國產(chǎn)體育題材電影《奪冠》中集體記憶的建構(gòu)研究

摘要：受市場經(jīng)濟(jì)和政治宣傳影響，電影這一媒介脫離不了話語的權(quán)力邏輯。主流體育題材的電影在構(gòu)建國民集體記憶的同時(shí)，又能夠成為維護(hù)權(quán)力合法性的利器。個(gè)人記憶話語在被民族國家話語收編的同時(shí)，體育傳播場域的集體記憶也被打上了或深或淺的意識形態(tài)烙印。國人在民族主義話語的召喚下，將自身奮斗與國家的愿景緊緊聯(lián)系起來。本文以國產(chǎn)體育題材電影《奪冠》為例，分析大眾傳媒如何使用歷史與現(xiàn)實(shí)交織的敘事策略，設(shè)定一種“創(chuàng)傷與受辱后的民族崛起”價(jià)值框架以構(gòu)建集體記憶，研究集體記憶理論在體育傳播場域中發(fā)揚(yáng)中國特色的實(shí)踐。

關(guān)鍵詞：集體記憶;體育電影;女排;媒介;《奪冠》

中圖分類號：G206 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2021）06-00-02

1 集體記憶與大眾傳媒

法國社會學(xué)家莫里斯·哈布瓦赫在《論集體記憶》中將集體記憶表述為“一個(gè)特定社會群體之成員共享往事的過程和結(jié)果”[1]，也就是說集體記憶本質(zhì)上是立足現(xiàn)在對過去的重構(gòu)。“過去決定和消解著現(xiàn)在，而過去又是虛無的一部分”[2]。集體記憶需要依賴媒介活動進(jìn)行保存，媒介作為一種存儲機(jī)制和傳播手段，在集體記憶的形塑中充當(dāng)了記錄者、傳播者等諸多角色。在體育傳播的場域，大眾傳媒是受眾接觸女排相關(guān)信息的主要渠道，電影創(chuàng)作者以故事敘述的形式將集體記憶進(jìn)行“再生產(chǎn)”，使之成為敘事與傳播的主體，對集體記憶的構(gòu)建發(fā)揮著重要作用。女排電影貫通記憶和想象的道路，重組對國家民族未來的想象，呈現(xiàn)了一幅嶄新的記憶圖景。影視媒介具有直觀迅速、代入感強(qiáng)、欣賞門檻較低的特征，使得大眾在一定程度上能發(fā)揮集體記憶的建構(gòu)權(quán)力，讓集體記憶的傳播范圍與效果實(shí)現(xiàn)有效擴(kuò)大。影視作品將原本對過去的私人的記憶與想象，轉(zhuǎn)化為了對集體記憶的公共的回望和重塑，讓集體記憶擺脫時(shí)間的線性結(jié)構(gòu)束縛，成為一種經(jīng)驗(yàn)的凝聚。受眾自發(fā)參與這種集體記憶的建構(gòu)之中，使“身體缺席”變?yōu)椤胺栃栽趫觥保辜w記憶的建構(gòu)具有更多的能動性。

2 《奪冠》中集體記憶的建構(gòu)

中國女排作為極具象征性的體育群體，承載著中國廣大民眾記憶的過去與未來，對構(gòu)建國家認(rèn)同具有重要意義。從一定意義來說，體育電影反映了時(shí)代的意識，不同的體育電影折射著不同時(shí)代的訴求，反映了時(shí)代的轉(zhuǎn)向和發(fā)展，承載著國人對時(shí)代的感受和思想。陳可辛導(dǎo)演的《奪冠》是基于“中國女排”的國民集體記憶改編拍攝而成的一部紀(jì)實(shí)體育題材電影，電影里的故事時(shí)間跨度達(dá)40年。電影以郎平這一人物的經(jīng)歷為主線，“集合了民族共同的心理特征，不同時(shí)期的價(jià)值觀”[3]。影片選取三個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)，穿插不同時(shí)期中國女排的影像，喚起了廣大群眾對“女排精神”的時(shí)代共鳴與對體育精神變遷的思考。

2.1 20世紀(jì)80年代的苦難敘事

改革開放之初，中國剛剛回到正常的發(fā)展建設(shè)軌道，在這樣一個(gè)百廢待興的時(shí)期，“所有人的命運(yùn)是一樣的，沒有一個(gè)人可以獨(dú)善其身”[4]。競技體育具有特殊的象征意義，與國家的興衰榮辱密切相關(guān)，體育比賽的勝負(fù)關(guān)系著國家民族的形象，也影響著國人望向世界、走向世界的勇氣與信心。

在改革開放初期這一階段，電影用暖色調(diào)和大面積逆光以展現(xiàn)回憶的場景，直接將觀眾帶入20世紀(jì)80年代女排隊(duì)員訓(xùn)練的情境中。質(zhì)樸的服裝和發(fā)型、墻壁上“沖出亞洲，走向世界”的標(biāo)語、高亢的吶喊聲，無一不體現(xiàn)出這一時(shí)期奮勇拼搏的時(shí)代精神。當(dāng)時(shí)，沒有良好的醫(yī)療條件，所有隊(duì)員幾乎渾身都傷痕累累，但他們從肯不停止訓(xùn)練，影片中，青年郎平為了有參與訓(xùn)練的資格，冒著腰部受傷的風(fēng)險(xiǎn)苦舉杠鈴，為求勝利，不計(jì)后果。事實(shí)上，當(dāng)年女排隊(duì)員經(jīng)歷過大年三十晚上來不及吃年夜飯，就被召回訓(xùn)練的情況，“在我國傳統(tǒng)的文化思想中，愛國主義、報(bào)國主義是民族心理的支撐”[5]。任何個(gè)人的權(quán)利都應(yīng)當(dāng)讓位于集體，電影中的這段故事情節(jié)揭示了一代女排人犧牲小我的集體主義精神。當(dāng)美國已經(jīng)用計(jì)算機(jī)分析訓(xùn)練數(shù)據(jù)時(shí)，中國的隊(duì)員只能把網(wǎng)升高15 cm繼續(xù)苦練，這一段情節(jié)將我國因技術(shù)落后只能靠努力的現(xiàn)實(shí)情況展露了出來。出國比賽前，青年郎平和陪打教練在機(jī)場喝“上海牌”咖啡，說了句“真苦”，相較于語言符號，視覺符號擁有著更強(qiáng)的表征以及話語構(gòu)建的能力，咖啡作為影片中的非語言符號，其象征意義溢于言表，在電影后半段，郎平對新生代的女排隊(duì)員們說“我們那一代人，都是苦過來的”“共同的精神和物質(zhì)利益構(gòu)成了驅(qū)動力”[6]。

1981年，當(dāng)中國女排對戰(zhàn)日本取得勝利后，鏡頭轉(zhuǎn)向了大街上，人們拿著彩旗、彩燈在馬路上歡呼。全國都沸騰了，這一畫面似夢幻又真實(shí)。中國女排獲得“五連冠”時(shí)，我國正處于改革開放初期，社會各方面發(fā)展與西方國家存在巨大差距，國人普遍存在一種“恥感”，希望國家富強(qiáng)、民族振興。在這樣的背景下，“五連冠”極大地增強(qiáng)了民族自信心。電影中，“國家振興”成為敘事的結(jié)構(gòu)框架，“孔飛力教授指出地方精英是指在地方上富有影響力的人物”[7]。中國女排被塑造為泛政治化的民族英雄或是地方精英形象，“大部分受眾會對‘最美人物產(chǎn)生一種敬佩和感動之情，甚至感到崇拜和敬仰”[8]。從中國被稱為“東亞病夫”到不斷崛起的過程，電影通過藝術(shù)化的呈現(xiàn)方式將國人的民族自豪感和對國家復(fù)興的無限憧憬復(fù)現(xiàn)出來，并納入集體記憶的歷史框架之中。

2.2 21世紀(jì)的沉寂與折戟

郎平作為美國女排的主教練帶領(lǐng)美國女排在2008年北京奧運(yùn)會上打敗了陳忠和執(zhí)教的中國女排，這一段矛盾在影片中被消聲和弱化，只能通過觀眾席上的怒罵口型推測出這段飽受非議的往事。中國女排在2008年的比賽后走向衰落，電影中一個(gè)隊(duì)員選擇退出國家隊(duì)去考大學(xué)，她認(rèn)為打球不應(yīng)該是人生唯一的出路，應(yīng)重視個(gè)體的命運(yùn)與生活狀態(tài)。當(dāng)年的郎平在面對同樣境地時(shí)卻無從選擇，為了集體榮譽(yù)與國家使命，她只能在打排球的道路上一行到底。兩種選擇沒有對錯(cuò)之分，但卻展現(xiàn)了在社會經(jīng)濟(jì)、政治、文化不斷變化發(fā)展的背景下，個(gè)人人生觀和價(jià)值觀的變遷。最終，多年海外漂泊的經(jīng)歷、一身傷病的軀體、隊(duì)友臨終的囑托等因素讓郎平?jīng)Q心回歸祖國，回歸中國女排。

議程設(shè)置理論的奠基者麥克斯維爾·麥庫姆斯認(rèn)為大眾媒介對歷史事件的選擇性紀(jì)念對公眾議程影響深遠(yuǎn)。影片以“歷經(jīng)榮耀后落入低谷”作為敘事主軸，將“老女排精神的傳承與革新”作為結(jié)構(gòu)框架以構(gòu)建新的記憶，由此，20世紀(jì)80年代的記憶內(nèi)核被置入21世紀(jì)新的時(shí)代語境，連成了一段內(nèi)涵飽滿、層次疊起的記憶曲線。

2.3 改革陣痛后的再度奪冠

“思維決定內(nèi)容”[9]，重掌中國女排帥印之后，郎平對排球的理解積淀得更為深刻，科學(xué)的現(xiàn)代化實(shí)踐方式和體育精神也極大促進(jìn)了中國女排的革新，“奪冠”這一老女排畢生追求的至高目標(biāo)，不再是新時(shí)代女排的唯一追求，運(yùn)動員的成敗得失與國家尊嚴(yán)榮譽(yù)之間的關(guān)系也不再被刻意放大。“追求美好生活是人類的天然本性”[10]。每一個(gè)運(yùn)動員都在思考如何能夠在達(dá)成集體榮譽(yù)的同時(shí)，也能實(shí)現(xiàn)自身幸福與未來規(guī)劃。片中丁霞和徐云麗有一個(gè)互動的情節(jié)，她們互相猜對方心里第一個(gè)想到的人是誰，徐云麗立馬就猜到丁霞的答案是“自己”，這一情節(jié)在一定程度上體現(xiàn)了“90后”的思維方式。郎平給女排姑娘們放假，讓她們“去談戀愛吧”，鼓勵她們“過去的包袱我們扛，現(xiàn)在你們只管放開了打，享受運(yùn)動本身”“從現(xiàn)實(shí)局促的功利之心的束縛中解脫出來，不再是拘泥于一時(shí)一事的成敗，從而擁有更寬闊的胸懷和更為深邃的目光”[11]。

過去，女排精神是集體、是一代人拼搏的象征，現(xiàn)在，從個(gè)體角度為女排精神注入新的內(nèi)涵，在中國崛起的今天，這種精神內(nèi)化為強(qiáng)大自信的力量，它不再需要外化的表現(xiàn)去證明，中國女排除了使命感，有了更多的內(nèi)生動力。這種對女排精神的新理解，促使郎平帶領(lǐng)新一代女排重新回到世界之巔。“在經(jīng)歷過‘虛無飄渺后的個(gè)體生命選擇，才是評判人性的準(zhǔn)則”[12]。2013年至2016年，電影鏡頭打破時(shí)間軸線，在幾場會議和新的訓(xùn)練模式之間反復(fù)切換，展現(xiàn)中國女排的變化。直到2016年奧運(yùn)會，中國女排對主場巴西，比賽中郎平利用數(shù)據(jù)分析，采用策略替換球員，通過科技和智慧的組合，重新詮釋了女排精神。電影中這一部分議程的設(shè)置更多地關(guān)注到了女排的專業(yè)性與人文精神。

3 集體記憶的建構(gòu)的局限性

《奪冠》試圖用中國女排精神的時(shí)代變遷來表現(xiàn)中國近40年的發(fā)展變化，“女性形象一直是電影和有關(guān)時(shí)局媒體的中心特征”[13]。郎平的人生經(jīng)歷最能彰顯這部電影所要表達(dá)的主題，她經(jīng)歷了40年來中國女排的巔峰與低谷。成為教練后的郎平角色由演員鞏俐塑造，更多展現(xiàn)出的是一種含蓄、內(nèi)斂的人格特質(zhì)，受電影時(shí)長限制，劇情沒有用足夠的時(shí)間和故事賦予人物更大的張力。電影為了串聯(lián)歷史與現(xiàn)實(shí)的記憶關(guān)系，維系集體記憶的精神內(nèi)核，突出表現(xiàn)了女排隊(duì)伍中的一些典型人物，如朱婷、張常寧、惠若琪等，當(dāng)這些真實(shí)的女排隊(duì)員出現(xiàn)在熒幕中時(shí)，真實(shí)與虛構(gòu)的矛盾得到了一定程度的緩解。通過訓(xùn)練和比賽錄像中的女排人物形象，觀眾只能依靠對這些運(yùn)動員的有限認(rèn)知和不全面的理解完成記憶的想象，不能了解到真實(shí)的個(gè)體人物和人物之間的關(guān)系，“中國人的關(guān)系意識十分強(qiáng)烈，人受周圍環(huán)境的影響較大”[14]。“傳播的本質(zhì)不僅在于信息的傳遞，更在于關(guān)系的構(gòu)建”[15]，創(chuàng)作者想要講述某位運(yùn)動員的真實(shí)故事，往往只能利用臺詞來表現(xiàn)，無法更加深刻地在社會關(guān)系層面進(jìn)行表現(xiàn)。

“藝術(shù)或多或少滲透著人世的各種情感內(nèi)容和特定時(shí)代與民族的社會功利”[16]。從淺層次來看，集體記憶的構(gòu)建來自大眾傳媒，但實(shí)質(zhì)上卻受多種因素影響，“同一事件在不同的敘事視角的觀照下，就會呈現(xiàn)出不同的面貌與性質(zhì)”[17]。中國女排國民記憶的媒介構(gòu)建蘊(yùn)含著脈絡(luò)清晰的權(quán)力邏輯，主流體育題材電影能夠在構(gòu)建國民集體記憶的同時(shí)，維護(hù)相關(guān)權(quán)力的合法性。

4 結(jié)語

個(gè)人記憶話語被民族國家話語收編的同時(shí)，體育傳播場域的集體記憶也被打上了或深或淺的意識形態(tài)烙印。國人在民族主義話語的召喚下，將自身奮斗與國家民族的愿景緊密聯(lián)系起來。電影傳媒使用歷史與現(xiàn)實(shí)交織的敘事策略，設(shè)定了一種“創(chuàng)傷后民族崛起”的價(jià)值框架，是集體記憶理論用于體育傳播場域中以發(fā)展中國特色的有益實(shí)踐。

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作者簡介：季一格（1995—），女，江蘇南通人，碩士在讀，研究方向：文藝與傳媒。