完全脫離美學的藝術學是“跛足”的

張玉能

(華中師范大學 文學院,湖北 武漢 430079)

2011年,國務院學位委員會和教育部頒布了《學位授予和人才培養學科目錄》,藝術學成為一個單獨設置的學科門類,下設藝術學理論、音樂與舞蹈學、戲劇與影視學、美術學、設計學五個一級學科。從此,藝術學不再隸屬于文學,而成為一個獨立的學科門類,開始了中國當代藝術學的新發展。但是,在藝術學界卻也出現了一些過激的、片面的、不正確的觀點,認為藝術學的發展必須完全脫離美學。實質上,完全脫離美學的藝術學是跛足的。藝術學與美學,二者合則雙贏,二者分則兩傷。

一、藝術學的獨立是美學發展的結果

從歷史的淵源上來看,正是美學的發展逐漸促進了藝術學的獨立。或者說,藝術學是在美學的母體中誕生出來的。

藝術學最早是在德國獨立發展起來的,實際上,它是為了區別于美學(德文sthetik,英文aesthetics)而產生出來的。眾所周知,美學于1750年由德國哲學家、美學家鮑姆加登命名而獨立發展起來,而且被界定為“感性認識的科學”。實際上,鮑姆加登的界定,是在歐洲啟蒙主義時代的哲學“認識論轉向”以后所作出的思考。他把哲學分為三部分:研究人類行為的倫理學、研究理性認識的邏輯學、研究感性認識的科學。但是,他所處的時代并沒有研究感性認識的科學,于是,他就從古希臘文中找出來一個詞(譯為感性學,英語為aesthetic),來命名這種研究感性認識的科學。經過19世紀日本人的翻譯和介紹,大約于20世紀初傳入中國,被命名為“美學”。鮑姆加登對于美學的命名是片面的,把美學限制在感性認識的范圍內,不過是西方近代認識論哲學的產物。再加上經過日語和漢語的譯介,其含義更加模糊不清。因此,直到今天,中國美學界仍然有人要回到鮑姆加登去,把美學定義為“感性認識的科學”。這應該是一種誤解。美學絕不應該僅僅是關于“感性認識的科學”,而應該是研究人對現實的審美關系的科學。其中不僅有感性認識,而且更加重要的是其中有著理性認識,這一點,在藝術上表現得特別明顯。那就是,藝術以一種特殊的方式來表現人類的理性認識,而且藝術還關系到人類的實用的、倫理的、情感的、意志的諸多方面。所以,藝術就逐漸成為美學研究的核心,這樣也就把美學與藝術緊密地聯系在一起。從西方美學的經典理論來看,康德把美學作為審美判斷力的科學,席勒把美學當作美和藝術使人成為人的教育實踐;而且,在18世紀啟蒙主義運動中,藝術與美幾乎成了同義詞,藝術被認定為“美的藝術”;美學到謝林、黑格爾那里被認為是“藝術哲學”(德文Philosophie der Kunst)。黑格爾明確指出,美學就是美的藝術的哲學。這樣一來美學就越俎代庖,幾乎要把藝術學給吞沒了。而且,這種觀念也在全世界不脛而走,成為不刊之論。然而,事實上藝術固然是美學重要的乃至中心研究的對象,但是,人類除藝術以外,在自然界和人類社會之中也有大量的美學問題應該研究。再說,如果從鮑姆加登的界定出發,藝術中感性認識以外的理性認識的、倫理的、實用的方面也是不可忽視的,不應該被排除在美學研究范圍之外。就在美學吞沒和遮蔽了藝術學的情況下,19世紀40年代前后隨著自然科學的突飛猛進,在哲學和各種科學之中經驗主義和實證主義逐步盛行,文學藝術的現實主義和自然主義流派應運而生,各種心理學美學和“自下而上”的美學也不斷興起,對美學的本質、范圍、觀念、功能都進行了重新思考。德國心理學家馮特、哲學家狄爾泰等人在統一的科學概念之下倡導一種“精神科學”(Geisteswissenschaft,一譯“人文科學”,與自然科學相對),藝術科學(Kunstwissenschaft)的名稱開始在德國學術界使用。在這種大趨勢之下,許多美學家就開始思索美學與藝術(藝術學)的關系問題。

被稱為“藝術學之父”的康拉德·費德勒(Konrad Fiedler,1841—1895),就是這些思索者和探討者的代表人物。他力圖區分美和藝術,也就是區分美學與藝術學。他認為,美與愉悅的情感有關,而藝術是遵循普遍規律的真理的感覺認識,其本質是形象的構成,“美學的根本問題是跟藝術哲學的根本問題截然有別的東西”,因此藝術的全部領域就是美學的研究領域——這種既往的假定是荒謬的。同時他認為藝術只有通過真正切合它的態度才能夠考察其全部內容,因此人們企圖制定藝術的固有的法則,但是他并沒有提出“藝術學”的名稱。18至19世紀之交,藝術學作為一種不同于美學思辨哲學方法的客觀的科學方法,開始流行起來,要求精細入微地研究藝術這一具體的經驗事實。比如,恩斯特·格羅塞(Ernst Grosse,1862—1927)在《藝術學研究》(1900)里就提倡對藝術史或藝術哲學采用人類學、民族學方法進行藝術科學研究,并認為應從藝術事實的特殊性中推導出普遍性來。他主要探討了原始民族的藝術。在他看來,藝術學的研究課題應是:(1)研究藝術的本質,即把藝術性活動及其作品同其他研究區分開來,研究相互區別的各門藝術的各自不同的性質。(2)研究跟藝術家和素材有關的藝術的各種動機及藝術的自然的(風土的)、文化的各種制約。(3)研究各門藝術給個人或社會生活所帶來的各種效果。格羅塞的《藝術的起源》(1894)提出,要科學地研究藝術的本質則必然要對歷史的以及心理的發生事實進行考察。如果普及這種心理學和社會學的方法就應該把比模糊不清的美更明確的藝術作為研究對象。康拉德·朗格(Konrad Lange,1855—1921)繼承費希納的“自下而上的美學”,用心理學方法研究了“藝術的本質”,提出所謂的幻想說。他認為,藝術的創作及享受的目的——審美快感,作為存在于有意識的自我欺騙——幻想中的東西,才是藝術的本質。這既是藝術學說,又是美學。他把美分為自然美和藝術美,由此大致可以區分研究這二者的美學和只研究后者的藝術論。但從把審美效果歸結于一種幻想的觀點來看,本來的美就局限于對象的假象表現——藝術的范圍,自然觀照只有把它的對象同藝術品進行比較觀賞,才具有審美意義。于是,美學歸根結底必須成為研究藝術事實的藝術學說。[1]5-6

使藝術學區別于美學而真正確立起來的學者,應該是德國美學家瑪克斯·德索(Max Dessoir,1867—1947)。他進一步發展了胡果·施皮策(Hugo Spitzer,1859—1934)關于“藝術的范圍和美的范圍無論如何也不一致”的藝術學思想,主張普通藝術學應該跟美學并立,并在《美學與普通藝術學》(1906)里首次闡述了同美學和特殊藝術學相聯系的普通藝術學的本質和研究對象。他指出:“普通藝術科學的責任是在一切方面為偉大的藝術活動作出公正的評判。美學,倘若其內容確定而獨成一家,倘若其疆界分明的話,便不能去越俎代庖。我們再也不應該不誠實地去掩飾這兩個領域之間的差別了。”他認為,應該有各別藝術的理論,諸如詩學、音樂學、美術學等,但還應該有一門“普通藝術學”。他說:“我覺得,從認識論的角度去考察這些學科的設想、方法和目標,研究藝術的性質與價值,以及作品的客觀性,似乎是普通藝術科學的任務。而且,藝術創作和藝術起源所形成的一些可供思索的問題,以及藝術的分類與作用等領域,只有在這門學科中才有一席之地。至少在目前,這些問題暫時劃歸哲學家來解決。”與此同時,瑪克斯·德索還創辦了《美學與普通藝術學雜志》(1906—1943),廣泛普及了普通藝術學的思想,給普通藝術學描畫了一個清晰的輪廓。[1]6-7

德國另一個美學家埃米爾·烏提茨(Emil Utitz,1883—1956)在《普通藝術學基礎論》(1914)一書中認為,藝術學這門學問包含從藝術的一般事實發生的問題的一切領域,它需要美學和文化哲學、心理學、現象學、歷史學、價值論等廣大范圍的協助,但不能像瑪克斯·德索那樣把它簡單地視為各種研究成果的貯水池。必須用統一的研究態度對一切作為藝術學的問題加以考察,從而獲得貫穿于整個體系的特性。為此必須首先弄清何謂藝術。研究始于這一認識,并且將一切藝術問題的最終目的歸結于此。因此,藝術學的根本問題是“藝術的本質研究”,而其他的問題則以此為背景展開。這樣,要求以哲學為基礎的普通藝術學又被認為是藝術哲學,烏提茨從哲學的統一體系闡述了這個問題。他把藝術的本質規定為通過形成顯示情感體驗的東西。作品的問題就是如何表現接觸人性核心的情感體驗,或它的形成的意義如何。而藝術享受則是把貫穿于作品之中的藝術家的人格置于現實的情感體驗之中經常重新加以體驗,而不是像審美享受那樣,把作為脫離現實存在的假象——審美對象,從感情上加以觀照。除此而外,里哈德·哈曼(Rihard Hamann)的《美學》(1911)和《現時代的藝術和文化》(1922)論述了美和藝術具有密切聯系,同時又反對把藝術混同于美,并極力主張藝術學的獨立。經過瑪克斯·德索、埃米爾·烏提茨、里哈德·哈曼的努力,藝術學作為一門獨立的學科就這樣在19、20世紀之交正式形成了。[1]7

藝術學作為一門獨立的學科形成于20世紀初期的西方,而我國的藝術學的獨立卻是在21世紀才最終完成的。盡管最早接納西方藝術學概念的是20世紀初的王國維、梁啟超,還有許多留學歐美的學者,他們基本上也是把藝術學與美學一起吸納到中國的現實和教育體系之中的,但是我國學者真正就藝術學學科建設本身進行探討的主要就是宗白華。[1]11-131925年,宗白華從德國學成回國,就任東南大學(1928年改名為中央大學)哲學系教授,把在柏林大學師從瑪克斯·德索所學的藝術學知識,在大約1926年至1928年期間所作的名為“藝術學”的講演之中公布于眾,并在中國高校首次開設藝術學課程,一直延續到1948年。在《宗白華全集》第一卷中,收錄了這次“藝術學”講演和根據講演整理的文章。這兩份文獻是中國藝術學的雛形。它是移植西方藝術學以及中西藝術學思想融匯的結晶。在“藝術學”的原定講演中,宗白華的演講目次是:

1.甚么是藝術學

2.藝術的范圍與其他aesthetic的活動

3.藝術起源與進化

4.藝術形式與內涵問題

5.藝術的風格論

6.藝術鑒賞論

7.美感的范疇

8.藝術的分類問題

9.藝術系統(各種藝術)

10.藝術互相闡明

11.藝術的功用(Function):a.人類精神生活上的;b.人類社會上的;c.人類倫理上的。[2]510

實際上,真正講演過程中,“藝術學”講演的內容與此目次稍有出入,列舉如下:

1.什么是藝術學

2.藝術的范圍與其他Aesthetike的活動

3.藝術起源與進化

4.藝術形式與內涵問題

5.基本形式美的原則

6.藝術在空間時間上的造形觀(暫不問內容)

7.藝術上幾個基本的形式之美(復雜一致)

8.藝術內容

9.藝術形式與內容之和諧問題

10.美感的主要范疇Aesthethical Categories

11.美感范疇:純粹的美

12.美感范疇:壯美

13.美感范疇:悲劇之美

14.美感范疇:丑的藝術

15.美感范疇:滑稽之美

16.美感范疇:纖細之美

在另一份“藝術學”講演整理、校訂稿中,講演目錄又有所不同:

第一章 藝術品的本質

(一)藝術學命名之由來

(二)藝術學與美學之區別

(三)藝術品的內容

(四)藝術品與自然現象之區別

(五)生命與表現

(六)經歷如何而成為藝術品的內容、形式

(七)藝術創造的意義

(八)形式化的問題

(九)藝術品材料與其周境之關系

第二章 藝術之欣賞

(一)欣賞之意義及其條件

(二)藝術品境層問題

(三)欣賞的問題

(四)藝術家的個性

(五)風格論

(六)風格之分類

(七)藝術的系統及各種內容

第三章 各種藝術

(一)圖畫

(二)雕刻

(三)建筑[2]511-597

從以上這三個講演目錄來看,宗白華已經把藝術學的輪廓框架初步建立起來了。而且,這個藝術學學科框架就是移植西方藝術學和中西藝術學思想融匯的結晶。它大致包括:藝術學界定、藝術本質論、藝術品論、藝術欣賞論、藝術構成論(藝術的內容和形式)、藝術起源和發展論、藝術功能論、藝術類型論、藝術的美感范疇論,幾乎全面系統地涵蓋了藝術學的最根本問題。因此我們可以說,宗白華是中國藝術學的真正確立者。[1]13-15當然,成績斐然者還有馬采、向培良等人。但是,如前所述,中國的藝術學獨立學科的最終建立,還是在2011年。

由此可見,藝術學在歷史發展過程中,就是在美學的母體中逐步形成和發展起來的,也是在美學的不斷分化的過程中獨立起來的。因此,藝術學與美學之間天然就緊密相關,很難把二者完全割裂開來。如果藝術學完全脫離了美學就一定是跛足的,反之亦然。

二、藝術學和美學的聯系和區別

從藝術學與美學的關系來看,二者有著密切的關系,也有明顯的區別,應該既注重藝術學的獨立發展,也應該明確二者的區別,以美學促進藝術學的獨立發展,同時又以藝術學來進一步推動美學的發展。

美學是以藝術為中心研究人對現實的審美關系的科學。正因為美學是以藝術為中心的學科,所以美學與藝術學必然會有著千絲萬縷的交叉關系。而以藝術為研究對象則是藝術學與美學的共同之處。藝術學以藝術為研究對象,這是不言而喻的。而美學之所以應該以藝術為研究對象,就是因為由藝術本身的性質特征所決定的。其一,藝術是人對現實的審美關系的最集中的表現。美學是以藝術為中心研究人對現實的審美關系的學科。之所以如此,就是因為藝術是人類為了滿足自己的審美需要而專門創造出來的。盡管從西方來看,藝術由技藝(手工藝)發展到“美的藝術”,從公元前6世紀古希臘開始大約經過了兩千多年,到18世紀中期才明確起來,但是,藝術之所以被看作是“美的藝術”,就是因為藝術逐漸擺脫了人類的實用需要、認知需要、倫理需要,而專門成為審美需要的對象。因此,藝術作品就是人對現實的審美關系的集中表現,是專門滿足人類的審美需要的對象。為了研究人對現實的審美關系,當然應該是以藝術這種專門的審美關系的集中表現的對象為好。這樣就可以把自然中和社會生活中的一些與實用關系、認識關系、倫理關系等非審美關系混合在一起的對象排除在美學的研究范圍之外,而集中以藝術為對象來研究審美關系。其二,藝術作品可以讓美學研究超越時間和空間的限制,研究古今中外的所有藝術作品所表現出來的人對現實的審美關系。中西古代的一切存在都隨著時間的流逝而消失了,這些存在物所凝結的審美關系當然也就隨之灰飛煙滅了。但是,作為物質存在的藝術作品卻留存下來了。我們想了解中國古代的人對現實的審美關系,也就只能去觀摩、研究像唐詩、宋詞、元曲、古代的帛畫、山水畫、書法、瓷器等藝術作品。目前,世界上依然可以找到距今約八千到一萬年舊石器時代晚期的巖畫、洞穴壁畫,它們保留了那個時代的人對現實的審美關系,可以供人們研究。從全世界的博物館、藝術館、美術館所收藏的藝術作品來看,人類發展的所有的時期都有藝術作品留存至今,可以給美學家們研究各個時代的人對現實的審美關系。人們到盧浮宮博物館去看看,就可以得到從原始社會到奴隸社會、封建社會、資本主義社會各個不同時代的藝術作品,從中就可以探究出各個不同時代的人對現實的審美關系。這樣就擺脫了時間的限制而可以全面研究不同歷史時期的人類對現實的審美關系。同樣,世界上存在著許多不同的民族、國家、種族的人類,他們在世界的不同區域的空間中生存發展,也會與現實發生審美關系。中國的美學學者要了解世界上其他空間的民族、國家、種族的人們對現實的審美關系,只可能依靠那些留存于那個空間中的藝術作品。比如,意大利的原始時代、文藝復興時代、現代和當代的藝術作品就可以讓全世界其他地方的美學研究者真正了解意大利這個特殊空間中的人對現實的審美關系。特別是隨著科學技術的發展,人們甚至可以不到意大利,而憑著意大利藝術的精美的印刷品、復制品、多媒體制品或者數字化音像制品,也可以研究意大利和世界上任何一個地方的人對現實的審美關系。其三,藝術作品是一種物質存在,可以比較容易把握,能夠讓人們進行細致深入的美學研究,從而去了解其中所包含的審美意識、審美觀念、審美情趣、審美理想等精神性的存在。甚至還可以從藝術作品的物質載體的符號媒介之中發現當時的作家藝術家的具體構思、創作、修改的過程,從而通過藝術作品更加生動、具體、鮮明地再現當時當地人們的審美意識、審美經驗、審美觀念、審美情趣、審美理想等稍縱即逝的精神性的存在。比如,為了了解中華民族對月亮的審美關系,我們就可以找到各族人民關于月亮的詩歌、繪畫、音樂、舞蹈、書法等藝術作品,如李白的《靜夜思》、杜甫的詠月詩、蘇軾的《水調歌頭·明月幾時有》、張若虛的《春江花月夜》等詩詞,宋徽宗趙佶的《閏中秋月詩》等書法作品,南宋馬和之的《月夜秋聲圖》、任伯年的《月夜山雞圖》等繪畫作品,就可以具體體會到中國傳統文化中人對月亮的審美關系,以及其中寄寓的思鄉、思親、閑逸、寧靜、夜游等思想感情和審美情趣。

既然藝術學和美學有著藝術這個共同的研究對象,那么,它們之間的親密關系就無論如何不能忽視。不過,美學與藝術學也有不同的地方。一是美學除了把藝術作為中心研究對象之外,還要研究藝術之外的自然和社會之中的美學問題;二是美學主要研究自然、社會和藝術之中的人對現實的審美關系,一般并不涉及人對現實的其他關系,而藝術學除了研究藝術對現實的審美關系之外,還必須研究藝術對現實的實用關系(藝術與生活)、認識關系(藝術與科學)、倫理關系(藝術與政治、道德),甚至要研究藝術對非現實的關系(藝術與宗教);三是美學更加具有哲學意味,比較抽象,因此,主要研究所有藝術門類的普遍規律。正是在這個意義上,美學被稱為“藝術哲學”或者“美的藝術的哲學”。因此,藝術的一些具體的問題,比如創作、欣賞、批評等方面的特殊規律,就是藝術學應該著重研究的問題,而美學就可以不去專門研究藝術的具體構思、表現方法、藝術形式、藝術語言等問題。因此,也可以說,美學是藝術的“形而上”的研究,而藝術學則是藝術的“形而下”的研究。中國傳統哲學思想中指出:形而上者謂之道,形而下者謂之器。因此,美學是藝術之道的學問,藝術學則是藝術之器的學問。無論如何,美學對藝術學來說也是一個密切相關的學科。因為不管藝術要研究多少問題,藝術對現實的審美關系、藝術的美學問題始終是藝術學最核心、最重要、最關鍵的方面。即使在后現代時期,美的藝術已經被解構或者懸置,但是,藝術學的審美方面,包括美、丑、優美、崇高、幽默、滑稽、悲劇性、喜劇性、審美、審丑等范疇,仍然是藝術學不可回避的問題。[1]3-4

三、藝術學和美學應該相互促進

實際上,藝術學和美學,二者互相合作就可能互相促進,二者完全脫離則可能兩敗俱傷,而且藝術學和美學是不可能完全脫離的。

首先,藝術學和美學都要研究藝術,不過,它們的交集點應該是藝術的審美本質,而不是其他。不過,美學是從“形而上的道”來研究藝術的審美本質,而藝術學則是從“形而下的器”來研究藝術審美本質,從而不僅從美學的一般規律上明確藝術的審美本質,而且要在藝術的特殊規律上來探究藝術的審美本質。

所謂藝術的審美本質,就是指藝術在本質上應該是人對現實的審美關系的集中表現,因此藝術作品應該是美的存在,應該是人類審美意識(廣義的美感,包括審美經驗、審美觀念、審美情趣、審美理想等)和審美感受(狹義的美感)的集中表現,藝術作品的認識作用、教育作用、政治作用、道德作用、宗教作用等都應該通過藝術的審美作用來實現,否則就不能叫做藝術。這種觀點理論,在20世紀的后現代主義興起以后逐漸遭到了質疑,認為西方現代主義和后現代主義的藝術就不是“美的藝術”“美感的集中表現”。實質上,這種觀點理論是一種似是而非的說法。他們用來作為論據的20世紀現代主義的以丑為對象的顛覆古典型的作品和后現代主義作品,如杜尚的《泉》、撲克牌小說、“三無(無人物、無情節、無主題)小說”、垃圾藝術等,實質上仍然是屬于人對現實的審美關系。實質上,“美”的范疇在用法上也有廣義和狹義的區別,狹義的“美”就是指的“優美”,而廣義的美則應該包括優美、崇高、丑、滑稽、幽默、悲劇性、喜劇性等概念在內。因此,現代主義和后現代主義所否定的“美的藝術”,僅僅是指古典型的狹義的美的藝術,進而顛覆古典型的美,而代之以廣義的美的概念而已。藝術的審美本質并沒有被否定。不過,現代主義和后現代主義的美學是“丑的美學”,或者“崇高的美學”“悲劇性的美學”“喜劇性的美學”等,它們依然在現代主義和后現代主義美學的原則下進行它們的“按照美的規律來構造”的審美創造,只是在具體的美學觀點上不同于古典型美學的美學原則而已,或者“以丑為美”,或者“以崇高為美”,或者“以滑稽為美”,或者“以幽默為美”,或者“以悲劇為美”,或者“以喜劇為美”,如此而已。如果這些所謂的“藝術作品”沒有一點在一定的美學觀點看來的“審美本質”,那就只能是一種普通的物品而已,也不可能被作者以及相關的批評家、收藏家、欣賞者視為“藝術品”。因此,藝術之所以成為藝術就是因為它是“按照美的規律來構造”的,具有審美本質的存在,否則就只能是一個“物品”。盡管杜尚的《泉》就是一般的男性小便池的陶瓷制品,但是,當它被拿到紐約軍械庫展覽會上去,并冠以《泉》的名稱,要求作為新型藝術品展出時,它實質上就已經由普通的陶瓷小便池轉化為具有某種“審美本質”的東西了。后現代主義的戲仿、拼貼、裝置的現成品藝術,實質上都應該如此看待,否則,它就不可能成為所謂的“藝術品”。

對于這種決定著藝術作品之成為藝術作品的“審美本質”,美學和藝術學都應該進行研究,不過,藝術學應該是從“形而下的器”的具體“器物”的構想、制作、修改的完整過程中來進行研究,那就是非常技術化的藝術品的制作、轉化、構成的實際過程的研究。比如,杜尚的《泉》究竟是如何產生出來的?它的原始創作沖動和靈感是什么?杜尚的構思過程是什么?盡管杜尚沒有具體制作男小便池的陶瓷品,但是,他把這個小便池命名為《泉》的過程是如何一步步展開并且實現的?藝術學就應該解開這個審美本質的“謎”的特殊規律。因此,藝術學研究藝術的審美本質,就是具體的、經驗的、實證的、科學的考證、分析、論證、確證的研究和探索。而美學研究藝術的審美本質,應該從美學的基本原理的“道”的普遍規律的高度上來進行分析研究,具體到《泉》這個作品,《泉》是按照什么樣的“美的規律來構造”出這么一個后現代主義的藝術品的?為此,研究者就應該首先從基本原理和一般原則上搞清楚“美的規律”是什么,然后根據這種一般美學原理和一般美學原則來分析、揭示《泉》之所以成為具有審美本質的藝術品的美學的一般原理和普遍原則。實際上,在現代藝術研究過程中,藝術史家就是主要從事藝術學的“形而下的器”的探討,而美學家則主要從事美學的“形而上的道”的分析研究,得出了許多有參考價值的結論。正是這樣把“形而上的道”與“形而下的器”的美學和藝術學的藝術審美本質的研究結合的探索和研究,最終,才使得杜尚的《泉》成為具有特定時代的審美本質的“藝術品”,堂而皇之地進入了美術館和博物館,并且被載入藝術的史冊之中。全世界各種藝術史關于《泉》的描述、分析、論證就是一種藝術學的研究,而迪基的“慣例論”、丹托的“藝術終結論”等就是關于《泉》的美學研究,它們分別研究了具體的和抽象的方面《泉》的審美本質構成,生成的條件、機制、過程等,從而給人們理解《泉》的審美劃時代意義和價值提供了比較全面的理解。因而這樣的全面解釋,才不至于是片面的和“跛足”的。

其次,藝術學和美學都應該從真、善、美的關系上來研究藝術,從而“按照美的規律來構造”出真、善、美相統一的藝術作品,當然,美學的研究應該是以審美關系(美的本質、美的形態、美學范疇等客體方面,美感的產生和發展、美感的心理因素、美感的共同性和差異性等主體方面,藝術哲學、審美教育、技術美學等審美創造等方面)為主來探索藝術的美應該與藝術的真和善的統一,而藝術學卻應該主要從藝術的實用關系、認識關系、倫理關系以及創作、欣賞、批評等具體方面來研究藝術的真、善、美的統一問題,從而才能夠全面研究藝術的真、善、美的統一問題。

從美學上來研究藝術的真、善、美相統一,主要就是從哲學的世界觀和方法論上來研究真、善、美究竟是什么,它們之間的關系,它們應該在藝術中如何統一起來,而且美學的這種研究主要就是從審美關系著眼,從美和審美及其藝術的表現來審視藝術美、藝術美感、藝術創造中的美和真、善為什么應該而且能夠相統一。比如,從新實踐美學的觀點理論體系來看,真就是事物存在的合規律性:當一個事物合乎自然規律和社會規律的時候,這個事物就是真的存在;善就是事物存在的合目的性:當一個事物符合人類的某種目的的時候,這個事物就是善的存在;而在藝術中,藝術家在創作藝術作品時就應該按照自然規律和社會規律來塑造各種人物、事件、自然環境等藝術形象,并且盡可能地達到人類的審美目的,以自由創造的藝術形象來顯現社會實踐中的合規律性與合目的性的統一物,從而產生顯現人類實踐自由的美的、能夠滿足人類的審美需要和產生美感愉悅的藝術形象。因此,美學上研究藝術的真、善、美相統一是以解決“真、善、美究竟是什么”為前提條件的,也就是說,美學家從一定的哲學世界觀和方法論出發研究出某種關于真、善、美的本質的規定,在這個前提條件下來研究藝術的真、善、美相統一的“形而上的道”的問題。相比較之下,藝術學研究藝術的真、善、美的統一,則應該是從藝術實踐的具體層面來研究和探討藝術作品,從藝術的感受、體驗、沖動、構思、制作、藝術手法、藝術技巧、藝術結構、藝術形式等藝術創作、藝術欣賞、藝術批評的具體操作的層面和過程來研究藝術中的內容和形式的真、善、美的統一。這也許就是每一個藝術的創作者、欣賞者、批評者所應該具體考慮的“表現什么、如何表現”的問題,也就是藝術作品的內容和形式的真、善、美如何在實際的藝術實踐過程中達到盡可能完美統一的問題。因此,創作者、欣賞者、批評者在具體研究藝術的真、善、美相統一的結構、操作、構成、生成等問題時,盡管是十分具體的,甚至是瑣碎的,但是,他們仍然要有美學的相關研究作為自己的具體構成真、善、美相統一的藝術作品的前提。也就是說,一個創作者、欣賞者、批評者,雖然不必專門成為某家某派的美學專門家,但是,他仍然需要在進行創作、欣賞、批評之前,就應該有一個大致明確的關于真、善、美的“形而上的道”的美學觀點理論體系,用來作為進行藝術學具體操作、構成,生成真、善、美相統一的藝術的基礎。換句話說,如果沒有比較恰當的關于真、善、美的美學觀點理論體系的明確概念或者意象觀念,他們就根本無法進行具體的真、善、美相統一的藝術的創作、欣賞、批評的實際操作活動。這也就是美學理論對于藝術創作和欣賞以及批評的世界觀和方法論的指導意義。同時,如果沒有具體的審美實踐和藝術實踐的關于真、善、美相統一的藝術的具體經驗和教訓的積累,也不可能真正把美學的關于藝術真、善、美相統一的觀點理論體系,真正多層次、開放性、與時俱進地豐富、演變、發展,以適應不斷變化發展的不同時代、民族、階級的藝術創作和欣賞以及批評。因此,從藝術的真、善、美相統一的價值取向上來看,美學的和藝術學的研究和探索,也是不應該完全脫離的,而是應該相互促進,二者合則雙贏,二者分則兩傷。

再次,藝術學和美學,就像人的兩條腿一樣,不應該失去任何一個方面的研究,因此,二者應該互相促進,共同發展。正是藝術這個共同研究對象把美學和藝術學緊緊地捆綁在一起,不可割裂,不能完全分離。其中的奧秘就在于,藝術這個人類的審美意識的特殊形態實在是太復雜了,太善變了,太富有多層次性、開放性、創造性了,因此,單從美學或者藝術學的一個角度來審視、研究、分析,是不可能把它搞清楚的。比如,藝術的本質、藝術的審美本質問題,至今無論在美學和藝術學的哪個方面都還沒有得到一個大家公認的結論,以至于從分析哲學開始的后現代主義哲學和美學因無法面對這種尷尬的局面而力圖否定藝術的本質和審美本質問題的真實意義,想完全否認這種問題探索的實際合理性和合法性,就像鴕鳥把頭埋在沙堆里,企圖對藝術的本質和審美本質的問題采取回避策略。但是,這樣的問題卻是無法回避的,最終,他們就宣稱“藝術終結論”,結果仍然擋不住這個藝術的本質和審美本質的問題的實際誘惑,還是有許多美學家和藝術學家在孜孜不倦地進行著自己的研究和探索。真可謂是“青山遮不住,畢竟東流去”,關于藝術的本質和審美本質的觀點理論也層出不窮。比如,從美學的角度,馬克思運用實踐唯物主義(歷史唯物主義和辯證唯物主義)的觀點、立場、方法得出了一個多元的開放結構的理論:藝術是一種特殊的生產,藝術是一種審美的意識形態,藝術是“實踐—精神”地掌握世界的特殊方式的美學結論,而且隨著馬克思主義美學的廣泛傳播以及馬克思主義美學的西方形態、東方形態的興起和發展,這種馬克思主義美學的藝術本質論和藝術審美本質論,越來越引起全世界的關注和傳播,正在把西方近代認識論美學的藝術本質論的片面性、危害性暴露出來,從而逐漸取而代之。不僅如此,馬克思主義美學的藝術本質論并沒有結束藝術本質的真理探索,而是拓開了繼續探索藝術本質真理的無限寬廣的道路。比如,中國特色馬克思主義美學就繼承和發揚了中國古代傳統美學思想的“向內求善的倫理型”特點,特別突出藝術本質的情感表現的方面和政治道德的方面,提出了“以人民為中心”的“文藝為社會主義服務,為人民服務”的藝術本質論,這樣就可以更加全面地審視、探究藝術的本質,從而更好地發揮文藝的審美作用、認識作用、教育作用、娛樂作用等相融合的功能,促進文藝的繁榮發展。當然,還有許多其他的美學流派也在從不同的角度研究藝術的本質和審美本質問題,比如,中國當代美學中的新實踐美學、實踐存在論美學、超越美學、生態美學、生命美學、身體美學、體驗美學等也都在探索藝術中的本質和審美本質等重要問題。可以預料,中國當代美學關于藝術的研究必將會有一個重大飛躍。

與此同時,藝術學作為獨立學科的發展也會對于藝術學角度的藝術本質和藝術審美本質的探討產生極大的促進。像波蘭現象學美學家和文論家英伽登關于文學作品的層次結構的分析,就應該屬于藝術學的藝術本質和審美本質的研究。他把文學作品分為四個層次:第一是語音層,字音和建立在字音基礎上的高一級語音構造,如語音構造、語謎、語調等;第二是語義層,即不同等級的意義單元;第三是圖式層,由多種圖式化觀相、觀相連續體和觀相系列構成的層次;第四是客體層,由再現的客體及其各種變化構成的層次。[3]實際上,任何藝術作品也都是分為幾個層次的,不過,不同媒介的藝術種類在第一層次上有所不同,音樂藝術的第一層次應該是樂音層,繪畫藝術的第一層次應該是線條、色彩、造型等,雕塑的第一層次應該是形體等,而下面的三個層次似乎應該大體相似。像這樣的研究,在西方結構主義藝術學中是很常見的,不過,在中國類似的藝術學研究還處在初始階段,主要還在學習和運用西方現代主義和后現代主義藝術學的一些現成的觀點理論,而中國特色藝術學的相關研究還有待進一步深入和拓展。然而,無論如何,關于藝術的本質和審美本質的問題,并不是單純的美學或者藝術學的研究就可以完全解決的。只有把美學和藝術學的相關研究分別進行深入細致的研究,并且能夠把二者結合起來,才能夠比較接近真理地解決藝術的本質和審美本質的問題。因為藝術本身,無論是藝術沖動、藝術構思、藝術創作、藝術作品、藝術欣賞、藝術批評還是藝術歷史,都不是單純的、單一的、孤立的存在,都應該是多層次的、開放的、變化發展的,因此,對藝術的任何一個問題,都應該進行美學和藝術學相結合的分析研究。

總而言之,完全脫離美學的藝術學是“跛足”的,反之亦然。只有把關于藝術的美學和藝術學的研究完美地統一起來,融會貫通,才能夠得出關于藝術的真理性結論。