布萊希特的“中國榜樣”與《四川好人》的僑易之旅

在1933年被迫走上流亡之路后，德國作家布萊希特借助來自世界文學中的榜樣逐步廓清了“流亡文學”的內涵。在僑居他國的歲月中，與異國文化的頻繁交流也幫助布萊希特越來越多地獲得了來自異質文化的啟迪。在此過程中，“中國榜樣”尤其扮演了重要角色，并促使布萊希特將其醞釀多年的寓言劇更名為《四川好人》。在布萊希特逃亡于丹麥、瑞典、芬蘭、美國的日子里，《四川好人》的內容也隨著時局變化而不斷地發生變化，從最初反映資本主義社會中的經濟斗爭和爾虞我詐，逐步演變為影射政治時局，到后期則越來越多地折射出流亡者的艱辛與對人性、對生存策略的反思。而與劇中情節相呼應，流亡中的布萊希特為渡過難關也一步步戴上了用于偽裝的面具。因此，《四川好人》不僅折射出布萊希特與中國文化的共鳴，也反映了他對流亡之路的深刻思考。

流亡文學;布萊希特;《四川好人》;僑易學

I516.35A000911

1933—1945年期間的納粹統治對德國文化而言意味著一場空前的災難。大批不愿與納粹為伍的知識分子或被關入集中營，或被迫流亡海外。然而，面對甚囂塵上的法西斯勢力，即便是那些逃亡海外暫時獲得喘息機會的幸運兒，也逐漸在漫漫長夜中失去了等待黎明來臨的信心。1940年，納粹德國占領法國后，心力交瘁的哲學家瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）在從法國逃往西班牙的途中自殺。次年2月，已輾轉多國的傳記小說大師斯蒂芬·茨威格（Stefan Zweig）在巴西的寓所中自盡。但是，在流亡歲月中，也有一批文學家如布萊希特（Bertolt Brecht）、托馬斯·曼（Thomas Mann）、亨利希·曼（Heinrich Mann）在異國他鄉找到了新的創作靈感，他們或吸收異域文化作為養料，或借助“歷史鏡像”反思現實，從藝術、歷史、文學等多個層面對德意志民族遭受的苦難進行了深刻省思①，從而澆灌出“流亡文學”的苦難之花。布萊希特的著名劇作如《大膽媽媽和她的孩子們》（Mutter Courage und ihre Kinder）、《四川好人》（Der gute Mensch von Sezuan）、《高加索灰闌記》（Der kaukasische Kreidekreis）均誕生在流亡路上，其中又尤以1942年完成的寓言劇《四川好人》最具“因僑致易”的典型性。從1927年草擬大綱到1942年最終完稿，《四川好人》不僅經歷了柏林、丹麥、瑞典、芬蘭、美國等五個創作時期，而且三易其名，內容也隨著創作環境的變化而不斷發生變化，不但故事的發生地點從德國變為中國，而且劇本本身也越來越多地融入了中國文化元素和他對流亡生活的新思考。從這段獨特的創作史中不難看出，“流亡”（Exil）對布萊希特而言并非只是一種“一般性的物質位移過程”，而是意味著一種在政治和環境變遷下的“精神質變”②。本文將從解讀布萊希特的流亡之旅和他在《四川好人》一劇中使用的“中國鏡像”出發，分析中德文化“互動核心”之間超越時代的交流，進而從僑易學角度展示出“中德二元”互動在德語文學大師身上所激發的文學創造性。

一、 從流亡異國到視線轉向中國

布萊希特是最早因納粹上臺而走上流亡道路的德語作家之一。早在1923年希特勒發動“啤酒館暴動”時，他就已經因為創作諷刺軍國主義的詩歌《一個陣亡士兵的傳奇》（Legende vom toten Soldaten）而被列入納粹黨的黑名單。1933年2月28日，即納粹制造國會縱火案的第二天，布萊希特匆匆踏上了逃亡之路，其著作隨即在德國遭到查禁并被納粹分子公開焚毀。在流亡之初，布萊希特與許多進步人士一樣，樂觀地認為希特勒的統治不會持續很久，回家的日子指日可待，因此他在最初的一段歲月里一直僑居在與德國近在咫尺的捷克、瑞士、法國、丹麥等國。布萊希特曾在詩歌《對流亡持續時間的思考》（Gedanken über die Dauer des Exils，1937）中這樣回顧自己當年的樂觀：“我們煩躁地坐在那里，/盡可能地接近邊境，/等待著回家日子的到來……何必為四天去憂慮？/你明天就會回去。”Bertolt Brecht， Werke. Groe kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe， hrsg. von Werner Hecht u. a.， Suhrkamp， 1988—1997. 以下簡寫為GBA，此處為GBA 12， S. 81f。但隨著時間的推移和希特勒統治的鞏固，流亡者們慢慢發現，要馬上回到德國只是他們一廂情愿的幻想。因此，布萊希特終于忍不住在詩中反問自己：“何時，你認為，才會是你歸家之日？”④GBA 12， S. 82; S. 81. 而由于長期遠離自己的故鄉、讀者和圖書市場，流亡者們的文學創作在僑居異國的歲月里也逐漸發生了質的變化。1937年，布萊希特終于率先對“移民文學”概念提出了質疑。Konrad Feilchenfeldt， Deutsche Exilliteratur 1933—1945. Kommentar zu einer Epoche， Winkler， 1986， S. 1518. 這一年，他寫下了《關于“移民”的稱謂》（ber die Bezeichnung Emigranten， 1937）一詩，正式對自己的“移民”身份提出質疑，并建議用更為準確的“流亡”（Exil）一詞來描述他們的境遇：

我總認為我們被賦予了錯誤的稱謂：移民（Emigranten），

這無異于“僑民”（Auswanderer）。然而我們

不是出于自由的選擇，移民海外，

不是去往心儀的異國，而是逃亡。

我們其實是被驅逐者、被流放者。

收容我們的不是家園，是流放地（Exil）。④

詩中出現的Exil一詞源于拉丁語，在古羅馬歷史學家塔希陀（Tacitus）的著作中，exilia一詞被用來指“被流放者”。Rita Hau hrsg.， Wrterbuch für Schule und Studium Latein-Deutsch， Pons， 2003， S. 321.借用這一古老的概念，布萊希特在此明確提出了“正名”的要求：他們不是自愿長期僑居異國的“移民”（Emigrant），而是遭到政治迫害、被迫遠走他鄉的“流亡者、被流放者”（Exilant）。選擇“流亡者”還是“移民”身份，意味著為躲避納粹迫害而僑居海外的德國人是選擇為返回德國而繼續斗爭還是向現實妥協。最終，在1938年召開的巴黎流亡者大會上，與會者同意了布萊希特的看法，認同“流亡”才是對他們當前處境的真實寫照，魏育青：《浮海的勇士，圍爐的哀者——1933—1945年的德語流亡文學》，《德語文學與文學批評》（第四卷），人民出版社，2010年，第2頁。“流亡文學”的概念也開始獲得承認。

就僑易學意義而言，從“移民”到“流亡”不僅是稱謂上的改變，更是因移居他鄉而導致的“知識選擇和接受”的變化，而在這場從身體位移到精神質變的“移變”中，布萊希特在異國他鄉與異域文化的交流（“移交”）又扮演著重要角色。葉雋：《“僑易二元”的整體結構》，《僑易》（第二輯），社會科學文獻出版社，2015年，第193194頁。從1937年起，無法再依賴于德語文學市場的布萊希特取材于世界文學，創作了大量反思流亡者身份與目標的作品。例如，在詩作《訪問被放逐的詩人》（Besuch bei den verbannten Dichtern）中，他將自己想象為一位剛剛踏入“被放逐詩人”行列的“新來者”，在匯聚了古今中外著名詩人的小屋中，奧維德、但丁、歐里庇得斯、海涅、白居易、杜甫等前輩一一上前向他提出成為“流亡詩人”的標準，GBA 12， S. 3536.而短短數行詩亦勾勒出布萊希特對自己作為“流亡詩人”的全新定位。這正是流亡知識分子在物質位移引發情感和精神質變之后，通過發掘異國文化資源，尋找新的人生定位和抗爭道路的寫照。從心理上看，恰恰因為布萊希特更好地適應了作為新常態的“流亡”（“移常”葉雋：《“僑易二元”的整體結構》，《僑易》（第二輯），社會科學文獻出版社，2015年，第193194頁。），他最終非但沒有像本雅明、茨威格那樣失去對未來的信心，反而在流亡歲月中通過吸收各國文化的優秀成果達到了自己文學創作的巔峰。1942年，布萊希特在給友人的一封信中寫道：“據我所知，中國詩人和哲學家們習慣于走上流亡之路，就像我們的人進入科學院一樣。那是如此普遍，很多人都流亡過多次，但那卻似乎是一種榮耀。……而我們所處的時代對斗士而言是何等優越。理性在哪個時代中曾有過如此機遇？又何曾有過如此值得去斗爭的時代？”GBA 23， S. 9.在此，布萊希特再次從“中國榜樣”中汲取養料，闡明了流亡文學的光明前景。對他而言，流亡已經不再只意味著苦難，更升華為了一次在“僑易之旅”中錘煉自己、獲得不朽榮譽的契機。譚淵：《布萊希特的“中國鏡像”與“流亡文學”概念的創生——紀念布萊希特誕辰120周年》，《德意志研究2018》，武漢大學出版社，2019年，第6678頁。

布萊希特1942年完成的寓言劇《四川好人》同樣得益于他在流亡期間與中國文化的交流，該劇“所體現的物質位移和精神質變的關系‘交點”則尤其值得我們關注。葉雋：《變創與漸常：僑易學的觀念》，北京大學出版社，2014年，第177頁。此劇講述的是三位神仙從天上來到人間尋找好人，在屢屢碰壁之后終于在四川找到了善良的妓女沈德。為了讓這世上唯一的好人能夠體面地生存下去，神仙送給她一千銀元。沈德用這筆錢開了一家煙店，想通過經營煙店來幫助更多窮人，然而不久后她就因四處行善而瀕于破產。為拯救煙店，也為拯救即將出世的孩子，善良的沈德不得不戴上惡人的面具，化妝為冷酷無情的表兄隋達出現在眾人面前，并通過殘酷剝削工人把煙店變成了財源滾滾的煙廠。于是眾人更加懷念起失蹤的沈德，懷疑她遭到了隋達的監禁。最后，當神仙們審訊隋達、追問“四川好人”的下落時，沈德終于不得不脫下男裝，將一個令人震驚的事實展現在世人面前：社會已是如此墮落，好人既要善待別人，又要善待自己，在這個世界上根本就無法做到。那么到底應該去改造人，還是應該去改變世界？三個神仙在這個問題面前也束手無策。在“世界上最后一個好人”的追問聲中，神仙們萬般無奈地逃回了天上。評論家們通常認為《四川好人》主要抨擊的是資本主義社會對人類善良本性的扭曲和壓迫，時至今日，這一主題也并未過時，因此該劇迄今深受歡迎。但若將此劇的誕生放回它所處的物質位移和精神質變“交點”，我們不禁要思考這樣一些問題：身處流亡逆境的布萊希特為何偏偏要選擇中國這樣一個遙遠的國度作為舞臺？“惡人的面具”在流亡歲月中又有著怎樣的寓意？

事實上，當布萊希特最初在柏林開始創作此劇時，他并未想到過要將故事的發生地點設定在中國。根據布萊希特的工作筆記，當他1927年首次草擬故事大綱時，他將該劇命名為《范尼·克蕾絲或妓女的唯一朋友》（Fanny Kress oder Der Huren einziger Freund），講述的是一個名叫范尼·克蕾絲的青樓女子為幫助她的同伴擺脫困境而喬裝改扮的故事。但當她女扮男裝，以假身份登場時，卻發現妓女們為討得男人青睞，不惜對姐妹們背信棄義，自己所能信賴的人只有自己。劇本所抨擊的是人與人之間的爾虞我詐。1930年，當德國深陷世界性經濟大蕭條時，布萊希特再次著手加工此劇，將其更名為《愛情商品》（Die Ware Liebe）。此標題一語雙關，既指妓女的愛情被當成商品出售，又以諧音的方式暗示了主人公對“真愛”（die wahre Liebe）的追求。該劇描寫了一個具有資本主義商品意識的年輕妓女，她意識到自己不能同時既是商品又是商品出售者，于是運用手腕弄到一筆錢，一面化裝成男人經營一家小香煙店，另一面繼續從事妓女的營生。但當她為追求真愛而墜入愛河時，卻被嫖客所騙，不僅懷了身孕，還被騙走了那一點微薄的財產。正如馬克思、恩格斯在《共產黨宣言》中所說：“資產階級撕下了罩在家庭關系上的溫情脈脈的面紗，把這種關系變成了純粹的金錢關系。”馬克思、恩格斯：《共產黨宣言》，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯，人民出版社，2014年，第30頁。與三年前的初稿相比，該劇不僅具有了更為濃郁的社會批評意味，而且從馬克思主義角度對資本主義社會關系進行了更加深刻的反思。然而，1933年希特勒的上臺打亂了布萊希特的創作計劃，使他不得不暫時告別德國戲劇舞臺。直至1939年3月，當布萊希特準備離開丹麥到更遠的瑞典躲避法西斯迫害時，他才在收拾行李的過程中發現了早年構思的手稿，于是重啟該劇創作，并將其定名為《四川好人》。

四川成為布萊希特筆下“世界上最后一個好人”的寄身之所并非偶然。早在1930年4月，布萊希特便通過由蘇聯著名導演梅耶荷德（Wsewolod Meyerhold）執導的于柏林上演的政治劇《怒吼吧，中國！》（Brülle， China！）了解到1926年四川萬縣軍民反抗英國侵略者、炮擊英國軍艦的“九五”抗英運動。該劇驚人的舞臺效果曾給德國觀眾留下了深刻印象，令年輕的布萊希特興奮不已。GBA 21， S. 374f.四川也因該劇而一時成為中國人民反帝斗爭的象征。Ingrid Schuster， China und Japan in der deutschen Literatur 1890—1925， Francke， 1977， S. 115.1935年，當梅蘭芳訪問莫斯科時，梅耶荷德和布萊希特再次在莫斯科重逢，不約而同地從東方表演藝術中汲取了革新舞臺戲劇的靈感。在與梅耶荷德共同感受中國戲劇中的間離效果時，布萊希特無疑也會想起五年前那部以四川為背景的政治劇《怒吼吧，中國！》。除此之外，在流亡歲月中，布萊希特還不斷關注著中國抗日戰爭的進程。在1937年國民政府遷都重慶之后，布萊希特還繼續與派駐四川的德國記者保持了書信往來，四川在反法西斯戰爭中所扮演的角色因此也在他的書信中留下了印記。正是在同一時期，流亡中的布萊希特與中國古代詩人、哲人產生了更多的共鳴。他不僅在1938年翻譯出版了《中國詩六首》（Sechs chinesische Gedichte），將白居易視為流亡詩人的榜樣，而且在同一年寫下了《老子流亡路上著〈道德經〉的傳奇》（Legende von der Entstehung des Buches Taoteking auf dem Weg des Laotse in die Emigration），將一幅流亡者的自畫像隱藏在中國哲學家老子的面孔下譚淵：《從流亡到“尋求真理之路”——布萊希特筆下的“老子出關”》，《解放軍外國語學院學報》，2012年第6期，第120124頁。。也是在同一時期，布萊希特將他醞釀已久的寓言劇（Parabelstück）從柏林搬到了四川，劇名也最終定為《四川好人》。顯然，正是在流亡歲月中，布萊希特與中國的精神聯系日益緊密，這最終促使他用“世界上最后一個好人”致敬了正在為民族生存與獨立自由而頑強抗戰的中國。

二、 流亡語境與作品的變遷

在《〈四川好人〉與中國文化傳統》一文中，中國社科院的張黎老師曾對該劇與中國古代文化之間的關系進行了深入分析，指出該劇可能受到元劇《救風塵》的影響，其證據是沈德的形象與趙盼兒這一角色頗有相似之處。張黎：《〈四川好人〉與中國文化傳統》，《外國文學評論》，2004年第3期，第116128頁。 不過，“四川好人”形象的創生并非一蹴而就，若將該劇的誕生放入其獨特的僑易歷程進行分析，不難注意到“流亡”語境更是對《四川好人》中的人物形象塑造、情節處理產生了深刻影響，“好人”形象在創作過程中的多次變遷不僅與作者在流亡期間的坎坷經歷息息相關，而且與作者在政治和環境壓力下發生的“精神質變”有著密切關聯。

在1939年布萊希特剛剛將該劇從《愛情商品》更名為《四川好人》時，整個故事與“中國榜樣”還僅有松散的聯系，只有故事的發生地點與人物名稱具有一些中國色彩，如劇中的“四川好人”此時被定名為“利公”（Li Gung），這一名字顯然并非布萊希特信手拈來，而是暗指主人公樂于助人的品質。從保留在布萊希特檔案館（BBA）的手稿資料中可以清楚地看到，在這一版本的故事中，被譽為“貧民區天使”的妓女利公在神仙的幫助下買下了一家煙草店，以便幫助更多的窮人。但不久后有一位煙草大王在附近開起了連鎖店，低價傾銷香煙，使小煙草商們陷入了恐慌，他們紛紛以鄰為壑，唱著“落在最后的被狗咬”，靠出賣同行利益在壟斷資本的侵蝕下茍延殘喘。利公在萬般無奈之下，只能喬裝成冷酷的表兄“老哥”（Lao Go），靠著欺詐和野蠻剝削貧苦工人，把小店變成煙廠，利用更加低廉的價格和《反壟斷法》打敗了競爭對手，拯救了自己的煙店。最后真相大白，大家才驚訝地意識到，好人在這個世界上竟只能以這種方式生存下去了。Werner Hecht hrsg.， Materialien zu Brechts Der gute Mensch von Sezuan“， Suhrkamp， 1968， S. 3134.這個故事與1930年版的《愛情商品》一脈相承，但在核心情節中增加了喬裝改扮的女主人公所代表的小商販與壟斷資本家（煙草大王）所展開的經濟斗爭。布萊希特還發揮填詞作曲的特長，特地為此譜寫了短歌《落在最后的被狗咬》（Die letzten beien die Hunde），諷刺了小煙草商之間相互碾壓、相互出賣的行為。但布萊希特將《四川好人》明確標注為一部“寓言劇”（Parabelstück），他所擔心的恰恰就是觀眾僅僅只將其視為一部反映經濟斗爭的戲劇。如果將《四川好人》視為一部與時代密切相關的戲劇，把其中新增的情節元素與1939年前后的歐洲局勢聯系起來，那么我們不難發現，這段小商販之間相互碾壓、以鄰為壑的新情節正與流亡者所面對的艱難時局有著密切關聯：在1933年納粹黨奪取德國政權后，面對希特勒日益暴露的野心，英國、法國等歐洲列強非但沒有努力阻止法西斯的崛起，反而壓迫弱小鄰國屈服于納粹德國的領土要求，希望靠出賣小國利益來滿足希特勒的野心，最終，1938年3月的德奧“合并”和同年9月《慕尼黑協定》的簽訂使得奧地利、捷克先后落入法西斯之手。歐洲局勢的急劇惡化對原本希望能早日回國的流亡者而言無疑是沉重的打擊，也迫使布萊希特重新審視自己的“移民”身份，提出將自己定位為更具政治意義的“流亡者”。而面對歐洲諸國在法西斯面前的步步退讓，布萊希特為警醒世人，在流亡到瑞典后改編創作了諷刺短劇《鐵價是多少？》（Was kostet das Eisen？），該劇于1939年8月在斯德哥爾摩人民大學首次公演。在此劇中，一位鐵器商行的老板一次次將鐵器賣給一位明顯居心不良的顧客，對于隨后傳來的隔壁煙草店老板（奧地利）和鞋店老板娘（捷克）遭到洗劫的消息卻置若罔聞，并宣稱自己“不會參加令人厭惡的爭吵”，同時還以保持中立為由拒絕加入反抗入侵者的協會，但到最后，那位顧客終于拿著沖鋒槍闖入了鐵器行，想置身事外的老板也只得吞下了自己釀造的苦酒。GBA 5， S. 310324.必須承認，布萊希特這部影射時局的短劇頗具先見之明，因為幾乎同樣的一幕很快就在1939—1940年的歐洲大地上演了。當納粹德國在1939年9月1日對波蘭發動“閃電戰”襲擊時，負有保護盟國責任的英、法兩國采取了“宣而不戰”的綏靖政策，希望將法西斯禍水引向東方，結果波蘭不到兩周就淪陷在了納粹德國的鐵蹄下。但法西斯并未如列強所愿就此滿足，1940年，曾作壁上觀的丹麥、荷蘭、比利時、法國也相繼遭到入侵，先后淪陷。一年后，與德國秘密簽訂《蘇德互不侵犯條約》的蘇聯最終也同樣未能逃脫遭到侵略的厄運。在那段前途未卜的歲月中，流亡者的命運隨著法西斯勢力的甚囂塵上而變得更加難以預料，而布萊希特則早已在朝不保夕的流亡生活中磨煉出了高度敏銳的洞察力，對時局的變化也更加敏感，這勢必影響到他在顛沛流離中創作的《四川好人》。因此，在1939年版的《四川好人》中，小商販之間相互出賣的場景與英、法等國的與虎謀皮是如此驚人地相似，使得該劇已不再是一部簡單的社會寓言劇，同時也成了一部影射時局的政治寓言劇。

歐洲局勢的惡化和流亡者朝不保夕的處境使布萊希特在1939年4月流亡到瑞典后陷入了焦慮的狀態，用他自己的話來說：“每一個希特勒獲勝的消息都會使我失去一些當作家的意義。”克勞斯·弗爾克爾：《布萊希特傳》，李健鳴譯，中國戲劇出版社，1986年，第366頁。在那段“換國家比換鞋子更勤”GBA 12， S. 87.的日子里，布萊希特來不及把行囊打開就已經開始考慮下一站流亡地的問題，這種焦慮給《四川好人》的創作打下了深深的烙印，也嚴重影響了創作進度。最終，布萊希特未能如愿以償地在瑞典完成對《四川好人》的修訂。1940年4月9日，德國軍隊占領丹麥后，感到納粹威脅已近在咫尺的布萊希特于4月17日再次從瑞典啟程，逃到了更遠的芬蘭。他在5月6日的工作日志上寫道：“我們在四月的最后一個星期搬了過來，我認真地投入了《四川好人》的創作。這部戲劇開始創作于柏林，在丹麥和瑞典重啟后又被擱下。我希望能在這里完成它。”②③④GBA 26， S. 371372; S. 392; S. 395; S. 410.但此時的歐洲正在納粹的鐵蹄下顫抖，1940年5月10日，德國的戰爭機器再次發動，法國、英國、荷蘭、比利時軍隊迅速土崩瓦解。6月20日，布萊希特在工作日志上寫道：“《四川好人》大體完成。”②但在同一天的日志中，布萊希特也記錄下了英法軍隊的慘敗。此后幾天，布萊希特被法國投降的消息攪得心緒不寧，直到6月29日才在工作日志中再次提及他的創作：“自從我開始《四川好人》的最終版，就是芬蘭版以來，一個世界帝國崩潰了，另一個的基礎也遭到了動搖。這出戲劇讓我付出了前所未有的艱辛。我已難以與之分離。這部戲必須徹底完成，但它卻還未能如此。”接下來，布萊希特寫下了令他深感不安的美國簽證問題、籠罩歐洲的饑荒陰云以及“所有這一切都指向第三帝國政權的日益強大”③。在這篇短短的日志里，世界大戰、《四川好人》、流亡、生存、第三帝國等話題是如此緊密地纏繞在一起，令我們足以想象出《四川好人》的創作是如何緊密地與流亡、戰爭問題一起縈繞在作家的腦海中。按照布萊希特的說法，此后的“小修改”④又花費了他幾個月的時間。直到1941年1月，他才終于完成了對初稿的修訂。但局勢的急劇惡化和迫在眉睫的流亡再次打斷了創作，因此，對《四川好人》的修訂最后一直持續到了1942年初，那時，布萊希特一家已身在美國。

布萊希特1940年在流亡芬蘭期間完成的修訂稿有兩處明顯變化：一方面，關于開展經濟斗爭、打破煙草大王壟斷的情節被大大削弱，不同階級之間的經濟斗爭被“轉移到市民階級內部”Jan Knopf hrsg.， Brecht Handbuch Theater， Metzler， 1980， S. 202.，更加凸顯了人與人之間的相互傾軋;另一方面，在此前的版本中都是聰明的女主人公自己想出了化妝為“表兄”救場的辦法，但在改寫后的版本里，這一角色的誕生卻是來源于外界的巨大壓力。

在修訂后的《四川好人》第一幕中，我們可以看到布萊希特是如何著力刻畫了沈德（即早期版本中的“利公”）在接受表兄這一角色時的猶豫彷徨：在剛剛開張就面臨破產的煙店里，一個想要寄居在店中的八口之家教唆沈德用虛構的表兄作為托辭打發掉前來討賬的木匠，而沈德雖然無錢付賬，卻拒絕按他們的建議說謊。事實上，在這第一次危機中，不是沈德，而是那個八口之家和前來討米的邢女士靠虛構出來的“表兄”替沈德暫時渡過了難關：

沈德：我怎么付得了賬？我現在已經沒有錢了。

木匠：……馬上！要么您馬上付款，要么我就把您的拿去轉賣了。

男人：（提示沈德）表兄！

沈德：下個月給錢不行嗎？

木匠：（叫喊）不行！……

女人：我親愛的沈德，你為什么不把事情交給你表兄呢？（對木匠）把您的賬單寫下來，沈德小姐的表兄會付錢的。

木匠：誰還不知道她那些表兄啊！

侄子：別那么傻笑！我認識他。

男人：一個像刀子一樣的男人。

木匠：好吧，那讓他來付賬。布萊希特：《四川好人》（Der gute Mensch von Sezuan），吳麟綬注釋，外語教學與研究出版社，1997年，第21頁。

這所謂的“表兄”無疑只是用來暫時搪塞債主的謊言，對于一直幫助他人、犧牲自己利益的沈德來說，她誠然為自己無法付錢給木匠而感到內疚，但為了保住煙店中的櫥柜，又不得不被動地容忍謊言的存在，她最激烈的反抗也只剩下沉默，即盡最大努力不讓謊言從自己口中說出。然而，第二場危機又很快襲來，當房東威脅沈德，說如果找不到擔保人就要收回房子時，苦苦掙扎的女主人公不得不在絕境中屈從了：

房東：（對沈德）還有沒有其他人可以幫助我了解您？

女人：（提示）表兄！表兄！

房東：您一定得找到個人擔保這房子里只做正經營生。這是個很體面的房子，小姐。沒擔保我是不會簽租約的。

沈德（低垂雙目，慢慢地說）：我有一個表兄。④布萊希特：《四川好人》（Der gute Mensch von Sezuan），吳麟綬注釋，外語教學與研究出版社，1997年，第23頁;第133頁。

觀眾們在這一過程中看到，沈德起初苦苦相求，繼而在沉默中進行無言的反抗，最終才在生存的壓力下，在旁人一聲又一聲地教唆中“低垂雙目”，絕望地重復了旁人強加給她的謊言，整個過程漫長而又痛苦，內心的掙扎溢于言表。對此，布萊希特在工作日志中寫道：“此處有一個重要的認知：對她來說行善是何等的輕松，作惡又是何等的困難。”GBA 26， S. 411.這一表述不禁讓人聯想起布萊希特1941年流亡到美國后寫下的著名詩歌《惡的面具》（Die Maske des Bsen）：“我墻上掛著一件日本木雕，/一個惡魔的面具，涂著金漆。/我同情地看著 /他額頭暴起的青筋，/那表明作惡需要何等努力。”GBA 12， S. 124.對于沈德而言，捏造“表兄”以及此后的喬裝改扮都是無比艱難的選擇，那些違心之舉只是一種在極端環境下的自救。因為在一個如此黑暗的時代，沈德想做“好人”就無法再繼續生存下去。而要想求得生存、繼續行善，“好人”就只能戴上“惡的面具”，避免自己早早被惡勢力所吞噬。在全劇最后一場，“表兄”面具下的沈德曾這樣表達自己的無奈：“我迫不得已來過三次。我從未想過要留在這里。最后一次是各種情況導致我不得不留下。整個過程中，我得到的只有艱辛。”④

事實上，在1939年至1941年這段最為顛沛流離的歲月中，現實生活中的布萊希特確實也曾經戴上一副用于偽裝的面具。在此期間，原本準備在丹麥定居下來的布萊希特面對法西斯在歐洲的步步緊逼，不得不從丹麥逃往瑞典，又從瑞典逃往芬蘭。但他知道芬蘭也很難避免戰火，而他與盧卡契（Georg Lukacs）在“表現主義之爭”中的論戰以及斯大林的“大清洗”使得蘇聯已難以成為理想的落腳之處，于是他托美國朋友幫忙弄到了前往美國講學的邀請。然而，對于布萊希特這樣一個早已接受馬克思主義思想的左翼作家，要想在美國生存并不是一件容易的事情。甚至于他還未踏上美國土地，為了獲得美國簽證，就已經不得不為自己“戴上面具”。其原因在于美國方面在審批布萊希特簽證申請時提出了一個問題，即這位著名的左翼作家“是不是共產黨或者說是‘特洛伊木馬”，并且要求調查布萊希特的政治立場和政治活動。他的朋友不得不為布萊希特打馬虎眼，告訴當局：布萊希特“也許曾經是共產黨，但不知道他現在還是不是，也許他更應該算作‘同情者”。Werner Hecht， Brecht Chronik 1898—1956， Suhrkamp， 1998， S. 608.就這樣，布萊希特總算蒙混過關，于1941年5月獲得了去美國的簽證。于是，布萊希特馬上從芬蘭出發，坐火車橫穿整個蘇聯，日夜兼程經符拉迪沃斯托克乘船到達了美洲，而在他剛剛從蘇聯啟程的第九天，即1941年6月22日，空前慘烈的蘇德戰爭就爆發了。

在流亡美國的六年中，盡管布萊希特一直小心翼翼，但最終也未能逃脫因政見不同而遭到迫害的命運。1947年，在麥卡錫主義橫行的時代，布萊希特收到華盛頓“非美活動調查委員會”的傳訊通知，要他接受所謂關于共產黨滲透美國電影工業聽證會的審訊，當時和他一起接到通知的還有著名演員卓別林。布萊希特不得不在華盛頓的聽證會上做出這樣的陳述：“我過去和現在都沒有參加過任何一個共產黨。”他不僅強調自己是“可靠的”，并且巧妙地把自己作品中的革命思想歸結為譯者的誤解，同時把自己貶低為專門寫反希特勒“歷史劇”的小作家，宣稱他研究馬克思的歷史學也只是因為寫歷史劇的需要。克勞斯·弗爾克爾：《布萊希特傳》，李健鳴譯，中國戲劇出版社，1986年，第429430頁。當然，布萊希特就如《四川好人》中的沈德一樣，他并不想永遠戴著“惡的面具”。面具之下的沈德曾經說過：“我迫不得已來過三次。我從未想要留在這里。”這同樣說出了布萊希特的心聲。當“非美活動調查委員會”相信布萊希特的說辭而暫時放寬了對其行動自由的限制后，布萊希特所做的第一件事情就是逃離華盛頓，第二天便乘上了從紐約飛往巴黎的飛機，從此再沒有回到美國。

因此，從這段特殊的經歷中不難看出，正是流亡中的政治和生存壓力導致布萊希特不得不將“惡的面具”作為在流亡中保存實力、以求東山再起的一種策略。換言之，他在流亡生涯中所實踐的也恰恰正是他在寓言劇中為“好人”規劃的求生方略。

三、 中國文化資源與“四川好人”形象的建構

與二十世紀三四十年代諸多流亡作家一樣，在與德國漸行漸遠的歲月中，布萊希特“通過精神漫游不斷獲得異文化的補給”，葉雋：《變創與漸常：僑易學的觀念》，北京大學出版社，2014年，第20頁。從而達到了個人創作的頂峰。與眾不同的是，在布萊希特尋找外國文學榜樣、吸收異國文化養分的過程中，中國文化被視為重要的詩學和哲學資源，始終扮演著最為突出的角色。Xue Song， Poetische Philosophie — philosophische Poetik. Die Kontinuit t von Philosophie und Poesie in Brechts China-Rezeption， Iudicium， 2019， S. 53.而流亡語境中“中德二元”之間的長時間互動也給布萊希特在僑易之旅中的文學創作留下了深刻印記，推動布萊希特在《四川好人》的后期加工階段不斷加入新的中國文化元素。對流亡狀況的反思與對中國元素的吸收在創作中相互交織，將這部寓言劇變成了布萊希特在僑易之旅中的傳聲筒。尤其是他將沈德塑造為“世上最后一個”具有善良本質的人，又在有意無意間介入了一場關于人性善惡的爭論，為歐洲由來已久的“人性本惡/本善”之爭加入了來自中國傳統文化的新元素。

由于基督教教義強調每個人都有“原罪”，“人性本惡”的觀點在歐洲一直大行其道。而《四川好人》卻勾勒了一幅完全相反的圖景：作為“好人”代表的沈德在第一次和神仙交談時就表現出“善良的天性”（Güte ihres Herzens）⑤布萊希特：《四川好人》（Der gute Mensch von Sezuan），吳麟綬注釋，外語教學與研究出版社，1997年，第72頁;第14頁。。她說：“我覺得如果能夠順從天理，孝敬父母，誠懇待人，是一種幸福;能夠不占街坊鄰舍的便宜，是一種快樂;能夠忠實于一個男人，是一種愉悅。我不想損人利己，也不想搶奪無依無靠的人。”⑤這讓人不禁聯想起儒家思想代表人物孟子關于“人性本善”的理論，他有一段著名的論述：“惻隱之心，人皆有之;羞惡之心，人皆有之;恭敬之心，人皆有之;是非之心，人皆有之。……仁義禮智非由外鑠我也，我固有之也。”（《孟子·告子上》）這段話就是說善良是每一個人都具有的普遍心理活動，是出于人的本性、天性，是與生俱來的“良知”。然而，既然人性本善，為什么人類社會還會充滿“惡”呢？孟子將其歸咎于外來的影響：“水信無分于東西，無分于上下乎？人性之善也，猶水之就下也。人無有不善，水無有不下。今夫水，搏而躍之，可使過顙;激而行之，可使在山。是豈水之性哉？其勢則然也。人之可使為不善，其性亦猶是也。”（《孟子·告子上》）也就是說，人具有善良天性就如水往低處流一樣是出自天然，雖然也有反常流動的水，但那都是由于施加了外力，并非水的天性使然。在《四川好人》中，沈德有一段臺詞十分貼近孟子關于“人性本善”的這段論述：

您為什么這樣邪惡？

（對觀眾）

踐踏身邊的人，難道就無須費力？

額頭青筋鼓出，只因

滿足貪婪要費盡力氣。

伸出手去給予，是多么的自然而然，

抬手將它接住，來得也是如此輕松。

只有貪心搶奪才會那么費力。

啊！贈予，那是怎樣的誘惑！

與人為善，這又何等的愜意！⑤⑥⑦布萊希特：《四川好人》（Der gute Mensch von Sezuan），吳麟綬注釋，外語教學與研究出版社，1997年，第99頁;第63頁;第64頁;第102頁。

從這一段中可以看出，樂于助人的沈德在布萊希特筆下象征著人類善良天性的一面，行善對她來說是發自本性、自然天成的輕松之舉。與之相反，作為“行善”對立面的“作惡”在沈德眼中則是一件違反本性、無比費力的事情。這與布萊希特在《工作日志》以及名詩《惡的面具》中的觀點一脈相承：“作惡是多么的費力。”GBA 12， S. 124. 參見Antony Tatlow， The Mask of Evil. Brechts Response to the Poetry， Theatre and Thought of China and Japan. A Comparative and Critical Evaluation， Peter Lang， 1977， p.472。而其根本原因就在于惡行有違天性和良知。

布萊希特曾就如何在舞臺表現好人“作惡”之難進行過深入思考。他在1940年8月9日的工作日志中寫道：“要就一個基本問題做出決斷：如何處理神仙—利公—老哥關系的問題。（1）通過拓展寓言成分，以天真的方式處理神仙—利公—老哥三者，以便讓一切都能在道德上立足，并且讓兩個對立的原則（兩個靈魂）分別登場;（2）簡單地敘述利公是如何裝扮成表兄的，這樣她就可以運用她在貧苦生活中積累起來的經驗和素質。其實只有（2）是可能的……”④GBA 26， S. 410.布萊希特認為這個問題的“藝術解決辦法”是“在幕布前易裝”，但這種“易裝”不是精神分裂或雙重人格的表現，而是一種伴隨著巨大艱辛的角色扮演。布萊希特在日志中指出，表演者須展現出“利公扮演老哥的角色需要付出巨大的努力”④。換言之，這個角色應當表現出一個人所具有的良好天性，而外界的環境又是惡化到了怎樣的程度，以至于一個好人無法再以好人的身份生存下去。而為表現好人“作惡”之難這一主題，布萊希特最終所選取的恰恰是他眼中極具中國特色的戲劇表現手法。

由于布萊希特在1935年已通過與梅蘭芳的交流對中國京劇表演藝術有了相當深入的了解，并在此后撰寫了多篇論文，因此他在創作《四川好人》時對中國戲劇舞臺上的女扮男裝、臉譜藝術都絕對不會陌生。在《四川好人》第四、第五幕之間，布萊希特安排了一場表現女主角通過女扮男裝從“好人”變身“惡人”的幕間戲。在這場戲里，女主人公沈德來到舞臺當中，如布萊希特在工作日志中設計的那樣，當著觀眾的面“在幕布前易裝”，在一步步換上男性衣裝的同時向眾人唱出了一段關于“好人難做”的歌謠：“在我們國家，好人做不長。/碗兒空了，吃飯的人就要你爭我奪。/啊，神靈的戒條當然好，/就是對付不了缺吃少穿……”⑤在經歷了一番艱難的內心掙扎后，沈德不得不為了自己的生計戴上代表“惡”的假面具，用男性的假聲痛苦地唱道：“要想吃上午飯，就得狠下心腸，/財主正是由此而來。/若不把一打人踩在腳下，就救不下來一個窮光蛋。”⑥這段幕間戲明確地指出：“好人”要想在這黑暗的時代生存下去，就只能戴上“惡人”的面具，將自己偽裝起來。盡管她從內心深處希望“這是最后一次”⑦戴上面具，然而險惡的環境卻迫使她不得不一再以表兄的面目出現在眾人面前。那好人為何一定要掩蓋自己的善良天性，大費周折地戴上“惡的面具”呢？為了指出根本原因所在，布萊希特在《四川好人》第六、第七幕之間的幕間戲里不惜篇幅地引用了來自道家經典《莊子》的著名寓言“材之患”，將好人的悲劇比喻成“有用之材的痛苦”（das Leiden der Brauchbarkeit）：

在宋縣有個地方叫做荊棘坪。那兒長著繁茂的楸樹、柏樹和桑樹。可是，那些圍粗一兩拃的樹被人砍下來做了狗圈的欄桿。那些圍粗三四尺的樹被富貴人家砍下來去做了棺材板。那些圍粗七八尺的樹被砍下來做了豪華別墅的橫梁。因此所有這些樹都不能盡其天年，而是長到一半就夭折在斧鋸下。這就是有用之材的痛苦。布萊希特：《四川好人》（Der gute Mensch von Sezuan），吳麟綬注釋，外語教學與研究出版社，1997年，第91頁。

《四川好人》中的這段文字幾乎完全抄自著名漢學家衛禮賢（Richard Wilhelm）1912年發表的《莊子》德譯本參見Richard Wilhelm， Dschuang Dsi. Das wahre Buch vom südlichen Blütenland， Diedrichs， 1912， S. 35。，布萊希特只在文字上略做改動，將后兩個用途進行了對調。《莊子·人間世》原文為：“宋有荊氏者，宜楸柏桑。其拱把而上者，求狙猴之杙斬之;三圍四圍，求高名之麗者斬之;七圍八圍，貴人富商之家求椫傍者斬之。故未終其天年而中道之夭于斧斤，此材之患也。”這一寓言在莊子哲學中占有重要地位。在春秋戰國的動蕩歲月中，莊子獨樹一幟地強調“無用之用”，他在《逍遙游》和《人間世》中講道：只有那些遭到木匠嫌棄的“無用”之木才能逃脫被砍伐的厄運，成為參天大樹，終其天年。這一寓言受到布萊希特的重視絕非偶然。

布萊希特的手稿顯示，他是流亡到美國之后即創作的最后階段才將這段幕間戲插入了原本已經寫完的劇本。對于全劇而言，幕間戲中的中國寓言具有畫龍點睛的作用，它明確地向觀眾昭示：在一個黑暗的時代中，好人難以得到好報，越是“有用之材”就越是充滿痛苦，無法得到一個應有的好結局。其實，這是布萊希特在流亡時期最為喜愛的一個作品主題。就在1939年開始創作《四川好人》之前，當時流亡于丹麥的布萊希特還完成了一部經典之作《大膽媽媽和她的孩子們》。該劇刻畫了德國三十年戰爭時期的一位隨軍女商販，她一心想發戰爭財，最后卻在戰爭中失去了自己的三個子女。故事中，大膽媽媽曾安慰剛剛被亂兵打傷臉的女兒：

不會留下疤來的，即使有疤我也并不在乎。那些專門討男人歡喜的人的命是最苦的了。她們為男人玩弄，直到她們死掉。要是不得男人的歡心，她才能繼續活下去。……這就像那些長得筆直挺秀的樹木，它們常常會被砍去當屋梁用，那些長得曲曲扭扭的樹反而可以安安穩穩地歡度年華。所以留了個傷疤還真是福氣呢。布萊希特：《布萊希特戲劇選》（上），孫鳳城譯，人民文學出版社，1980年，第349頁。

這段話同時也點明了該劇的主題：在動亂的年月中，好人往往難有好歸宿。劇中大膽媽媽的三個孩子各有各的優秀品質：大兒子勇敢，二兒子忠實，小女兒善良。但最后他們三個卻都因為各自的優點而在戰爭中丟了性命，像“有用之材”一樣早早遭到厄運。布萊希特在寫下《大膽媽媽和她的孩子們》和《四川好人》時，想必心中也一樣充滿了對自己命運的哀嘆——他自己何嘗不是因為成為“有用之材”才不得不顛沛流離、漂泊異鄉，寄身于丹麥的草棚之下呢？而布萊希特在1938年從英國漢學家阿瑟·韋利（Arthur Waley）出版的《中國詩170首》（170 Chinese Poems）中轉譯出的一首《洗兒》也真實地道出了自己此時的心境：“人皆養子望聰明，我被聰明誤一生。惟愿孩兒愚且魯，無災無難到公卿。”這首詩出自蘇東坡之手——一個同樣因為是“有用之材”而屢遭貶謫的文學天才。Xue Song， Poetische Philosophie — philosophische Poetik. Die Kontinuit t von Philosophie und Poesie in Brechts China-Rezeption， Iudicium， 2019， S. 205209.因此，在那樣一個黑暗的時代，沈德要想在充滿剝削的“四川”繼續生存下去，要想有朝一日繼續行善，就只有戴上“惡的面具”來加以偽裝。同樣，布萊希特要想在最黑暗的流亡歲月中保存自己，也只有暫時偽裝自己，如道家寓言所教誨的那樣韜光養晦，暫時掩飾自己“有用之材”的光芒。同時，也如他在《老子流亡路上著〈道德經〉的傳奇》中所寫的那樣：“柔弱之水，奔流不息，日復一日，戰勝頑石。”GBA 12， S. 33.通過表面柔弱但卻持之以恒的斗爭來奪取最后的勝利，這正是布萊希特在僑易之旅中從中國古人那里汲取的智慧。

四、 結 語

從以上分析可以看出，布萊希特不僅在被迫離開故土后一步步“通過異質性文化的啟迪”葉雋：《變創與漸常：僑易學的觀念》，北京大學出版社，2014年，第18頁。廓清了流亡文學的意義，為流亡者帶去新的希望，而且也借助寓言劇《四川好人》展示了流亡者深刻的“精神質變”。在劇本中，“惡的面具”成為好人沈德破解危局、保全“有用之材”的權宜之計。而在現實中，陷入窘迫局面的布萊希特也同樣戴上面具，保護了自己，最終勝利走完了長達14年的流亡之路。從這一意義上講，《四川好人》反映了布萊希特對中國文化的高度認同，也成為作家內心中“自我”的投影。在成長為“流亡文學家”的僑易之旅中，布萊希特不但在“移易”過程中獲得了來自異質文化的補給，從精神上日益認同“流亡文學家”的定位，而且也通過與道家“材之患”和“柔弱勝剛強”思想的接觸中愈發明晰了自己作為“流亡者”的斗爭策略，“四川好人”的抗爭所折射的正是流亡文學家的求存之道。總之，從僑易理論來看，作為僑易主體的布萊希特的思想變化同時受到了“流亡”（變）和“中國文化”（常）二者的共同作用，在這一變化過程中，中國文化資源尤其扮演著決定性的推手角色，滲透到了《四川好人》創作的各個環節，使之成為布萊希特思想質變的一種結果和重要見證。以“變”與“常”為中心透視《四川好人》背后作家的思想僑易、新語境下的文本演變和中德文化間的二元互動，帶給我們的正是對“僑易”現象更為深入的理解。

Bertolt Brechts Chinese Example and the Kiao-I-Process

of The Good Man in Sichuan

TAN Yuan

School of Foreign Languages， Huazhong University of Science and Technology，

Wuhan 430074， China

After being forced to go into exile in 1933， German writer Brecht gradually clarified the connotation of “exile literature” with the help of examples from world literature. In the years of living abroad， frequent exchanges with foreign cultures also helped Brecht gain more and more inspiration from foreign cultures. In this process， the “Chinese examples” played a particularly important role， prompting Brecht to rename his fable drama to The Good Man in Sichuan， which had been brewing for many years. In the days when Brecht fled to Denmark， Sweden， Finland， and the United States， the content of The Good Man in Sichuan also changed continuously with the changes of the times. From the initial reflection of the economic struggle and intrigue in the capitalist society， it gradually evolved into a political allegory that alluded to the current situation， and in the later stage it increasingly reflected the hardships of the exiles and their reflections on human nature and survival strategies. In response to the plot in the play， Brecht in reality also put on a mask for disguise step by step in order to overcome the difficulties. Therefore， The Good Man in Sichuan not only reflects Brechts resonance with Chinese culture， but also reflects his profound thinking on the path of exile.

exile literature; Bertolt Brecht; The Good Man in Sichuan; kiao-iology