場域特定性

摘? 要：近30年來，中國當代藝術以銳不可擋的發展勢頭在全球藝術界占據了一席之地，蔡國強作為當代藝術家群體中的一員，在藝術創作的范圍、語言和形式上進行大膽探索，他在藝術中的標志性手法即將創作或作品置于特定的空間中，激發場域活力，此種具有“場域特定”性質的藝術創作特色使他在當代藝術界享有盛譽。對蔡國強藝術的認識可以特定場域為視角，重新發掘其作品的整體性建構。

關鍵詞：蔡國強;當代藝術;特定場域

1985年這個時間節點通常被視為中國當代藝術的紀事元年[1]，中國藝術家開啟了當代藝術之路的探索，雖偶有坎坷，但發展至今，中國當代藝術已在全球藝術界占據一席之地，備受關注。當代藝術家打破以往的藝術規則，從具象的藝術表現逐漸轉為個人情感的表達，多樣化的材料和媒介也開始介入當代藝術創作中，使藝術生發出更多的可能性。

2008年8月，在北京奧運會的開幕式上，當29個腳印形狀的煙火使中國在世界舞臺上大放異彩的同時，也使擔任奧運會核心創意組成員及視覺與特效的總設計師——當代藝術家蔡國強走進了大眾的視野。出生于20世紀50年代的蔡國強，是中國當代藝術家群體中頗具代表性的人物之一，自進行當代藝術創作開始至今天，蔡國強的藝術作品不論是規模還是數量，鮮有人能夠與之匹敵。憑借精巧的構思與勤奮的創作態度，他斬獲了全球當代藝術展覽的大大小小的獎項，獲得了諸多榮譽。火藥、漁船、中藥等具有中國特色的物件是蔡國強經常選擇的媒介，他的藝術多樣性面貌使人們很難界定其藝術作品到底屬于哪一類別，行為、裝置、公共等似乎混合在一起，而無論是哪一類藝術，無不給觀者以強烈的視覺沖擊力，蘊藉著撼動人心的力量感。為方便敘述，在此將其藝術分為“火藥藝術”和“裝置藝術”兩大類。

近年來，藝術批評家和理論家們對蔡國強藝術作品的討論多集中于“中國方式”“中國符號”等方面，而極少關注到其眾多作品在構建中所共有的一個特征，即藝術作品的“場域特定性”。擁有舞臺美術專業背景的蔡國強擅長利用火藥、漁船等媒介，在對特定空間的選擇中將物品進行翻轉、組合，創作與展覽空間相互對話的紀念碑式的藝術作品，傳遞給觀眾情緒性的感受。與此同時，特定場域在這里又進行擴展，直指社會話題。

一、從“空間”到“場域”

對于藝術創作和藝術展覽而言，空間的把握是藝術家及策展人必須考慮的一項重要因素。實際上，藝術品與所處空間的關系一直在進行流變。古希臘羅馬時期，藝術品必須置于一定意義的空間之中。文藝復興以后，架上繪畫興起，藝術品與之所處空間的關系逐漸變得不再重要。隨著現代藝術形式多樣化的發展趨勢，藝術創作或展示空間又逐漸從權威體系下的美術館、博物館、畫廊等地延伸至諸如廢舊工廠、地下車庫、鄉間田野等地。正是在流變的背景之下，一個更深層次的概念——“場域”也開始受到藝術家及理論家們的關注。

從藝術界來看，對于場域的認識可以追溯至20世紀60年代，而這一概念自提出以來，學界就未曾停止過對它的討論。1966年，極簡主義雕塑代表人物羅伯特·莫里斯在其文章《雕塑筆記之二》中提出：“藝術作品要脫離作品性，使其跟空間、光和觀眾的視域發生關系。”[2]這里莫里斯強調作品、所處空間、觀眾三者之間的相互依存關系。這時的場域只存在于視覺感知階段，大地藝術則再一次發展了場域概念。在大地藝術中，場域顯然成為一個具有特定內涵的社會空間。尼古拉斯·德·奧利維拉、尼古拉·奧克斯利、邁克爾·皮特里三人對“場域特定性”作出了較為寬泛的闡釋：“作品的外觀和意義在很大程度上取決于作品得以實現的那個空間的構型……一個空間的重要性可以體現在以下很多方面：空間的規模、一般特征、建筑材料、它過去的用途、它在重大歷史或政治事件中扮演的角色等等。”[3]20世紀80年代，極簡主義雕塑代表人物理查德·塞拉的《傾斜之弧》事件對“特定場域藝術”的討論起到推波助瀾的作用。20世紀90年代末韓國學者權美媛提出的特定場域將原先的物理空間擴展至社會非藝術領域，藝術家的藝術實踐不僅具有藝術性，同時指向社會生活和社會話題，承載著文化交流和話語辯論。

我們可以看到，“空間”已經從一個進行藝術展演或放置藝術作品的物理概念發展成為需要和觀眾對話的、存在多種關系的、具有話語權力的“場域”。某些情況下，一次藝術創作等同于一次藝術展覽，它需要觀眾在場，在創作與觀看過程中就會生成一種場域。盡管人們對蔡國強的藝術創作始終存在著爭議，但不應忽略其特定場域藝術作品建構的成功性。蔡國強的大部分藝術作品偏重于觀念的傳達，他常常能夠在特定的空間中選擇合適的媒材進行思想演繹。

二、作品意義與場所內涵的有機融合

權美媛認為，“場域特定藝術經歷一個又一個的現場，有異于工業社會制作生產出來的毫無差異的通用商品，選擇特定的地點是考慮到每件作品都有不同的指向，而空間作為一個突出的特點這點是毋庸置疑的”[4]。在蔡國強的一些作品中，對具有歷史意義的場所的選擇成為作品必不可少的一部分，作品的意義在與特定場域相遇后迸發出無限活力。

《有蘑菇云的世紀——為20世紀做的計劃》是蔡國強于1996年開始的系列火藥藝術。這個系列鮮明地體現了“場域特定性”。他選擇了日本廣島、美國曼哈頓以及內華達的核試驗基地作為藝術實踐地點。他將少部分火藥放進紙筒，繼而點燃，擎空高舉，煙云升起。當蔡國強在這些特定場所進行爆破藝術時，他手舉裝著火藥的紙筒進行爆破這一行為并不構成一件特定場域藝術作品，觀眾以及特定場地成為必不可少的元素。于觀眾而言，他們對作品的意義感知需要在特定的空間中才能夠實現，“場域之所以不同于空間，不同于地點，不同于位置，就在于它將人本身、人的感受和體驗，人的活動和交往，人和空間、環境、構筑物的互動和關系，以及場域所在處的歷史、文化、記憶在整體上構筑成了一個綜合體”[5]。回首歷史，這些場地指向使觀眾能夠很容易了解這一系列作品的意義。蘑菇云是核武器爆炸后所形成的煙云，它象征著戰爭、恐怖和暴力，是20世紀人們共同的陰霾記憶，火藥材料的屬性契合了核武器的爆炸形式，他選擇的爆破地點又和核武器的研制、爆炸不無聯系。

這件特定場域作品所透露的，以權美媛的觀點，我們可以理解為一種話題場域的生成。在和平的環境下于歷史地點中意向性地重演事件給人們以反思是蔡國強制作這件藝術作品的核心思想。毋庸諱言，如果將這件作品放置于任何美術館或其他地點進行，觀者在孤立、沒有上下文的環境中對它的解讀定然無法奏效。

三、特定場域作品與觀眾的相互關系

當杜尚將一件小便器放置在美術館進行展覽后，對現成品的“挪用”在很大程度上影響了后來的藝術家和藝術創作，蔡國強是其中之一。如果說對特定場地的選擇是生成“場域特定性”的重要因素，那么在他的某些裝置作品中，往往會有一些微觀敘事元素需要觀眾進行參與，以此觀眾被藝術家“請”進作品中，從而成為特定場域藝術建構中的一部分。他曾說道：“雕塑在沒有觀眾的時候它還是完整的;而裝置在沒有觀眾的時候，它是非完整的，只有在觀眾參與的時候，它的空間才有意義。裝置就是更重視空間和現場觀眾的參與。”[6]

在紐約皇后美術館中，一件西式浴缸外圍擺放了一圈來自中國的太湖石，浴缸中倒入了中藥。這是“為20世紀做的計劃”中的另一件作品《文化大混浴》。紐約皇后街區居住著來自世界不同地方的人們，不同種族、不同膚色的人們都可以進入這個浴缸中“泡澡”，此時觀眾不僅是欣賞者，同時他們也是欣賞者。這種需要觀眾參與藝術敘事的實踐與場域特定性相關。特定場域藝術作品這個概念所包含的要素不只是藝術品與場地的關系，亦包括場地與觀者的關系、觀者的身體與情感的參與等，這一點從莫里斯的觀點中可以窺見，所以特定場域藝術作品的意義包含與觀眾的互動部分。

而當《文化大混浴》這件作品在中國進行展出時，這件作品在中國這個特定場域中被賦予了完全不同于紐約的話題意義。這里亦可以引用塞拉的話說：“作品展于現場;如果現場改變，那么物體、語境與觀眾的相互關系將隨之改變。”也就是說，除卻特定場地的置換，觀眾也在其中起到了作用，從這個角度來說，這件作品也依舊脫離不了特定場域藝術的范疇。

四、結語

人們從“中國符號”“中國元素”等角度對蔡國強的藝術進行研究的價值不容置疑，而從場域特定性出發對蔡國強的藝術作品進行再解讀啟發人們關注作品的場域建構。盡管人們對蔡國強及其藝術存在著諸多非議，但不可否認的是在后現代語境下，蔡國強將藝術品與場地、觀眾緊密聯系在一起，激發出了豐富的景觀和藝術整體的活力，可以看到藝術品的場域已經從物理空間轉變為了話語載體。藝術家主體性逐步降低，整個場域成為藝術作品本身。

從2017年開始，蔡國強開啟了他的“一個人的西方藝術史之旅”藝術項目，從莫斯科到馬德里再到佛羅倫薩、那不勒斯，每一場爆破藝術都對空間與作品的關系進行了協調，當代藝術再現于歷史的敘事場地中，在傳統與現代的巧妙呼應之下，生成了具有強大意義的場域。這一旅程還在繼續……

參考文獻：

[1]肖豐，任建軍.浸入：中國當代藝術研究[M].武漢：華中師范大學出版社，2016：1.

[2]Gregory Battcock. Minimal Art： A Critical Anthology[M].New York：E.P.Dutton，1968：234.

[3]羅伯森，邁克丹尼爾.當代藝術的主題：1980年以后的視覺藝術[M].匡驍，譯.南京：江蘇美術出版社，2012：178.

[4]馮芷茵.從個體經驗到共同經驗：場域特定藝術作品的探索與解讀[D].廣州：廣州美術學院，2019.

[5]孫振華.他為什么要替塞拉辯護：公共藝術的場域特定性[J].公共藝術，2020（4）：46-49.

[6]吳鴻.吳鴻自選集[M].太原：北岳文藝出版社，2014：72.

作者簡介：段國瑩，華中師范大學美術學專業碩士研究生。