不同詩歌角度的無限與無窮盡

郁蔥 宮白云

宮白云：郁蔥老師好，在國內詩壇您是位聲名顯赫的詩人，您曾經長期擔任《詩神》《詩選刊》的主編，工作注定了您是一個站在詩壇風口浪尖上的人物，但印象里您內心離詩壇很遠，您為人沉潛、低調、克制、不張揚，這在追名逐利的當下很少人能夠如此，您是怎么做到跳出喧囂之外的？而您的詩歌卻與您的性格形成很大的反差，您是怎么平衡詩歌風格與性格之間的關系？

郁 蔥：20世紀80年代我編《詩神》的時候就總在說“接近詩，遠離詩壇”，這句話后來有了各種版本，被人一再重復。接近詩歌是為了做個好編輯，遠離詩壇是為了做個好詩人。至于“沉潛、低調、不張揚”，這是我的性格，也是我做主編的時候對自己的約束。雖然我一直在詩歌圈子里，但我沒有“圈子”，我一直刻意與這個“圈子”保持距離，如同我在寫作時刻意與當下保持距離一樣。我很苛刻，對人對自己都是如此，希望能夠盡善盡美。而且我也一直認為，寫詩的人在生活中不一定是一個最優秀的人，但起碼應該是一個有品位的善良的好人（我對判斷“好人”的標準并不高，真實善良即可），起碼是一個正常的人，生活上、心態上都正常（因為我的確見多了這個“圈子”里一些人行為、心靈、品質上的缺失與偏執）。我很少參加詩歌活動，甚至去年北京的朋友們為我的詩集舉辦朗誦會和發布會，我也沒有到場。我也知道這很不好，但性格形成了，改也難。除了我自己性格上的因素外，也是為了使自己盡量對不相識的詩人們保持一種想像中的美好，使我在做編輯選稿時避免因為對某些人做人的缺陷而影響對其作品的選擇。對于我說來，這也許是一種優長，也許是一種局限。

我內心一直認為自己很平庸，寫詩是我內心宣泄的需要;做主編、編刊物是我的職業和工作，我沒有感覺自己跟別人有什么不同。生活中我經歷了而且依然還會經歷許多與其他人一樣的艱難、不平、不公，這種感受能讓我與別人一樣思考和傷感。無論在外面有多少虛名，我一直沒有多少成就感，這是真心話。我性格中低抑的成分比較重，別人覺得很值得快樂的事，我會看得很淡，而在別人看來微不足道的不快，在我內心里又放得很大，這種性格不好。太在意，不松弛，過于執著。我不喜歡那種人在江湖的感覺。當然在編刊物的時候，就必須要天天把自己融進詩壇，可在我的內心總覺得離詩很近，離這個“圈子”很遠，這種感覺這么多年一直持續著。 別人總說我超然啊，謙和啊，理性啊，這其實都是這么多年磨的，也是“熬”出來的。我總說“糾葛內心，成就文字”“寫詩要張揚，做人要克制，編詩要包容”，這些無形的約束會體現在編輯和寫作中。我跟別人交流不多，不愛參加活動，不愛多說話，不開自己的研討會，就是想刻意讓生活讓經歷在內心糾纏也好糾結也好，最后都成為我的文字表達。文字才是重要的，其他不是。到了這個年齡，別人認為你平和、大度、溫暖，其實都是從不平和、不大度走過來的，現在的性情恰恰是那個時候的積累和積淀。所以我總說，一代人有一代人復雜的、難以名狀的內心世界。

宮白云：人性很容易自滿，并因此裹足不前。但讀您的作品，什么時候讀什么時候如嚼橄欖，常嚼常新，從您的詩文里我們總能感受到您不同角度的無限與無窮盡，這是否是您日常錘煉創造力與獨特的個人氣質、胸懷與心態的結果？詩歌寫作者如何才能走出不斷復制自我的圈囿？應注意哪些方面才能避免平庸寫出境界？

郁 蔥：我的創作在20世紀80、90年代呈現一種理性的風格，代表作是那個時期的《生存者的背影》，還包括詩作《生存者》《兒童畫》等等。進入到20世紀90年代末期，這種風格變得很感性，于是出現了《1998的晴空》《和平》《鴿子》等相對明澄的作品，延續到2000年以后的十年，出現了一批短詩，像《后三十年》《骨骼》《那時你老了》等。之后經歷了一段創作的停滯，那是由于我的編輯工作所致，我把大量的時間用于當時改刊的《詩選刊》的編輯工作，忽略了創作。2013年之后創作又重新進入到了一種成熟的理性階段，這個時期，詩作的數量最大，寫作了如《與己書》《罪己帖》《自醒錄》等。后一個階段，我是想剖開自己，我說：“我沒有能力剖開世人和世事，就把自己剖開。”哪怕很疼，哪怕帶血，越深入越好，甚至有些殘忍和殘酷。“罪己”其實也是在“罪人”，“罪人”固有的邪惡和丑陋。這基本上就是我創作的線索。這種變化和轉折不是我刻意的，是我的年齡、經歷所注定的。

在每個年齡段，大概10年一個周期吧，我都在追求這個年齡段相對的經典，也就是我總說的“階段性的經典”，我覺得這一點非常重要。關于我的人和我的詩歌，最為準確的評價來源于我的大姐伊蕾，她說：“郁蔥是一個溫柔的反抗者，一個充滿愛心的天生的叛逆。”還有就是一位網名叫“灣歌蒼白”的孩子，她在我的博客中說：“讀了您的詩，有一種給靈魂穿衣的感覺。”我覺得“給靈魂穿衣的感覺”是對我早期詩歌寫作的最準確的評價，那是我創作的第一個階段。第二個階段，實際上就是近些年，我試圖把給靈魂穿上的那些衣服一件一件再脫下來。給靈魂穿衣和給靈魂脫衣，實際上就是我詩歌作品的一個大致脈絡。

若想真正了解一個詩人，必須了解他的經歷和他的心路歷程，就知道伊蕾為什么說我是“天生的叛逆”，真正的詩人都有政治情結，都期待政治清明，社會平和，人心高遠，期待自己的國度盡是愛意和暖意，期待她的豐盈和繁盛，我覺得這是一位詩人的基本道德和品質。我一直覺得，真正具有屈原那種精神氣度、個性品質、政治抱負、藝術探尋的詩人不多，如果有了，那他也必定是偉大的。

宮白云：能不能再深入一下：您談到了經典，那您心目中的經典是什么樣的？

郁 蔥：有一次跟朋友們閑談的時候說到了經典的三個標準：第一，人性價值，普遍的人性價值。這一點不用解釋，古今中外的經典作品無一不是鮮明的人性價值的體現。第二，史料價值。比如《伊利亞特》《奧德賽》，它除了是一部具有很高藝術價值的史詩，還穿插進數年間發生的很多事件，有那個時代生活的場景、情節和細節，比如工具、武器的使用，在歷史、地理和民俗學方面提供給后世很多值得研究的東西。這有助于增強史詩的凝重感，也使當代的讀者認識了那個時代的生存方式和思維方式，這樣的價值是其他文字所不具備的。第三，語言價值。詩人但丁是現代意大利語的奠基者，在意大利，他被稱為意大利語之父。《神曲》對于解決意大利的文學用語和促進意大利民族語言的統一起了很大的作用，這使但丁成為意大利最偉大的民族詩人。再有普希金。他的重大貢獻在于創建了俄羅斯文學語言，確立了俄羅斯語言規范。屠格涅夫說：“毫無疑問，他創立了我們詩的語言和我們的文學語言。”另外一位是莎士比亞。歌德在《讀莎士比亞札記》中說：“如果過去用這樣的氣質所寫的一切作品傳到我們手中之后，統統被毀掉了，那么單憑這一部劇本就可以把詩與修辭體系全部恢復起來”。這三點，一部作品占據其一，就可能成為經典，這是我對經典的理解。

宮白云：您曾長期主持《詩選刊》并取得了極佳的口碑。“選最好的詩人，選最好的詩”成為《詩選刊》一直堅持的辦刊宗旨，能談談當時的經歷嗎？您認為好詩是什么樣的？

郁 蔥：坦率地說，2000年《詩神》改為《詩選刊》我是被動的，我竭盡全力試圖保住《詩神》那個已經存在了15年的品牌。當時的《詩神》是一個穩定的、在全國同類期刊中有很大影響力的刊物，況且當時策劃改刊的目的不是如何辦好這個刊物，而是要求我靠這樣的純文學刊物去掙錢。我明確表示做不到：詩歌從來都是精神的，我不可能去利用詩和詩歌刊物尋求物質利益。由于不適當的行政干預，造成了我強烈心理反彈，這件事情甚至驚動了當時的河北省委。我現在能回憶起來的是，當時的省作協黨組書記問我“《詩選刊》以后怎么辦”的時候，我明確告訴他：“我是《詩神》的主編，不是《詩選刊》的主編。”之后由于鐵凝的信任和托付，我又必須把這個刊物運作下去而且要辦好。我清楚地記得在撰寫《詩選刊》發刊詞時和《詩神》停刊詞時我內心的極度苦澀、矛盾和糾葛。鐵凝說：“我知道你對詩歌和刊物情感太深，你要不這樣做，就不是郁蔥了。”她還告誡：“任何人都不要干擾郁蔥的辦刊思路。”我知道，她是在盡自己所能給我一些支撐。包括我的兄長劉小放，都在《詩選刊》改刊之后盡力幫助了我。

我這個人性格中有一種近乎偏執的執著，既然改刊已經成為事實，那就要盡可能辦好.于是在《詩選刊》創刊詞中我寫道：“泱泱詩國有了一份集天下好詩于一刊的詩歌選刊。開宗明義，《詩選刊》的辦刊宗旨和編輯方針為一句話：選最好的詩人，選最好的詩。”辦《詩選刊》那些年，我遇到的阻力是我辦刊物幾十年中前所未有的：刊物每年經費僅僅兩萬元，連辦公費都不夠，因此很少發放稿酬，這一點讓我至今都覺得有愧于作者;幾位成熟的編輯陸續被調走，我只能聘請一些年輕詩人無償來為刊物選稿;也同樣因為經費的原因，一些應該舉辦的活動只好停滯等等，這個刊物能夠維持下來已經是一個奇跡了。當然，我可以找有關方面尋求資金的支持，但我沒有這樣做，我知道如果在經費上依附于別人，就要在辦刊思路上受到制約。因此坦率地說，我辦刊物那些年，沒有受到更多的干預，刊物達到的品質就是我期待中的品質，就是我能夠達到的高度。如果還有不盡如人意，是我的才智不夠。很多刊物都會遇到一些非藝術的干預，我基本沒有遇到過。朋友們對我的評價是準確的，人際交往是我的弱項，但為了這個刊物能夠正常運作下來，我只能傾其所有，很長時間支撐這個刊物的實際上是我的性格——理想主義。

至于好詩的標準，很多種說法，說簡單通俗一點吧：讓人心動，并且能夠記住。

宮白云：您怎樣看待全媒時代的網絡詩歌書寫？您認為全民都在讀詩、寫詩、誦詩是詩歌的繁榮景象嗎？

郁 蔥：無論在網上還是以其他方式寫作，詩人的心態要放平和，別總是什么“主流”“非主流”，哪個時代詩人和詩歌也不會成為“主流”。別矯情，你“主流”了怎么樣，你“非主流”了又怎么樣？制造這些空泛的虛擬的概念無知也無用。至于全民讀詩、寫詩、誦詩，詩歌藝術本身沒有那么大的力量。在我的經歷中有過某個時期全民寫詩誦詩，到處開賽詩會，甚至出現了小靳莊那樣的寫作典型，那是政治的力量不是詩歌本身的力量。20世紀80年代之前詩歌為政治所用，是一種泛抒情;全民寫詩會把詩的格調降得很低，讓人們誤以為詩歌藝術是一種泛大眾化的藝術。我注意到一個現象，一些人讀了幾首詩，寫了幾首四六句，就覺得自己是詩人，就敢大談詩歌。詩歌是文學的入門藝術，更是文學的王冠藝術，詩歌藝術在文學的兩極。我肯定地說，全民讀詩是好事，但全民寫詩、誦詩與詩歌繁榮不能等同，這是被歷史證明了的。

宮白云：以我的閱讀經驗來看，一些寫得極好的關于個體生命體驗與心靈情感的詩歌很難進入大刊、官刊編輯的眼界，他們似乎更青睞一些所謂“接地氣”之作，反而一些民刊則更愿意接納，您怎么看官刊與民刊編輯選稿的傾向與口味問題？或者說官刊判斷詩歌好壞及選稿的標準是什么？

郁 蔥：我不主張用“官方刊物”的提法，準確的表述應該是“公開發行的詩歌報刊”和“民間詩歌報刊”。“民間詩歌報刊”指那些未公開發行的，由一位詩人或一個詩歌群體自籌經費創辦的詩歌印刷品。而“民間詩歌”的概念并不準確，對于詩人說來，很難說誰是真正意義上的“民間”。詩人就是詩人，與自身生存的“身份”無關。隨著民間詩歌報刊選稿內容的逐漸寬泛，圈子意識的逐漸淡化，編輯思路的日漸成熟，它們已經從邊緣狀態中逐漸擺脫出來，更能體現主辦者的意志，作品較為新銳，言論較為隨意和松弛，已經給詩壇造成了很大沖擊。可能我作為《詩神》《詩選刊》主編時間太久，我要為公開發行的詩歌報刊說句話：民間詩歌報刊在選稿上有比公開發行的詩歌報刊更大的自由度，因此很難簡單類比，真正支撐中國詩歌發展的還是公開發行的詩歌報刊。民間詩歌報刊與公開發行的詩歌報刊不應該是兩個詩歌陣營、兩種詩歌形態的交流，而是詩歌藝術本身的交流。以上這些話是我在二十年以前說過，至今我仍然持守這樣的觀點。

宮白云：您曾說詩在您的生活中是占第二位的，占據第一位的是生活本身。那么您寫詩是為了什么？通常是在什么狀態下寫詩？

郁 蔥：一直說生活是第一位的，最重要的是生活本身，然后才是寫作，我把平時生活的狀態和寫詩時的狀態分得很開。一個詩人智商情商應該相對較高，可一些詩人總是把詩和具體的生活攪在一起，說詩是自己的生活方式，這就會出問題，更多時候做一個俗人或許才能寫出好詩。詩人應該能夠很好地生活，詩人的情緒和狀態不正常，詩怎么會正常？怎么會不越來越邊緣化？說到詩的邊緣化，順便說一句，其實我對這個說法很不以為然，我沒有覺得詩怎么邊緣化，我倒覺得詩歌越來越兩級——學術化和世俗化。我曾經談“經典敘事”，現在又談具體生活，因為都有各自的道理。朋友對我說：“貴圈真亂。”我說：“我在詩歌里，從來沒有覺得自己在詩歌‘圈里，自己寫詩、編詩，安于一隅，渾水不趟。我還在寫，斗膽說句狂妄的話，一是為了自己內心，二是為了不至于讓人說現在的詩歌多么差”。

為什么寫詩，我回答過不知道多少遍這個問題，有的時候回答得也有差異。一般會回答寫詩是由于宣泄的欲念。如果小朋友問我的時候，我會說：“寫詩是為了愛，愛是平常人的情感，所以要過平常人的生活。別總在生活中扮演詩人的角色，那你會被詩所累。”也可能說：“寫詩是為了在文字中尋找快樂。我一直在寫，是由于我一直沒有失去這種快樂。”我覺得這都不矛盾。

宮白云：有人說我們這個時代缺乏偉大的詩人，還有人說我們正處于一個詩歌的黃金時代，您認為是這樣的嗎？

郁 蔥：都有道理，一方面，我在《端午記》中曾經寫道：“哪個時代也沒有缺少過寫詩的人，但是缺少用身軀撞門的人，缺少清醒理性、欲求寡淡、一直用血寫詩的人，我不是，我這一代人，都不是！”“用血寫詩”是一位偉大詩人的標志，當代不是“缺乏”，而是基本沒有。第二句話，實際上幾乎所有的時代都不能不說是詩歌的黃金時代，看你怎么把握，看命運了。我又一次提到了這個詞：命運。沒有什么時代的藝術可以復制，除非你所在的那個時代的詩人很沒有尊嚴。

宮白云：您覺得在詩歌創作中起重要作用的因素是什么？在寫詩上，誰對你的影響最大？

郁 蔥：詩歌創作中起重要作用的因素是天分和經歷，經歷比天分還要重要。在寫詩上，影響我最大的是我剛剛開始寫作的時候接觸到的文學大師，其中的詩人有田間、牛漢、公劉等等，尤其是田間先生，他的文人氣、詩人氣和特立獨行的性格影響了我的寫作觀念、編輯觀念甚至生活理念。那一代人的性格都堅韌、直率、純真，有著可信的人格魅力;他們都對自己很苛刻，寫作上生活上對自己約束很嚴格;他們內心都很善良、寬容，有氣度，有著近乎相同的精神氣場，這種氣場對我塑造自己的性格至關重要。

郁蔥，原名李立叢。當代詩人，編審。著有詩集《生存者的背影》《郁蔥的詩》《世界的每一個早晨》等十余部，散文、隨筆集《江河記》《藝術筆記》，評論集《談詩錄》《好詩記》等多部。詩集《郁蔥抒情詩》獲第三屆魯迅文學獎、《塵世記》獲塞爾維亞國際詩歌金鑰匙獎。現居石家莊市。

宮白云，女。現居遼寧丹東。著有詩集《黑白紀》《晚安，塵世》，評論集《宮白云詩歌評論選》《歸倉三卷》。