明顯，成熟后的塞尚雖然繼續(xù)畫著相同力度的題材，卻藏起了鋒芒?；蛘哒f，日漸成熟的塞尚更傾向于隱藏他的激情與表現(xiàn)力，乃至藏在日常的靜物、風景及普通人物身上。但這并不是激情的消逝，感受力的鈍化。相比早期的創(chuàng)意畫，年份不詳?shù)摹渡Ｇ稹づ怂_》（取材自《堂吉訶德》）以及1890年后的創(chuàng)意畫《拔示巴》《宴會的準備》筆觸更短促且更輕快，甚至有一種未完成的輕松感。我們能看到日漸成熟的畫家如何把他早年的激情與表現(xiàn)力糅合到作品里，使得作品在傳達自己獨特的意象時顯得更不動聲色，還能在不經(jīng)意中逐漸取消畫面的敘事性。

第二類創(chuàng)意畫以描寫宗教、神話以及經(jīng)典文學(xué)為題材，此類題材作品體現(xiàn)的是激烈、嚴肅而緊張的精神取向。因此才會對警示預(yù)言產(chǎn)生不安、焦慮以及巨大的想象力與激情。由于第二類作品年份跨度大，囊括了塞尚職業(yè)生涯的早期與中期，因此也見證了塞尚從青澀走向成熟的創(chuàng)作風格。

三、情感關(guān)系

在夏皮羅的名篇《塞尚的蘋果：論靜物畫的意義》中有這樣的論述：“一種潛在的色情意義，一種被壓抑的欲望的無意識象征?！鳖l繁地出現(xiàn)在塞尚的經(jīng)典靜物畫中的蘋果，在一系列精彩的精神分析之后，被喻為欲望的代表。然而隱喻可被推測，但難以被證實。塞尚對兩性關(guān)系直接陳述的繪畫，也許更能證實出塞尚的對兩性情感關(guān)系的觀點。

早在1870—1875年，塞尚多次以《新奧林比亞》為題作畫。此題材的內(nèi)容與結(jié)構(gòu)參考了馬奈的名作，卻又天才般地進一步對這種買賣關(guān)系進行諷刺。筆者把此類創(chuàng)意畫歸類為描寫兩性情感關(guān)系的創(chuàng)意畫。屬于這個類別的創(chuàng)意畫還有另外兩組作品，一組是《愛的爭斗》，另一組為《永恒的女性》。這三組作品是本文創(chuàng)意畫分析中的第三個類型。

《愛的爭斗》系列把兩性情感關(guān)系形容得簡單而直接——玉帛相見的博弈；《永恒的女性》描繪了各色男性對色相絡(luò)繹不絕的崇拜，充滿了諷刺意味?！稅鄣臓幎贰放c《永恒的女性》被弗萊稱為最后的創(chuàng)意畫，實際上它們屬于塞尚職業(yè)生涯的中晚期，此后，塞尚創(chuàng)作了《大浴女》等作品，在畫面結(jié)構(gòu)上類似于《愛的爭斗》，都是裸體群像。相比起來，浴女系列既沒有展現(xiàn)美，也沒有批判肉欲，仿佛是對《愛的爭斗》所展示的男女之間夾雜愛欲情仇的回答。這是筆者的主觀欣賞角度，但無疑的是，欣賞過《愛的爭斗》的觀者才能更明白塞尚的浴女系列的意義。因為有意味的形式和色彩的序列所構(gòu)成的畫面的美學(xué)意義，說到底是塞尚心理層面上的回應(yīng)。樹木伸展的天空以鈷藍為主調(diào)，壓在有序排列的女性身軀上。那深沉的藍色仿佛意味著對屬于色相范疇的軀體施壓。浴女系列的莊嚴肅穆是一種喧囂與激情后的壓抑與平靜，湖邊仿佛還回蕩著昨日爭斗的場景。而《愛的爭斗》系列則是爭斗、喧囂與激情確實存在的實證，它揭示的無疑是塞尚經(jīng)典作品背后更豐富的心理意涵。

不同于第一類創(chuàng)意畫描寫原罪所呈現(xiàn)的現(xiàn)實感，此類展現(xiàn)兩性關(guān)系的創(chuàng)意畫呈現(xiàn)的是荒謬、荒誕或者是漫畫式的夸張描述。它們是塞尚對兩性情感關(guān)系的直接描述。這位在巴黎社交場上的異鄉(xiāng)人遭遇了不少情感挫敗，他對異性也夾雜著欲求、不屑與傲氣。這些挫敗連同早年對女性夾雜著欲望與恐懼的底層心理，形成了他對女性的基本認知，也促成了三組描寫兩性情感關(guān)系的創(chuàng)意畫創(chuàng)作。反觀這類型創(chuàng)意畫，我們亦可領(lǐng)悟塞尚在他所有女性題材的畫作中對兩性情感的體驗，以及這些作品中壓抑感與莊重感的情感由來。

結(jié)語

原罪、宗教神話與兩性關(guān)系，這三個類別的創(chuàng)意畫的議題相互引發(fā)，為我們描繪出塞尚深層的心理意涵。這位表面內(nèi)斂實質(zhì)勇猛真誠的畫家，他有著強烈的表達欲望，越早期的創(chuàng)意畫作品，越直接書寫出他的思考與激情。他對經(jīng)典文學(xué)的熱愛激蕩著他的心靈，他與巴黎社交界與繪畫界的沖突磨礪著他，這些在他的創(chuàng)意畫中都有比喻和表達。相對于塞尚的其他題材繪畫，創(chuàng)意畫始終更傾向于直接敘述作者的心理活動，并保有更多外露的情感表達。

由于塞尚的思想軌跡往后更偏向于以寫生主導(dǎo)的視覺繪畫，而非直接用敘事性繪畫樹立價值，具有敘事因素的創(chuàng)意畫因此沒有成為他的主導(dǎo)作品。在評論塞尚的經(jīng)典專著《塞尚及其畫風發(fā)展》中，弗萊在最后的創(chuàng)意畫一章中如此評述：“這些每秒的即興之作，有許多并不為我們所知，也沒有構(gòu)成塞尚貢獻給我們的精神遺產(chǎn)的一個重要組成部分?！笨v然，塞尚的創(chuàng)意畫總被放在研究塞尚繪畫的邊緣位置，但這種被稱為“不成熟”或“文學(xué)式”的繪畫，卻貫穿了塞尚整個職業(yè)繪畫生涯，它們存在的意義應(yīng)該被重視。

應(yīng)被重視的另外一個理由是本文主要論述的觀點：塞尚的創(chuàng)意畫反映的是他創(chuàng)作的初衷，涉及了他一生所要面對的桎梏，當中有宗教給予的訓(xùn)誡、社交造成的焦慮、情感上的背叛與無依。這些作品能見證他的憨厚與真誠，能見證日漸成熟的畫家如何把他的激情與表現(xiàn)力糅合到作品里，這些作品亦能反映出他對人性的恐懼、諷刺與欲望，它們反映的是塞尚底層的心理意涵。

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