消費主義背景下的當代藝術

彭彥樽 郭茜

【摘要】本文站在消費主義背景下對藝術家杜安·漢森的藝術作品進行了分析，通過對其作品所選的主題和創作方法上的解析，揭示今天消費主義下藝術的主題與創作方法的巨大改變以及巨變背后所考量的意義。

【關鍵詞】消費主義；杜安·漢森；主題；創作方法

【中圖分類號】J206 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007-4198（2021）06-163-03

【本文著錄格式】彭彥樽.郭茜.消費主義背景下的當代藝術——杜安·漢森個案研究[J].中國民族博覽，2021，03（06）：163-165.

二戰后尤其是20世紀50年代以后，西方資本主義社會經歷了一場以電子技術為基礎的新科技革命。在這場技術革命中整個西方社會的產業結構、階層架構都發生了巨大的變革。科學技術突飛猛進，物質財富劇增，人們的物質生活相應地得到了極大的改善；對等的是人們對于物欲的追求也在這個生產能力發達的社會中急劇膨脹。同時伴隨著現代化和高新技術的發展使得社會已經進入了新型資本主義社會——消費社會。此社會的全新特點深刻地改變了人的日常生活，并促成與主導了新型的社會秩序。自此“消費”正逐步地走向整個社會大生產循環的核心。因此，本文在消費主義背景下以杜安·漢森的藝術作品為例，分析從生產轉向消費后的社會中當代藝術表達的轉變。

消費社會的到來使得人們在觀念上發生了巨大的轉變，消費（Consume）一詞最早出現在14世紀，而其意義大多數是帶有貶義性質的。并且隨后出現的“消費者”（consumer）一詞，也具有同樣的貶義性質。而人們更多使用“顧客”（customer）一詞去指代以往為滿足自身需求而購買商品的人，這是個中性詞匯。然而伴隨著工業化的不斷發展與資本主義社會商業體系的不斷擴大，鼓動消費成為經濟增長的重要的手段，如何去引導人群進行消費進行購買成為主要旋律，自此傳統的的顧客消失了，剩下的是被資本主義商業邏輯所引導的消費者。同樣，“消費者”這個原來具有負面意義的詞匯轉變為中性，成為僅僅是用來對應“生產者”（producer）的抽象概念。其次八小時工作制被推行，使得以往被生產所填滿的時間有了空閑，而這些空閑時間并沒有被人們自己所完全掌控，而是轉頭被消費所占據，這里所指的消費并不僅僅只是從商場購買商品或接受服務，還同時包括了文化消費，例如看電視以及各種文娛消遣。這些看似無害的文娛消遣正逐漸地占據著大眾思維中的高地，其借由大眾傳媒——消費主義最大傳聲筒四處傳播，表面上看似以自由理性、幸福生活為目標，實則暗地里為龐大的資本勢力開疆擴土，為消費主義開道。今天填充人們空閑時間的消費主義并不具有強制性，但其自身更像是一種甜言蜜語似的哄騙，消費通過給人帶來欲望的滿足感和刺激感掩蓋著其是一種新新的福特主義的本質，過去的生產社會使人成為生產線上的零件與機器，如今的消費社會中人也難逃相似命運，人們只能日復一日的在消費中度過并迷失自我。讓·鮑德里亞更是從今天這個豐盛時代的消費活動中透視出當今社會區別于生產異化的另一種異化關系——消費異化。[1]這種異化看似不帶有壓迫，但悄潛無聲猶如細雨。

藝術家杜納·漢森創作的雕像就敏銳地捕捉到了人們面對消費異化所展現出的這種虛無感，并且他放棄了之前傳統雕塑豐碑式的主題創作。在藝術家的眼中而今消費主義借由大眾媒體之手將舊有的范式以及主題都收編利用，被收編的范式在視覺上的感受也許是相似的，但以往范式以及主題的內核在當下這個時代被加以利用，其背后的核心是為資本牟利，往昔的崇高感、美感在今日大多與資本符號掛鉤，成為了幌子與幫兇。于是漢森將他的所有視線集中在了被消費主義籠罩下的蕓蕓眾生，這些普勞大眾的日常生活成為他的創作來源。他的雕塑作品所展現的就是一個個被消費主義所主宰的世界里人的形象、一個個真實的令人感到恐懼的現實日常生活的復制品。他所制作的雕像傳達著這樣的信息：在消費社會中人們對自己今日生活的無意義感到一種麻木的滿足，這種虛無的感受甚至繞過了焦慮，達到了一種可以即將到達煉獄前的狀態。在他的塑造下推著購物車的消費者似乎并沒有因為今日的豐盛收獲而感到喜悅，恰恰相反，她為今日的消費感到麻木，她的眼神里有的只是虛無。 而這個購物者的不遠處，一對美國夫婦，穿著艷麗的夏裝，似乎向上凝視著一個展覽或是巨大的廣告牌，他們的臉上除了無聊，沒有任何表情，似乎在強迫自己接受他們并不真正感興趣的文化，但好像他們會在回到自己舒適的家中回顧這些展覽，同時傳遞這些相關的照片。 仔細回顧漢森的作品，可以發現這些雕塑沒有以往那種厚實的底座，不像以往的藝術作品會被強調與參觀者的不同之處，他的所有的雕像作品都與參觀者腳踩在堅實的地面上，就像在日常生活中我們隨處瞥見的行人一樣，且不動聲色地和參觀者融合在一起。他所塑造的警察、推嬰兒車的保姆等人物也都很輕松地適應了美術館的環境，即使是曬日光浴的人，也不會覺得有多違和。 當然這和蠟像館的明星蠟像大游行完全不同——我們并不能從明星蠟像上感受到這種麻木的滿足，所能感受的是逼真視覺的效果，其根本目的只是塑造一個逼真的人像滿足人們追星的愿景罷了。而漢森雕像不僅僅是追求視覺感受上的逼真效果，更是追求一種難以發現的可怕現實——描繪那些在當今消費主義籠罩下因為疲憊而變得一致的人物。

這些普通人的形象與地鐵上坐著的、在街上走過的普通人并無不同。但今天來觀看這些作品的一個原因是：我們可以在如此近的距離平視的面對這些逼真之像，甚至是像一個拿著放大鏡的考古者那樣仔細觀察它們。這也許是我們從未做過的事情。在這樣的近距離下我們能理解到這些雕塑展示的并不是伸展的胳膊肘這樣的動作，也不是慢跑者的脈絡和有雀斑的禿頭身體特征，而是人們在經歷了生產線式的工作以及消費主義所籠罩的日常生活的消磨后所產生的麻木的孤獨神情。 這些難以把握的日常瞬間與人物因藝術家的創作似乎在瞬間凍僵而長生不老，他們的表情卻毫不知畏懼，并時刻準備迎接死亡的到來。

而藝術家在雕塑制作的技術以及創作方法上相較以往有了驚人的改變，而技術與創作方式方法的變革來自三個方面：首先，取決于科技發展所帶來的各種材料上的革新，使得藝術家在創作作品時有更多的選擇余地，而藝術家對于聚酯材料和玻璃纖維等新材料的使用使得作品更為逼真；其次，是理念上的變革，自杜尚和波普藝術之后，尋常物與批量化的工業產品也進入了藝術的視野，原有的藝術理念被拓寬了，而漢森在其作品中大量的使用了這些批量化日常化的工業產品，這些尋常物的使用增強了藝術家本人所想表達的含義；最后是新興的電視傳媒的發展與普及，在20個世紀60年代中期的美國彩色電視機總數超過了1000萬臺，而到了70年代則是全美風靡，電視機在視聽上的雙重刺激取代了收音機單一的聽覺感受，成為主要的信息來源以及娛樂工具。而最為重要的是電視信號的傳輸方式：光學圖像和聲音信號轉換成為微波信號通過電纜傳送到發射塔上，并通過天線再發射出去被電視接收又再轉換為光學影像和聲音信號。這種轉譯的機制極大的影響了藝術家作品的創作方法。

這些改變都被杜納·漢森雜糅在其藝術作品之中，當人們到美術館去觀摩他的作品時會發現：遠遠看去只是一個與人極其相似的雕塑，但當觀展者更靠近些看，則會發現整個雕塑都是由聚酯材料和玻璃纖維所構建，雕塑自身并沒有人們所想象的肌膚觸感，且整個雕塑在藝術家無比精微的技術構建下顯得異常抽象，此時被表現的對象變得破碎化、零散化、被技術所割裂化了，以往那個具有情感力量充盈著強大活力的鮮活肉身被極度的弱化了甚至是消失了，而在如此之精細的技術呈現之下人所有擁有的情感以及一些極其獨特的個人特質都顯得虛無縹緲毫無意義。這樣日常化的呈現方式以及藝術家的精細“技術”帶來了一種極端荒謬但又真實存在的感受——真實的是藝術家確確實實在一個空間內塑造了一個逼真的人物形象，但荒謬的是這個逼真到我們難以分辨真假的人物雕塑并沒有攜帶著人應有的氣息。一方面，這些無比逼真的雕塑作品因為精細的制作擁有一種強烈的視覺吸引力使得人們想要去靠近、觸摸和感受；但同時，卻因為藝術家主觀的情感疏離和機械化的處理方式讓觀者感到無法進一步解讀。 同時雕塑所在的特有環境下（藝術展覽館）將所有的細節都被放大并呈現于游覽者面前，這些被藝術家所轉述的人物雕塑自身所有的某些特質與性格都被創作者有意無意的忽略了，雖然肉體看似仍處在藝術展覽館這個真實的三維空間之中，但肉身所具有的真實性與豐盈的維度被一而再再而三的壓縮，以往傳統的雕塑所具有的真實感、敘事性、感性維度、理性視角等內核都被通通取消，這不僅僅是藝術家本人后期作品的一大特點，也是整個20世紀照相寫實主義的一大特性。藝術家試圖運用各種綜合化的手段重現身體樣貌的現實狀況是對波普藝術的延續。這些人物形象在這樣的技術之下顯得如此逼真，但帶來的結果是越逼真就距離人的生氣與活力越遠。

漢森作品中通過其技術方法所呈現的真實實際上是經由過濾轉譯后所得到的“真實”，而非簡單的粘貼復制直接照搬，之所以稱之為轉述是因為他的制作手法不僅僅只是簡單的真人模型翻制，而是一種復雜且精細的制作手段，包括場景搭建與模擬物等幾個階段，其中人物的各部分又通過藝術家本身進行了一系列轉化，這種轉化近似于電視畫面的傳輸模式。首先，他的作品不是人物整體翻模，而是對人物肢體的部分翻模，此時就需要藝術家本人去進行選擇，而得到翻模后又再按照藝術家本人的理解去進行組合與調整；其次，在進行翻模的過程中還要對材料本身有一個重新考量與矯正（例如一些肢體由于長時間不動所產生的僵硬感都需要藝術家本人去調整），以達到漢森本人的要求。由此便知最后所完成的藝術作品同真實存在的人之間的關系，是一種通由媒介的形式轉換，真實存在的人被轉換了成某種信息介質，然后又再被作者本人還原，這當然不是無需思考的粘貼復制。而這種特殊的轉述所產出的真實感受與我們經驗中可觸及的世界并不相同。肉身所具有的充盈感、真實感在傳輸媒介與創作者之間消失了，在傳輸中被“消耗”了，最終營造出了一種仿真的真實，就如鮑德里亞意義上的，無需實存作為參照，而是通過代碼模型來生產的“超真實”。

在這種類似于照相機似的轉譯之下，作品對真人的復制使其反而成為看起來很逼真的作品。我們在通過這種極其特殊但今天又隨處可見的轉譯機制再觀察對象，而這樣的全然不同的視覺形象也顛覆了我們對于世界的原有印象。其提供了一種全新的、原本并不存在的視角，即如此逼真的且借由藝術家自身的某種代碼模型所生產的雕塑已經不再是簡單的提供視角讓觀者自己去理解，而更多被視為是一種逼問：“這是真的嗎？”如若如此那么，在攝影、圖像編輯等科技手段誕生與普及之后，或許當今世界的現實和虛幻如同鮑德里亞所猜想的那樣都已經被超真實的擬像所取代，一切的實存與本源都不再重要。同時這冥冥之中預示著今天的藝術已經進入了自身的無限再生產的模式之中：一切在自身重疊的東西，平庸的日常、乏味的生產、刺激的消費都同時落入藝術符號的手中而成為美學，呈現出一種超美學的姿態。所謂的這種超美學即一種美學的重疊，一切都落入了美學的掌控并進入了如下的階段：它驅逐了任何內容和目的性，在某種意義上成為抽象的非具象的生產。 此時它表達的是純粹的生產形勢，它把自身當成藝術，當成沒有目的的終極價值。因此藝術和工業可以交換它們的符號，因為機器從此也僅僅是符號，生產則可以失去任何社會目的性，藝術可以成為再生產機器。[2]

在現如今消費主義就像是一個深不可測的巨大的漩渦，其自身夾雜著難以言明的復雜性，其自身良好運行的背后更是有著一定的合理性存在，人們的眾多欲望與所求都被其所滿足。正因如此如何對消費主義進行有效的批判或是說如何面對是今天藝術所要面對的。藝術家杜納漢森的作品與以往的作品不同，那個具有引導作用的豐碑式的主題在他的作品中消失不見了，取而代之的是今天消費主義下普通人的生活現狀，他赤裸裸地展現了人在消費異化下遙遠空洞的目光和麻木空虛的神情，但藝術家本人并未借由作品給出解決的方式與答案，他沒有激烈的言辭和花哨的宣言，面對消費異化藝術家的藝術作品是提問式的是展現式的，他希望在紛雜的當下讓人們自己去生活中尋求專屬于個人的解答；而在創作方式理念上杜納漢森藝術作品中人的逼真再現與以往并不相同，首先這種不同不僅僅是所選材料的不同，而是一種徹頭徹尾的革新，他藝術作品中的真實性不再是以往文藝復興或是寫實主義的回歸與反復，而是一種全新，人類歷史上未嘗見的超真實，其次在更深層上預示著今天藝術在消費與科技的裹挾之下也最終成為一臺自我指涉、進行再生產的新型機器，其自身陷入了某種符碼生產的模式之中，無法跳脫開來，并表達其對這一現象的憂慮。而如今在這個消費社會中如何面對這個“失真”的世界是我們每一個人都需要去思考去面對的問題。

參考文獻：

[1]閆順利，王雪.消費社會的“符號”異化邏輯——從鮑德里亞的消費社會觀談起[J].前沿，2008（10）：39-41.

[2][法]波德里亞（Baudrillard）.象征交換與死亡[M].南京：譯林出版社，2012.

作者簡介：彭彥樽（1993-），男，湖南省湘西州吉首市，研究生，研究方向為公共藝術；郭茜，北京林業大學設計學院副教授，研究方向為架上繪畫與視覺對比研究。