晚清民國時期上海都市戲曲空間解讀

馬超 鄧天白

摘要：乾隆、嘉慶年間，中國古代戲曲發展達到鼎盛，此時，古老的封建統治大廈已搖搖欲墜。晚清民國近百年間，內憂與外患并存，社會形勢異常復雜。這一時期，主流戲曲的發展歷經了地理、演出場所和表演舞臺三個不同維度的變化。上海都市的戲曲空間正是在這樣特殊的歷史環境，以及都市文化環境中逐步構建起來的。

關鍵詞：晚清民國時期;戲曲空間;都市化;解讀

中圖分類號：J809 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2021）06-00-02

晚清時期，上海逐漸成為各種戲曲劇種匯聚的中心，京劇、粵劇、紹劇等都在上海生根發芽并實現了更好的發展。上海向近代化城市轉型的過程中，市民消費群體對戲曲的態度發生變化，人們對戲曲的認識從趨吉避兇的傳統習俗逐漸轉變為日常的消遣享樂，戲曲的演出空間從極具儀式感的廟宇、廳堂轉向休閑的茶館、戲園。更具專業性的現代劇場打開了中國戲劇史的嶄新篇章，在這樣的背景下，上海都市的戲曲空間顯得極為復雜。

1 上海：近代南方戲曲中心

近代戲曲離開北方的宮廷后，在遠離政治中心的上海得以重塑。在上海這一城市的現代化發展過程中，都市文化、生活形態、文化消費主體和都市的文化市場都對戲曲空間的演變產生了影響。

1.1 北京宮廷戲衰敗

清代后期，中國的戲曲文化達到了元明后的又一個高峰，這一成就與統治階層的喜好有直接關系。除了八國聯軍侵占北京時，清代皇室向城西逃難，其余時間，內廷戲曲不斷。在朝野充滿內憂外患、百姓處于水深火熱之時，清代皇宮依然沉浸于戲曲中的太平盛世。

清末，由于升平署規模縮減，常召宮外的民間戲班入宮演出，然而，藝人的表演卻受諸多束縛，“必須入鄉隨俗，迎合統治者的欣賞口味和禁忌……這一切都是在窒息藝術的生命力。”[1]豪華的陣營、恢宏的場面掩蓋不了那呆板的格調和千篇一律的程式，這在一定程度上打壓了民間興起的、符合大眾審美旨趣的戲曲劇種。

晚清時期，宮廷戲曲棲身的環境于其發展極為不利，沒有良好的社會環境作為基礎，戲曲的衰落是必然的。入不敷出的內廷裁剪宮中的戲曲表演者，這些表演者大批返回蘇州原籍，北京的宮廷戲曲逐漸衰敗，南方地區的民間戲曲活動開始繁榮。

1.2 上海戲曲消費市場擴大

1843年，上海開埠，經濟不斷發展，人口快速增長，上海地方戲曲文化拉開了向近代演出市場轉型的序幕。上海人口急劇增長的愿意主要在于大批移民的涌入。小刀會起義、太平軍攻打江浙，導致大批流民涌入上海。而后幾十年，上海及周邊的大批難民涌入租界，截至1948年，上海人口已逾500萬，產生了龐大的消費市場。

消費群體的結構變化一定程度上推動了戲曲行業的發展。淞滬會戰后，上海民眾久經戰亂，普遍存在一種看淡生死、及時行樂的心態，人們將聽戲視為消磨時光、表達愛國情懷的一種方式。《明末遺恨》《李秀成殉國》《大明英烈傳》等新戲在上海廣受追捧，觀眾在戲中看到與現實相似的情節，濃烈的家國情懷與民族意識在戲里戲外得到宣泄。

由于租界具有特殊性質，加上消費市場龐大，民族資本主義發展起來，上海的經濟迅速崛起，在民國時期步入了繁榮期。據《大公報》統計，截至1940年5月，上海游資已達50億元[2]。上海繁榮的經濟為娛樂文化業的蒸蒸日上奠定了強大的物質基礎，跟隨難民來滬的各地方劇種都進入了快速發展期。

1.3 新型傳播媒介與文化傳播

西方文化最開始從物質層面對上海產生影響，然后逐漸向文化層面、精神層面滲透，日積月累地對城市文化的重構產生影響，《申報》曾寫到，“晚清上海浸潤著歐風美雨，復受啟蒙思潮的推挽，逐漸形成近代都市文化的新格局。”[3]，在戲曲傳播的過程中，西方傳入的一些主要媒介對新思想的宣傳有一定的推動作用。

第一，唱片業發展。在傳入中國后，唱片的第一次錄音就是在上海完成的，錄制的內容就是當時名伶所唱的戲曲[4]。隨著新型媒介的不斷普及，戲曲唱片很快走進千家萬戶，推進戲曲的傳播，形成了更為廣大、穩固的受眾群體，可以說唱片的普及促進了海派文化的繁榮發展，奠定了上海日后文化多樣性的基調。

第二，大量戲曲刊物出現。近代報刊為戲曲的發展傳播提供了一個嶄新的平臺，1904年，在上海我國第一個戲劇刊物《二十世紀大舞臺》創辦，這一刊物首次提出了對戲曲影響深遠的改良運動。隨后，《劇報》《新劇雜志》《戲劇叢報》等紛紛涌現[5]。報紙雜志刊登戲曲劇本，傳播戲曲文化，發表戲劇理論與批判文章，在這一時期，戲劇評論理論逐漸發展，為戲曲的近代化轉型奠定了基礎。

第三，傳播更廣泛。在傳播成本與傳達距離上，廣播與紙質媒介、唱片相比，具有更大的優勢，收音機能夠讓更多的百姓聽到戲曲。民國時期，上海電臺風靡，為文化傳播搭建了一個豐富、立體的傳播網絡，通過這一新興媒介，戲曲得到了廣泛的傳播與發展。

總的來看，民國時期上海多元文化并存的局面對戲曲舞臺百花齊放具有重要影響，隨著商業經濟發展，唱片、報刊、廣播等媒介的有力傳播對戲曲文化的發揚作用不可磨滅。

2 戲曲演出場所

清末，千百年來“作歌樂鼓舞以樂諸神”的戲曲傳統在上海逐漸淡化，趨吉避兇的民間信仰悄然瓦解，都市民眾對戲曲的訴求轉向娛樂消遣。從“娛神”到“娛人”，上海都市化的過程影響著戲曲空間的發展與轉向，戲曲空間的演變體現著階層、社會、消費之間微妙的關系。

2.1 園林堂會與茶館戲園

園林雖然并不是一個專為戲曲創造的空間，但小橋流水、亭臺水榭不僅展現著富商的實力，也展現著文人雅士的審美旨趣。比如歷經多次翻建、改造的豫園本是一座私人園林，園中北處戲臺被譽為“江南第一古戲臺”。1894年建立的匯龍潭戲臺、1908年建立的三山會館戲臺等戲臺都是上海這座城市戲曲文化的遺產，對當今的研究有著重要的價值。

上海富庶的經濟為茶館文化的興起提供了熱土。1851年創建的三雅園是上海第一家營業性質的茶園，上午賣茶，下午做戲園，是上海戲曲演出商業化的發軔。上海西園本是一座私家園林，太平天國期間因戰亂而圮，后來卻形成“園中茗肆十余所，蓮子碧螺，芬芳欲醉。夏日卓爾，飲者雜遝……茶寮而外，設肆鬻物者又百余家”[6]。的繁華商業區。《申報》也曾描寫過“洋涇浜之茶肆繁多，大小不等，幾乎棋布星羅”[7]。

上海都市空間的特殊性，造就了茶館復雜的社會空間意義。如號稱“滬上第一”的青蓮閣茶樓，上下三層，除設茶座外，還兼營戲園，并售西點、花卉、蟲鳥，光顧者可隨意聽唱、游藝、購物，這使得茶樓這一典型休閑場所，呈現出向綜合性消費模式的近代游藝場發展的新氣象[8]。作為商業文化的產物，戲園是都市娛樂文化的一種典型代表。清末出現的戲園開創性地把舞臺與觀眾之間的關系構得更為緊密，營造了一個近現代化的戲曲空間，然而，這僅僅是傳統封建文化的消費方式向現代消費文明轉變的開始。

2.2 現代劇場：戲曲向現代化轉型空間發展

隨著清末新劇的不斷發展與推廣，傳統戲曲表演逐漸突破茶館的理念束縛和空間限制，從茶館過渡到突出舞臺功能和劇場整體演出效果的新式劇院，上海的新式舞臺劇場應運而生。1908年，上海南市創建的“新舞臺”是我國第一家具有先進舞臺設備的新式劇場。摒棄了舊式茶園的帶柱方臺和遮擋觀眾視線的舞臺圍欄，仿照歐洲劇院改建為月牙形的鏡框式舞臺，在舞臺上引進西方的聲、光、電技術，根據不同的戲靈活搭建布景。自此，茶館式的舊戲園逐漸淘汰，劇場由娛樂社交空間逐漸向消費空間演變。

“新舞臺”的開張迅速波及整個上海，有“舞臺鼻祖”之稱，隨后一大批以“舞臺”命名的新式劇場相繼在上海出現。歐陽予倩這樣寫道：“南市新舞臺是在中國第一個采用布景的新式舞臺……當時種族觀念在從國民間蘇醒過來，這種戲恰合時好。”[9]“新舞臺”的出現拉開了戲曲演出場所變革的序幕，一種全新劇演模式的登場，徹底打破以往舊式的消費觀念，對都市戲曲空間的重構有著深遠意義。

3 戲曲演出舞臺

上海成為戲曲演藝中心。戲曲歷經改良運動后，演出從傳統舞臺走向現代劇場，為適應新式劇場，演出舞臺發生了相應的改變。形式上，除編演新戲，還結合時事和情境制作特殊的服飾、道具;內容上，不僅催生了海派京劇的誕生，也加速了各地方劇種在滬的改革，更加適應上海的特殊市場。

3.1 舞臺形式：時裝新戲的誕生

京劇這一劇種傳到上海后，為了適應上海觀眾的需要，滿足觀眾的欣賞口味，開始編演新劇。新劇之“新”在于其取材往往源自時下熱點，更加關注現實，反映社會問題，穿時裝、演時事，如《宋教仁遇害》《張文祥刺馬》《女英雄秋瑾》等時事迅速成為演戲熱潮。

上海新戲變革的初衷是啟蒙社會。當時文藝界普遍認為戲曲作為社會共通的文化載體，可以起到開啟民智、移風易俗的作用，戲曲演出了民族危亡的現實問題，有助于革除弊端。梁啟超曾說傳統戲曲內容無非是“誨盜誨淫兩端”，可見在當時的情境下，傳統戲曲已脫離社會，與時代精神和都市化的消費心態愈行愈遠，新戲誕生恰逢時宜，具有啟迪社會、發人深省的警鐘作用。

時裝新戲不僅是演員身著流行服裝演出，更重要的是表現時代變革。從歷史發展的角度看，上海出現時裝新戲是必然的，上海具備孕育新戲的環境基礎，都市化空間對消費者、消費環境不斷進行塑造，催生了時裝新戲的誕生。新戲在中國戲曲史上的勃興，對之后戲曲的發展產生了不可估量的影響。

3.2 舞臺內容：海派京劇及其他劇種

海派京劇相較傳統京劇，在舞臺內容上有著明顯的變化，主要原因在于上海觀眾與北京觀眾群體之間存在差異。魯迅寫到，“帝都多官，租界多商……要而言之，不過‘京派是官的幫閑，‘海派則是商的幫忙而已。”[10]京派觀眾在觀戲時更看門道，講究戲曲的唱功咬字，而南派觀眾喜看熱鬧。脫胎于時裝新戲的海派京劇劇目更加新穎，并以現代科技手段制造新鮮奇幻的舞臺效果，讓上海地區的觀眾無不驚嘆。

與此同時，諸多隨人口遷移至上海的外地劇種亦有所改良。清末，越來越多廣東籍人口到上海，粵劇不可避免地入鄉隨俗，舞臺置景、演員行頭、服裝都在傳統舊劇的基礎上大膽而創新地改變，可謂實現了很大的提升;越劇原先不重視舞臺布景與美術，“向來越劇戲院，租賃布景每月費銀一百余元，而今居然肯花二三千元資本在一本戲中做布景了……還要配用燈光，外加來上幾套變戲法的機關布景”[11]。此外，清末上海匯集昆、滬、淮、揚、甬、錫、邵等十余地方劇種，各名角兒、戲曲家都以在上海演出為榮，當時的戲曲圈有這樣一句話“不到上海唱紅不算紅”，上海的戲曲文化活動呈現百家爭鳴、百花齊放的盛大場面。

從近代上海都市化的背景來看，無論是劇場空間還是觀演關系的重構，都是戲曲為了適應市場而做的改變——都市化轉型。各路戲曲作為一種文化商品，能在上海立足并發展有一定的市場，正是把握住了上海觀眾的重要心理。

4 結語

晚清民國時期，上海戲曲在歷經戲曲中心、表演和舞臺空間的變革后，逐步構建起獨有的戲曲空間。這一切變遷不僅是戲曲本身的作用，更是社會與文化合力的結果，對消費群體和消費文化的塑造亦起到了“旁指曲諭”的作用。作為中國近代重要的文化載體，戲曲承擔著教化社會、啟蒙思想的作用，而勇立近代社會時代潮頭的上海，無疑是戲曲種種變化的見證者。

參考文獻：

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[9] 歐陽予倩.歐陽予倩全集·第6卷[M].上海：上海文藝出版社，1990：74.

[10] 魯迅.花邊文學·“京派”與“海派”，魯迅全集第五卷[M].北京：人民文學出版社，1981：432.

[11] 煌鶯.女子越劇紅的理由[N].紹興戲報，1941-01-13（003）.

作者簡介：馬超（1995—），男，江蘇揚州人，碩士在讀，研究方向：文化產業與藝術傳播。