明代“意象”范疇的演進脈絡

田婧媛

(南京藝術學院 藝術教育高等研究院,江蘇 南京 210013)

明代“意象”范疇的審美特質標志著中國古典美學意象觀的成熟。如胡雪岡說:“明代關于以‘意象’評詩的事例,反映明人對‘意象’的充分重視……總之,讀詩、評詩、論詩不能脫離詩所提供的審美意象,否則將是緣木求魚。”[1]姚光義認為王廷相、王世貞的意象觀都“以‘物’作為‘意’的載體”[2]。葉朗認為,“王廷相將審美意象規定為詩的本體”。[3]蕭華榮認為王廷相的意象觀即是比興[4],羅鋼認為王廷相、李東陽和王世貞的意象觀并非西方“image”意義上的意象[5],等等。這些學者的論述都表明了明代“意象”范疇是意象研究的一個重要節點。但從目前的研究現狀來看,學界對明代“意象”范疇的研究僅停留于宏觀性闡發,而沒有深入探究李東陽、何景明、李夢陽、王廷相和何良俊等人的意象觀,對明代“意象”范疇的概念和內涵有界定不清等問題,也因此導致對“意象”的理論闡發多有爭議和偏頗之處。相對于先秦時期重感悟和直覺,以體道為主的特質,明代“意象”范疇更加落實于對客觀實體和主體經驗探究,將形而上的哲理化入具體的詩歌創作中。由此,“意象”范疇在不斷地詮釋和闡發中,逐漸從有限向無限、從語言之象向心理之象過渡,由此也為清代“意象”范疇的完成奠定了基礎。

一、“意象具足”——簡潔示意

明代初期,審美意識趨向以義理制約主體情感,且過度渲染詩歌的辭藻,片面地將道德、辭藻的統一作為審美源泉,忽視了詩歌最基本的美學屬性。李東陽則反其道行之,提出“意象具足”與“意象太著”這兩個重要的詩歌概念,著力探索“意”與“象”之間的關系,挖掘詩歌意象的美學內涵。

李東陽評溫庭筠的《商山早行》:“‘雞聲茅店月,人跡板橋霜’,人但知其能道羈愁野況于言意之表,不知二句中不用一二閑字,止提掇出緊關物色字樣,而音韻鏗鏘,意象具足,始為難得。若強排硬疊,不論其字面之清濁,音韻之諧舛,而云我能寫景用事,豈可哉！”[6]在此,溫庭筠的詩以“物色”指代“羈愁野沉”,也即是以象來達意。“物色”在詩歌創作中的作用便具有了指代性意義。可見,李東陽的意象觀是以物象來寫情。在他看來,非邏輯的情感難以用邏輯語言表述,只能用象來闡發,因此“象”就是“意”的存在形式。由此詩歌意象的內部結構中,言、意、象三者達成了一種內在的平衡狀態。“不知二句中不用一二閑字”,言辭以呈象,象以達意,象的闡發本身就包含在意之中,而意自身就不僅是純邏輯的可獨立存在的命題或概念,它以象來呈現其意,意的內在情感也與象所傳達的含義相對等。同時,從李東陽批評石延年的《金鄉張氏圓亭》來看:“‘樂意相關禽對語,生香不斷樹交花’,論者以為至妙。予不能辯,但恨其意象太著耳。”[6]語言煩瑣、贅述。“相關”“不斷”這樣的詞不僅沒有增加詩歌意象的審美效果,反而顯得啰唆。可見,李東陽所推崇的“意象具足”,重在簡潔明了,重樹儒家“辭達而已矣”的詩學傳統。

我們可以試將李東陽的意象觀與海德格爾關于詩意的觀點進行對照(1)學界多將海德格爾的詩學意象論和抽象主義的詩歌意象論與中國意象理論進行比較和接受研究。如葉朗從海德格爾關于凡·高農鞋的例子提出“完整、充滿意蘊的感性世界,就是審美意象,也就是美”。(葉朗:《意象照亮人生》,首都師范大學出版社,2011年,第48頁。)也因此,本文將李東陽的意象觀與海德格爾進行比較研究,探究中西之間的觀點差異。。海德格爾說:“詩意的形象乃是一種別具一格的想象,不是單純的幻想和幻覺,而是構成形象,即在熟悉的面貌中的疏異之物的可見內涵。形象的詩意道說把天空現象的光輝和聲響與疏異者的幽暗和沉默聚集于一體。”[7]在海德格爾看來詩歌中的形象是在想象和記憶的基礎上重構、重組的“象”,它具有可直觀性但又暗含著“意”的深層結構,其創構過程是由詩意注入形象。而李東陽提出的“意象具足”,則不僅在于形象與意涵,而更在于象對詩意的恰當的想象和展現,即平衡關系。也就是“意”與“象”之間雖有異質性,但在意象整體呈現時,兩者需達到一種恰如其分的平衡狀態。

另外,需要說明的是,李東陽的“意象具足”雖是為傳達詩歌的真實詩意,但與西方的象征主義不同。象征主義以代表性著稱,而“意象具足”中的以象表意則是以恰如其分的物象來呈現詩意,它重在審美效果,而非意指功能。由此可知,李東陽的“意象具足”側重意與象兩個異質結構的內在平衡性及意義的并置。但同時“意象具足”對“意象”重直述性的展開,則將中國美學中追求的詩意的含蓄雋永、清韻氣氛等特質排斥在外,使“意象”缺乏對象外之象,言外之意的詩意詠嘆。

二、“意象應曰合,意象乖曰離”——領會神情

李夢陽主張復興漢唐詩風,并強調詩歌創作以模擬為主。他在《空同集·論學上篇第五》中說:“太該傷骨,夫經史體殊,經主約,史主該,譬之畫者形容之也,貴意象具,且如非驪姬,食不甘味,寢不安枕之類是也。經者,文之要者也。”[8]在此,李夢陽主張以經、史作為詩歌創作的模本,“意象”成為模古的表現手法。可以說,他的詩歌主張是以“意象”作為意指,重在闡發和指示隱含之義,而缺乏審美效果。也因此何景明指責他是“刻意古范,鑄形宿鏌,而獨守尺寸”[9]575。經、史本是用于說理和記事類的文體,而以此為母本進行詩歌創作,則局限了詩歌本具有的審美屬性,由此而生的審美意象遠離詩性美,成為經、史的副本。

何景明則從詩歌的意指功能出發,提出復古旨在“富于材積,領會神情,臨景構結,不仿形跡”[9]575。通過學習古人詩歌來積累材料,承襲古人的精神境界,而非拘泥于模仿句格和辭藻。由此,何良俊回溯易象,重樹“意象”的創構方式和意旨功能。他說:“意象應曰合,意象乖曰離,是故乾坤之卦,體天地之撰,意象盡矣。”[9]575“意象”源于道,它承襲著宇宙天地的變化,是道本體在自然物象和詩文創作中的精神顯現。基于此,“意象”的內在意義也與《周易》中的易象相契合。在此,從易象的創構來源來看,“夫象,圣人有以見天下之賾,而擬諸其形容,象其物宜,是故謂之象”。[10]362易象的創制是為了便于表形達意,此意重在于“物宜”,即表達出事物和事件的本質精神,以易象呈現圣人的精神。可見,“意象”的重點也在于取神達意,即是何景明說的“領會神情”。其次,從易象的意指功能來看,《周易·系辭下》說:“其稱名也小,其取類也大。其旨遠,其辭文,其言曲而中,其事肆而隱。”[10]382易象重在以小示大,取精要義的顯示其意。由此,“意象應曰合,意象乖曰離”便是指“意象”的意指功能,“意”與“象”相契合即是“合”,反之,則為“離”,“意象”也承襲了易象的指示功能,重在意指和顯示意義。從何景明的詩歌創作來看,如他的《秋風》:“秋風厲厲,中園有卉。不植松與檜,奈彼蕭艾。秋風飄飄,中原有條。不植松與喬,奈彼艾蕭。”[9]42詩歌意象以類比的方式呈現,以物象暗含諷刺之情。在此,詩歌意象中具體的“象”和抽象意義相統一,透過感性的意象牽引和聯想起理性反思。這也即是“其言曲而中,其事肆而隱”在詩歌意象中的具體實踐。

同時,何景明還主張詩歌意象重在整體性呈現。他批評李夢陽:“體物雜撰,言辭各殊,君子不例而同之也,取其善焉已爾。故曹、劉、阮、陸,下及李、杜,異曲同工,各擅其時,并稱能言。何也?辭有高下,皆能擬議以成其變化也。若必例其同曲夫然后取,則既主曹、劉、阮、陸矣,李、杜即不得更登詩壇,何以為千載獨步也?”[9]576李夢陽片面專注于模擬古調、格高,其以詩歌形象為重的創作方式忽略了詩歌的整體精神情韻。“意象”應意與象契合,以合力的方式集中展現創作主旨,由此,審美欣賞者才能在賞讀詩歌時瞬間把握詩歌的主旨,透過“意象”領略主體的創作意圖。何良俊之后的王世貞延續了他的觀點,提出“意象之所融適”,更進一步強調意象重在“意”與“象”相契合,創生出一體而生生的審美世界。

三、“意象盈透”——圖示化顯現

王廷相生活的時期,詩壇受七子派、唐宋派等以學古和擬古為主的詩學觀影響,詩歌意象多重在模擬和承襲古詩的形式,以期以詩歌形式弘揚和復歸儒家精神,從而重振詩壇。王廷相則重樹氣化思想,提出“氣,物之原也”[11]238,將氣作為萬物根基的本源。他以氣貫通宇宙與人心,從而將詩歌中融入了氣的審美特質,匯通和延續了嚴羽的詩歌觀念,打破了當時“詩以明道”的文學主張。他說:“詩貴意象盈透,不喜事實黏著,古謂水中之月,鏡中之影,可以目睹,難以實求是也。”[11]502“黏著”是指在南宋時期,道學家以道學入詩,詩歌意象流于教化指示。從“意象”的內部結構來看,“黏著”使審美意象中的“言”“意”“象”傳導出一種“具有傾向性的合力”,即“言”僅指向了理學或道學的義理,“意”只代表了理學或道學的主張,“象”變成了道學家的說教工具。因此,“言”“意”“象”之間的意指關系只有通曉這些典故和義理表述的人才能從言中進入詩歌意蘊中。如此,則詩歌中的審美功能受到阻礙,致使審美主體在閱讀時充斥著一種停滯和緊張感,缺乏和諧與舒展的審美體驗,詩歌的審美功能也暫停在被阻斷處。也因此,王廷相引用嚴羽“古謂水中之月,鏡中之影,可以目睹,難以實求是也”的觀點對審美意象進行說明。“水中之月,鏡中之影”即審美主體對審美客體進行審美感知時,“意象”自然顯現出一種清透、澄明、獨具情韻氛圍的審美世界,其中并無過多的能指性或隱喻性,而是使審美主體在自由的在詩的世界中悠游。從審美意象創構的過程來看,審美意象源于主體自在的審美體驗,在此之中,物我相融,渾然如一。在王廷相之后的陸時雍提出“氣韻高雅,意象更入微茫”[12]698的主張,更進一步明確了“意象”以清雅的詩性特質貫通主客,在體驗中淘洗心性。

其次,王廷相對“意象”的闡發不僅在于強調主體的直接感受,還持有一種以圖示意、圖像帶動審美體驗顯現的觀點。針對詩歌言辭、情感與達意之間的關系,他說:“言征實則寡余味,情直致而難動物也。故示以意象,使人思而咀之,感而契之,邈哉深矣！此詩之大致也。”[13]503言辭直白、情感直露的言辭過于逼仄,難以喚起審美主體的審美感知,因此需借助“意象”,以象呈意,創構出一個充滿審美意蘊的詩性世界。蕭華榮(2)蕭華榮關于王廷相意象觀的論述多次被引用,如羅鋼辨析image與意象時也認同其觀點(羅鋼:《傳統的幻象:跨文化語境中的王國維詩學》,人民文學出版社,2015年,第335頁),故在此對其觀點進行分析說明。認為王廷相受到嚴羽“興趣”說的影響,他說:“‘意象’就是‘興趣’”,“‘意象’是運用比興之法創造出的藝術的寧馨兒,試看以上引文,‘《詩三百》比興雜出’以下,處處都不離比興:‘引喻借論’是比興,反對‘言征實’、‘情直致’也是比興。”[4]然而,比興手法是指以比喻或物象所引發的審美主體的感興和聯想,其所指向的審美主體的感發和興起是創作者在創作之初有所預設和假定的。由此,對比上文所說,王廷相所主張的意象是“水中之月,鏡中之影,可以目睹,難以實求是也”,代表的是一種清晰明了的闡發,并不在于引起預定和假設。其中,“可以目睹,難以實求是也”就不同于比興的以喻起興、以物感發。因此,王廷相的“意象”并非等同于蕭華榮認為“比興”或嚴羽的“興趣”。其次,王廷相在此列舉“比興”類詩歌旨在于說明在“意象”的創構中,比興手法的運用可以克服語言符號塑造形象時的異質性和抽象性,有助于意象的生成,但是并非與“意象”相統一。其一,“意象”之象,它代表了意象更加側重于用語言來描繪象,重在直觀可感,即情感的物態化、形象化。而比興的重點則在于用語言的意指來引發情感,重在情感,成象與否并非重點。也因此,王廷相此處的“意象”更近似于“興象”,起興成象,也即是“意象”的變體。同時,對比“興象”與“意象”兩者最終所生成的審美效果,“意象”的指義呈現出了更加形象和靜態的圖式化構成,也可以說是一種圖式化的形式。詩歌以語言呈現出一幅清曠、簡約的圖式化的審美景象,從而增加詩歌的審美效果。英伽登所說的“不可能用有限的語詞和句子在作品描繪的各個對象中明確詳盡無遺地建立無限多的確定點”[14]亦可來佐證。因此可以說,“文學作品,特別是文學的藝術作品,是一個圖式化構成”[14]。王廷相所力倡的“意象”觀,也就以一種富有意味和情韻的圖像性畫面展現出詩歌所要表達的情感、精神,亦如蘇珊·朗格所說:“一件優秀的藝術品所表現出來的富有活力的感覺和情緒是直接融合在形式之中的,它看上去不是象征出來的,而是直接呈現出來的。”[15]

此外,從王廷相對文章的品評也可看出,他所主張的“意象”觀重在主體進入審美體驗和感知。他說:“有意于為文者,志專于文,雖裁制衍麗,而其氣常塞,組繪雕刻之跡,君子病之矣。”[13]418“志專于文”的寫作,拘泥于創作技巧,往往陷入字句的雕琢和對具象的描寫而缺乏“意象”,致使氣韻不暢,缺乏詩意。反之,“無意于為文者,志專于道,雖平易疏淡,而其理常暢,云之變化,湍之噴激,眘無定象可以執索,其文之至矣乎！”[13]418“志專于道”的創作,不被辭藻、“定象”限制,思路順暢通達,以有限的詞語展現了寬廣的意蘊。可見,“意象”重在可被直觀呈現和感知體悟。也因此,王廷相推崇樂府詩,“諸樂府亦絕似,但覺明瑩耳。大抵漢人之作,閎博沈欝,無迫勒密匝之象,讀之當自見也”[13]477。樂府詩意象清麗、干凈,意與象呈現出一種渾融的和諧,詩歌不再被代指為義理的符號。在此,“意象”呈現出自由靈性的特征,“意象”的意指功能得以明確和清晰,詩歌的意指功能和審美功能在此相統一。可見,王廷相所主張的“意象”不是理念的移植和灌輸,而是退去語言的束縛創構出圖式化的審美世界。

四、以“意象”回歸性情

何良俊延續王廷相重樹主體感知、以審美體驗為主的意象觀。何良俊在《四友齋叢說》中說:“乃知詩家作用,變出幻入,不可以神理推,不可以意象測。”[16]241在此,“神理推”是指過于義理化和典故化,而“意象測”則更側重于具象和客觀。也就是說過于暗含深意和直白陳述都破壞了審美主體對詩的審美體驗。可見,詩歌意象的審美特質是使主體進入沉浸式的審美體驗中,伴有獨特的詩性節奏在含蓄而雋永的審美世界中悠游、往復。此外,何良俊對詩六義的闡述:“況六義者,既無意象可尋,復非言荃可得。索之于近,則寄在冥邈;求之于遠,則不下帶衽。”六義中,風、賦、比、興、雅、頌都不重在描述客觀物象和雕琢語言辭藻,而是旨在感發和起興,喚起審美主體的審美感知,亦如他說:“蓋詩人托物引喻,其辭微,其旨遠。”[16]5以隱喻、寄托的創作手法營造有意味的詩歌意象。

何良俊所反對的“意象測”并不是審美意象,而他所推崇的詩歌中的審美特質正是審美意象所追求的言辭之外,象外生象,清遠而純粹的意義世界。同時,從對詩歌意象的品評來看,也呼應了何良俊的理論主張。何良俊評倪瓚:“昔人謂其善談名理,嘗見其古詩數首,大率似阮嗣宗《詠懷》,其趣溢出于言句之外。”[16]229跳出詩歌能指下的言辭與意義,產生讓審美主體回味、暢游的審美體驗,即是具有余味、余意的理趣。品評古詩時說:“婉暢二字,亦是詩家切要語”[16]214;“微婉而深切”[16]203;“其辭不得不曲而婉,然終結始只一事。而首尾照應,血脈連屬,何等妥帖”[16]213。可見,何良俊主張“意象”以婉約、流轉的審美特質妥當地表達詩歌的主旨與意圖。其后,清代的葉燮也延續了這樣的意象觀,他說:“遇之于默會意象之表。”[17]審美意象以不直露,漸次、逐步的延伸生成出詩歌的內在意蘊。

其次,從詩歌情本論的角度來看,何良俊說:“不本之性情,則其所謂托興引喻與直陳其事者,又將安從生哉?”[16]213“性情”是“意象”的核心,這既是將情作為了審美意象的本源,強調以情生意,審美意象的創構、孕育和批評都由情來貫通。“意象”的創構過程也是主體受外物感召,即興而生,不假思索和修飾的直接呈現,可見,審美意象的生成具有瞬間性(3)參見朱志榮《論意象創構的瞬間性》,載《天津社會科學》,2017年第6期。。同時,因情而生的審美意象極具個體性差異:“情景日新,由人自取。巧者有余,拙者不俗。蓋若由于天授,茍所受有限,終不能以力強也。”[16]241“意象”并非源于天人之際或大道世界的原初經驗,而是源于“情景日新”,外物的變化對主體內心情感的喚起,由此“巧者有余,拙者不俗”,主體的資質不同創構出的“意象”也各有特質。可以說,主體的創作能力、品格等才是“意象”創構的核心因素。在此,何景明反對“天授”即反對理學的創構主張。如他說:“予謂一人之心,天地之心也。一日之動,一歲之運也。喜怒哀樂未發之前。聲色臭味未感之際。所謂人生而靜,天之性也。太極渾淪之體也,及感物而動則性蕩而情矣。”[16]4從“意象”創構的角度來看,“人生而靜,天之性也”是指以理學為核心的意象觀,重在呈現一種靜穆、寧靜的狀態。“意象”在物我交感、鳶飛魚躍中創構而生,呈現出主體回歸自然、與天地相生的超越的人生境界。“感物而動則性蕩而情矣”則更突出主體性情,強調意象源于“感悟而動”,他將形而上的理化為主體的真我心性,凸顯主體之意,實現主體創作動力的極大發揮。

可見,何良俊提出“不可以意象測”“無意象可尋”的意象主張,旨在反對客觀具象或過度的語言辭藻。而他提出的以情為本和主張婉約、暢達等為“意象”特質的要求,更是強化了對“意象”的余意以及象外之象的審美追求。他以否定詩歌之形象的角度,肯定了“意象”的心理之象,并重樹了“意象”旨在喚起審美感知,引領主體進入詩性的象外之象的審美主張。

五、“意象”評詩

陸時雍繼承了王廷相的氣化思想與何良俊的重情觀念,提出“氣韻高雅,意象更入微茫”[12]698的主張,認為“詩之致在意象”[12]58,“詩須意象入手,然后布景生情”[12]484。由此將“意象”由一個審美范疇落實于詩歌批評實踐中,延續和完善了以有無“意象”為詩歌評價標準的傳統。[18]在《詩境》中,“意象”一詞共出現了38次,以此重樹詩歌需具有雋永、情真和陌生化的審美效果,且由此擴充了其內在視域與品評方式。

首先,“意象”重在真情的直接呈現:“語到真時,詩到至處,能令意象名言俱喪,此中何容下一閑言。”[12]128陸時雍延續了復古的主張,標舉《詩經》中的至情之詩為詩歌典范。這里的“意象名言俱喪”便指主體應以當下的性情釋放來跳脫出前人的模式化的創作思維,從而回歸我真性情。陸時雍反對故作之態的詩歌:“此皆得意象先,神行語外,非區區模仿推敲之可得者。”[12]7詩歌意象不是字句的推敲,而是“得意象先”。“意象先”,便不僅是當下情感的釋放,而是主體在作詩前已經有性情、知識、經驗等的積累與融通,由此情感來臨,起心動念之間才能準確選取辭藻予以意義的呈現。由此而生的“意象”便脫去了一般的俗套,展現出獨具主體情意的審美境域。因此,主體長期積累生成的“意象”,便存在著廣闊的內在視域。陸時雍也反對故作奇語:“后人卻撮入一語一字見奇,又以虛摹巧繪逼其意象,便拙。”[12]36奇詞、巧景都應依主體性情而生,非刻意弄巧所得。

其次,“意象”以欣喜、陌生化的審美效果呈現獨特情感與意蘊:“‘鳥游’二語,意象幽遠,是處可意而不可言。”[12]368游原本與魚二字并稱,飛則與鳥相關,而在此將原本差異較大的詞匯,組合在一起,便是選取其共通的自由、隨性的詞匯,創構出得其逍遙自在主旨的意義,又以陌生化的組合凝練出新穎的詞匯。他說:“詩貴真,詩之真趣,又在意似之間。認真則又死矣。”[12]12便是強調“意象”源于“意似之間”的“真趣”。“趣”便能夠讓人們從既定的歷史記憶、語詞語感和思維方式中跳脫出來,這便是一種陌生化效果喚起了真實情感。如他評:“‘香飄合殿春風轉’,意象春容,若將‘風’、‘香’二字倒用,便屬小家數矣。‘天顏有喜近臣知’,無限恩幸,有味外味。”[12]754“天”“香”這兩個便是點睛之字。評傅玄《云中白子高行》“意象玄遠,風格高邈,品致自別”[12]250,這其中的玄遠、高邈和自別,便是詩歌從新奇感出發,使主體內心的審美感情產生漣漪,不斷地擴充、疊加,從而帶領主體從詩歌的內在視域、想象之境直至大化世界的悠游,也就是陸時雍主張的“意廣象圓,機靈而感捷也”[12]12。

最后,陸時雍認為“意象”傳遞出一種綿密、悠長的審美感知。他說:“古人善于言情,轉意象于虛圓之中,故覺其味之長而言之美也。”[12]3“意象于虛圓”即將“意象”中的形象與情感相統一,象與意相融洽。這種“意象”的攝取方式是“實際內欲其意象玲瓏,虛涵中欲其神色畢著”[12]12,是詩與主體靈犀之間的感知與體悟,形與神之間的融洽,共同簇生和延伸出的余意和韻味。主體一方面探尋外在物象的靈動與生機,一方面又深入體會和挖掘自我內心的獨特情志,將內與外相結合,攝取出最動人和靈妙的審美感受與辭藻表達,這也是“意象”的創構與生成方式。主體的思緒與情感最難以描摹和刻畫,選擇最能展現情感的物象,以物言情、起興,勝過直白的表達,因此他在評詩中說:“意象高遠,景見言外,詩成珠玉,在揮毫一語三折筆,氣格最老。”[12]753“意象高遠”與“氣格最老”都旨在說明“意象”的悠遠氣息的呈現,反之則是“意象淺促,更無余地”[12]74。

陸時雍深化和完善了“意象”的審美內涵與詩歌實踐,使其濃縮了中華五千年詩性思維的核心特質,成為一個帶有情真、雋永和陌生化的審美感知范疇,也由此把“意象”范疇推向成熟。

六、結論

明代詩論家重返“意象”范疇的內部結構,詮釋意與象的邏輯關系,深入闡發“意象”范疇在詩歌中的歷史生成語境,更全面地打開了“意象”范疇的空間格局。在此,“意象”范疇呈現出由共時性向歷時性的轉化,李東陽和何景明的“意象”觀重在能指的指示作用,“意象”重在表意和語言本身,是平面狀態的回溯,反對象外之象,言外之意,是一種共時性的對照和信息互通。王廷相和何良俊的“意象”范疇,則呈現出從圖像向象外之象、從物態化的情感向情感的幻象化的轉變,何良俊以否定“意象”之形象的角度,肯定了“意象”的心理之象,回溯了“意象”范疇對余意,以及象外之象的審美追求。隨后的陸時雍明確了“意象”的審美主旨在于情真、氣韻與陌生化的審美效果,并以此進行詩歌品評,明確了“意象”的審美內涵與價值旨歸。總之,明代“意象”范疇的語義轉變詮釋出“意象”的審美特質由具象、圖示化向心理之象的變遷,標志著“意象”范疇在明代詩學理論和詩學批評中的進一步完善,并為清代“意象”范疇的完成以及當今學界對意象理論的建構奠定了基石。