中國當代形式美學的發展歷程與境遇研究

馬 草

(中國社會科學院 哲學研究所,北京 100732)

在中國當代美學,大概沒有其他詞匯像“形式”一樣遭受了如此波折的境遇,也沒有其他研究領域如形式美學一樣擁有著如此坎坷的命運。隨著政治與社會文化環境的變化,當代形式美學也起起伏伏,爭議不斷。當代形式美學在不同時期的境遇,典型地體現了中國當代美學的發展歷程及學科的建構過程。本文通過對形式美學在不同時期的境遇,呈現當代形式美學與當代美學的發展脈絡。須指出的是,本文的形式美學指對形式問題的美學研究,而非現代意義上的西方形式美學。中國并未產生也不存在西方那樣的現代形式美學,而更多的是對它的譯介與研究。中國當代形式美學包含對西方形式美學的研究,但視域更為廣闊,它包含了一切對形式問題的美學思考。這種界定比較符合中國形式美學的實際,也在某種程度上顯示了當代形式美學的境遇。

一、十七年間的形式美學研究

“形式”一詞源自西方,由formy一詞譯介而來。從詞源而論,“形式”屬于舊詞新意。“形式”一詞的接受非常迅速,五四時期已成為日常語匯。[1]1949年以前,形式研究主要集中于西方哲學領域,特別是康德與黑格爾哲學,立場相對客觀中立。此時期的美學原理著作開始設置形式美章節,其內容是對西方形式理論的移植。(1)呂澂的《美學概論》(1923年),陳望道的《美學概論》(1926年),范壽康的《美學概論》(1927年),宗白華的《藝術學》(1925—1928年在中央大學的講稿),朱光潛的《詩論》(1934年北大講稿,1943年正式出版),蔡儀的《新美學》(1947年)、《新藝術論》(1947年)等著作均有關于形式問題的專門章節。對于西方現代形式美學,新批評幾乎是國內學界唯一主動譯介的西方形式美學流派。在文藝領域,“形式”一詞往往帶有較強的意識形態色彩。新中國成立前,文學領域發生了三次關于形式問題的論爭:文言與白話之爭、文藝大眾化之爭、民族形式之爭,始終帶有很強的意識形態色彩,特別是后兩次論爭由于馬克思主義理論的介入,政治傾向性非常明顯。20世紀30年代,俄國形式主義被介紹到國內,不過受蘇聯影響以批評為主。(2)曹亞聯的《文學之形式的研究》(《國立北平大學學報文理專刊》1934年第1期)是第一篇介紹俄國形式主義的文章,采取了馬克思主義的批評立場。1936年《中蘇文化》在第1卷第6期開辟了“蘇聯文藝上形式主義特輯”,刊載了當時蘇聯批判形式主義的文章。當時馬克思主義對形式美學持有的政治批判立場,預示了新中國成立后很長一段時間內形式美學研究的境遇。

《在延安文藝座談會上的講話》(以下簡稱《講話》)自發布以來,便成為解放區文藝界的指導文件。新中國成立后,更成為新中國文藝的綱領文件,轉化為美學、文藝學領域的指導政策,并演變為具體的規范性綱要和學術規矩。政治立場取代了學理邏輯,成為衡量學術研究的決定因素。形式一詞常與資產階級、唯心、膚淺、徒有外表、程式化等聯系在一起,其自帶的政治敏感性極易被放大。形式美學研究首先是政治問題,其次才是學術問題,且前者對后者起著決定作用。政治領域對形式主義的批判,左右著學界對形式的看法,使得形式美學研究趨于消歇。新中國成立前對形式美學保持著相對客觀立場的哲學、美學界不可能不受到政治意識形態的影響,直接轉向了沉默。自1951年至1961年,國內很少有探討形式問題的成果。(3)王朝聞對形式美問題最為關注,相繼發表有《再論多樣統一》(《美術》1955年第8期)、《不全之全》(《美術》1959年第6期)等文章。這意味著,形式美學的內部研究很難再獲得合法性,必須與內容結合起來才能獲得存在的空間。因此,內容與形式關系研究占據了形式美學的主要話題,成為唯一具有合法性的形式美學研究領域。(4)如孫昌熙的《論文學的內容和形式》(《山東大學學報(哲學社會科學版)》1959年第4期),傅國材的《內容與形式的統一》(《江西教育》1962年第5期),戴恩允、吳光正的《論文學作品內容與形式的統一》(《延邊大學學報(哲學社會科學版)》1979年第1期)等。

在十七年間的學術資源中,《講話》及影響下的各種文藝政策與指示成為當時文藝領域的權威話語,不過在內容與形式關系問題上,它們雖然明確,卻稍顯粗糙。更重要的理論資源源自正統馬克思主義和蘇聯,它們關于內容與形式關系的觀點對國內影響甚大,代表了國內對形式問題的普遍看法。如反映了蘇聯官方意識形態的《簡明哲學詞典》的“內容與形式”詞條認為:

辯證方法指出:內容對形式來說是首要的。但它同時又指出,形式對內容并不是漠不關心的、消極的。沒有內容就沒有形式,而沒有形式也就沒有內容。沒有形式的內容就不成其為內容;某種具體的內容只存在于和一定的形式的統一之中。……形式和內容相互聯系的辯證關系就是:事物的內容在其發展過程中和已經不適合新內容的舊形式發生矛盾,進行斗爭;這種矛盾的解決方法就是新內容消滅和拋棄已經陳腐的舊形式。馬克思主義關于形式和內容存在沖突的原理,應當這樣來了解:沖突不是存在于一般內容和形式之間,而是存在于舊形式和新內容之間,因為新內容尋求新形式,并且趨向于新形式。……共產黨通過自己的各項指示來引導蘇維埃藝術走社會主義現實主義道路,反對任何和社會主義文化背道而馳的資產階級形式主義。形式主義就是使藝術脫離社會生活,脫離人們爭取共產主義的斗爭,就是把形式變成一種超然獨在的目的。……只有在高度思想性的基礎上全面反映蘇聯人民的生活,只有和爭取共產主義的斗爭的利益密切結合,蘇維埃藝術才能勝利地發展。[2]

這段文字有三點值得注意:第一,在內容與形式關系上,看起來似乎很辯證,但卻是機械套用物質與意識關系的結果。內容與形式關系的實質指內容的第一性,形式的第二性,內容決定形式,形式反作用內容。形式存在的目的就是適應、表現內容,推動事物的發展。這預設了內容與形式的對立,將二者割裂開來,并確定了內容的先在性與決定性。因此,形式便與意義無關,意義只與內容相關聯。在此之下,內容與形式間不存在內在關聯,更何談辯證統一?第二,內容是衡量藝術的絕對標準,內容自主決定采用何種形式,形式只能被動適應。內容只能是社會主義現實生活及反映了它的思想情感,它以各種指示的方式來確保自己的社會主義性質。循此發展下去,便是思想、主題、題材決定論和先行論。這就把內容轉化為政治立場,強調意識形態屬性,而形式并不重要。第三,形式本身蘊含意識形態屬性,而非單純的表現、存在方式。這實際是在重視形式的工具屬性,強調宣傳功能。這表明,形式不是一個單純的認識對象問題,其本身就是一個完整的認識問題。在此之下,意識形態屬性被視為形式的本質特性。

《簡明哲學辭典》的觀點代表了當時國內關于形式問題的普遍認知,也決定了美學、文藝學領域對形式問題的看法。如新中國成立初期在國內影響甚大的畢達可夫的《文藝學引論》認為:“藝術中的內容與形式的問題,是美學的最重要問題之一。文藝作品的內容與形式問題,與作為社會意識形態的藝術的特征問題緊密聯系在一起。內容與形式問題,永遠是文學理論的中心問題之一。就在這個問題上,也明顯地表現著唯物主義與唯心主義的斗爭。……各種唯心主義哲學體系的特點,就是形式脫離內容。辯證唯物主義認為內容與形式是統一的,而內容起決定性作用。對形式的關系來說,內容是占第一位的,但這并不等于形式對內容是消極的和漠不關心的。形式對內容起著積極的作用。它促進或阻礙內容的發展。”“文學作品的內容,就是作家從一定的社會理想中悟解出來的,并反映在作品中的人類生活以及社會和自然環境。……文學作品的內容與思想性密不可分地聯系在一起。……現實是藝術內容的‘真正開端’。”“我們把受內容制約的文藝作品的形象稱作形式。形象的形式及作品本身的體裁、結構和語言等因素的任務,是完全地、準確地和生動地傳達作品的內容。”[3]很顯然,這幾乎就是《簡明哲學辭典》在文藝學領域的具體化。雖然50年代末中蘇交惡,美學界提出要擺脫蘇聯模式,建設中國的馬克思主義美學。[4]但在內容與形式問題上,蘇聯模式符合正統馬克思主義,國內學界仍延續了這一認知模式與觀點。如以群主編的《文學的基本原理》,對此問題是這么論述的:

文學作品是作家站在一定的階級立場,根據一定的觀點、一定的社會理想和審美觀念,從社會生活中選取一定的材料,經過提煉加工而后創作出來的。它包含著客觀的因素——現實生活;同時也包含著主觀的因素——作家的思想情感。文學作品的內容,就是這客觀因素和主觀因素的統一體,是反映在作品中的、包含著作家的主觀評價的客觀現實生活。

文學作品的內部結構和表現手段就是它的形式,它與作品的思想內容是直接地、緊密地結合在一起的。我們所研究的文學形式,即作品的結構和表現手段。

沒有內容,形式就無法存在;沒有形式,內容也無從表現。這兩者是相互依賴、相互制約,各以對方為存在條件的。……內容與形式的關系也不是并列的、沒有主從之分的,在兩者之間,內容起主導的、決定的作用。內容決定形式,形式為內容服務,這就是文學創作的基本規律。

從創作過程來看,總是先有一定的內容,然后才以與它相適應的形式表現出來。[5]291-294

蘇聯模式的整體框架沒有改變,文藝創作被視為一個由先有內容到賦之以形式的過程。在這種論述中,內容是普遍的社會生活,形式才屬于文學藝術。文藝創作就是一個以文藝方式表現普遍生活內容的過程。但由于內容在二者關系中的先在性、決定性,表明了文藝的關鍵問題乃是內容,而非形式。換言之,形式并非文藝創作、欣賞的核心問題,內容才是決定成敗的關鍵,規定著文藝的本質。因此,探討形式問題并非美學、文藝的首要問題,而是確定內容,即確立政治意識形態的首要地位。這存在著內在的矛盾,既然文藝創作是一個以文藝方式表現普遍內容的過程,那么文藝之為文藝的根本便是其表現方式——形式(特殊性)。但在這里卻強調了內容(普遍性)的決定地位,這就形成了以外在的、普遍性的東西來規定內在的、特殊性的文藝本質的矛盾。同時內容被界定為現實生活及反映它的情感思想,它本身似乎不包含形式因素,成為一種無形式的內容。文藝創作就是內容出現、確定之后,尋找合適的形式的過程。形式僅是內容的表現方式,那么形式便無關乎內容。加之“相同或相似的內容,可以表現在不同的形式中”[5]297,那么形式與內容間便無內在關聯。在此之下,又何談內容與形式的內在統一、辯證存在呢?

但形式問題直接關系文藝表現問題,關乎文藝的存在、特性問題。只要是存在文藝,必然對此問題進行關注。過度強調內容的決定作用,反而使得文藝的藝術性本身出現了問題,這就促使著美學界、藝術界對此問題進行探討。1961年11月,《光明日報》組織召開“藝術形式美”座談會,邀請了一些美術家和學者探討此問題,相關發言發表于1962年1月7日至9日的《光明日報》上(5)參加座談的有朱光潛、宗白華、王朝聞、張仃、陳之佛、陳沛、艾中信、劉開渠等。;之后《光明日報》陸續發表了一些相關文章(6)就此問題發表文章的有周來祥、羅卡子、吳元邁、朱彤、陳鳴樹、劉俊驤等。。這是新中國成立后第一次關于形式美問題的集中探討。這次討論的主要內容是強調了藝術的形式、形式美的重要性,指出了形式在藝術創作中的重要價值。在內容與形式的關系上,強調了二者的相互規定性與內在關聯,不再僅把形式視為內容的附庸,而是重視其相對獨立性。整體來看,這次探討在既有認識框架內強調了形式的重要性,但前提仍肯定內容的先在性與決定性,很難說是突破,它更像是一次回歸,即形式問題回歸到相對正常的認識范圍和水平內。與西方現代形式美學相比較,這次討論呈現的觀點均是老生常談,顯示了當時國內形式美學的滯后。在此次形式美探討之后,還有兩次小規模的探討,其中之一是馮文炳(廢名)《談藝術形式》一文所引起的小范圍回應(7)馮文炳的文章發表于《吉林大學社會科學學報》1963年第1期,回應文章有:劉柏青的《對〈談藝術形式〉一文的意見》(《吉林大學社會科學學報》1963年第2期)、韓凌的《略論藝術形式的歷史規律——讀馮文炳同志〈談藝術形式〉一文的幾點意見》(《吉林大學社會科學學報》1963年第2期)、伍蠡甫的《藝術形式美的一些問題》(《學術月刊》1963年第8期)等。。就馮文炳的觀點來看,秉持的仍是當時關于內容與形式的流行看法。文章值得關注的地方是從中西藝術的形式特點著手,論述了不同民族藝術形式的特征、產生發展的規律問題。回應文章針對的也是文章中關于中西藝術形式特征形成的概括與形成原因,并提出了一些不同的觀點。這實際上是在探討藝術史中的形式規律問題,而非普遍原理問題,對于形式美學發展的推動意義不大。另一次是由王琦的《論藝術形式的探索》(8)此文原是王琦在1962年12月、1963年秋分別在中央美術學院和美協吉林分會所作的報告,后被美協吉林分會印刷成小冊子(《美術參考資料》1963年第2期)在小范圍內流傳。所引發的批評,批評者認為其乃資產階級、唯心主義、形式主義的觀點。(9)參見何溶的《這是什么階級的藝術觀點?——對王琦先生〈論藝術形式的探索〉一文的質疑》(《美術》1964年第4期)、劉綱紀的《馬克思主義美學與資產階級形式主義美學的根本對立——評工農對馬克思主義美學的看法》(《美術》1964年第5期)。這次討論的范圍更小,呈現出一邊倒的批判態勢。縱觀這幾次討論,由于政治意識形態和蘇聯認識論框架的束縛,國內形式美學研究處于蕭條、沉寂乃至退步的局面。這幾次探討更像是無心的插曲,無法改變形式美學的境遇。“文革”期間,形式、形式美、形式主義與資產階級、唯心主義的掛鉤,使之成為無人敢觸及的禁區。在此時期,形式美學實際是不存在的。

在學術資源的譯介方面,除了馬克思主義、蘇聯理論之外,西方形式美學沒有存在的合法性。十七年間,國內對西方現代形式美學的翻譯很少,研究更是少之又少,只有60年代初,國內陸續編譯了新批評的若干資料。(10)1962年,中國社會科學院文學研究所編譯出版了《現代美英資產階級文藝理論文選》,收錄了瑞恰茲、艾略特、蘭瑟姆、布魯克斯、燕卜遜等新批評的文章。1962年,由周煦良等人翻譯的《托·史·艾略特論文選》出版。《現代外國哲學社會科學文摘》在1962年第8期、1964年第1期及第10期分別刊出了韋勒克、韋姆塞特、布勒克斯的幾篇文章。學界也有一些對于西方形式美學的研究文章,但基本觀點均是以批判為主。(11)如王琦的《現代資產階級的形式主義藝術》(《美術研究》1958年第1期),納錄的《自然主義、唯美主義、形式主義》(《語文學報》1958年第7期),袁可嘉的《托·史·艾略特——英美帝國主義的御用文閥》(《文學評論》1960年第6期)、《“新批評述評”》(《文學評論》1962年第2期)等。這表明,除內容與形式關系外,形式美學的其他研究領域喪失了合法的存在空間。

二、70年代末80年代初的形式美學研究

對十七年間極端、錯誤的政策、路線的反思與反撥,探索新的發展之路,是新時期謂之為“新”的重要原因。新時期發展之路并非一蹴而就,而是分階段進行。在70年代末80年代初,回到正常發展道路乃整個國家工作的中心。對于學術研究而言,回歸正常乃基本要求,也是第一步,形式美學研究亦是如此。

不同于美學領域的其他問題,形式并非完全的概念問題,與現實的藝術創作密切相關。藝術創作對于形式的敏感要遠超過美學界。對前者而言此乃發生存在的必然,而對后者而言,形式雖重要但僅是核心議題之一。美學界可對形式問題保持沉默,但藝術創作卻必須隨時面對形式問題,無法回避。藝術創作對形式的關注要早于理論界,而新時期對形式美問題的最早討論也來自美術界。1979年吳冠中發表《繪畫的形式美問題》一文,批評了之前繪畫對形式美的誤解與忽視。他認為造型藝術的思維是形式思維,形式美是美術創作的關鍵。“美術教師主要是教美之術,講授形式美的規律與法則。”“形式美是美術教學的主要內容,描畫對象的能力只是繪畫手法之一,它始終是輔助捕捉對象美感的手段,居于從屬地位。而如何認識、理解對象的美感,分析并掌握構成其美感的形式因素,應是美術教學的一個重要環節,美術院校學生的主食。”[6]這種對形式美地位與價值的異常強調與倚重,與之前的態度截然相反,在當時確實是振聾發聵。(12)吳冠中在隨后的《印象主義繪畫的前前后后》(《美術研究》1979年第4期)、《關于抽象美》(《美術》1980年第10期)、《內容決定形式?》(《美術》1981年第3期)均強調了形式美、形式法則在造型藝術中的重要性。王琦在60年代受到批判的文章以《藝術形式的探索》為名發表于《社會科學戰線》1979年第2期,借助西方形式主義理論強調了形式的重要性。《美術》在1980年第3期分別發表了陳醉的《讓造型藝術自己說話》、郎紹君的《繪畫語言與藝術個性》、鄧福星的《繪畫語言形式中的形式美問題》均關注繪畫藝術語言這一形式問題,強調了形式美之于繪畫的重要性。裘沙在《感到形式美的眼睛》一文指出:“工藝美術的造型不同于繪畫、雕刻,是一種講求形式美的造型。”“工藝美術學院的素描教學,應該是一種特別強調形式美的素描體系。”“形式美的教育應該貫徹于整個素描教學的始終,使同學從一年級開始,就在寫生中探索美、探索形式美的規律。”[7]美術界對形式美的強調使得此問題走向前臺,預示著形式問題已成為美術界關注的核心問題,與之相關的研究開始回歸正常道路。從吳冠中、王琦所借助的學術資源來看,主要來自西方現代、后現代藝術與現代形式美學,顯示了他們的超前視野與勇氣。

緊接著,美學界也開始了對形式問題的重新探討,如朱彤、洪毅然、葉朗、伍蠡甫、張本楠、周來祥、黃海澄、黃藥眠、王長俊、滕守堯等人均就形式、形式美學問題撰寫了文章。這些文章是針對前一時期對形式問題的忽視與誤解而發,或是探討形式美的規律,或是分析內容與形式關系。從今天的視角來看,這些文章未必有較高的理論深度,更難言突破,其意義主要在于使形式美學研究重新回歸正常的學術視野。在各藝術批評領域,形式、形式美等詞匯開始得到大量的運用。這些現象表明,形式、形式美等問題重新得到重視,形式美學研究回歸到了正常的學術研究道路。問題在于,70年代末80年代初學界對于形式問題的看法仍然局限于過去蘇聯認識論框架中,基本觀點仍在重復過去。形式美學研究雖然得以回歸,但這種回歸并未真正更新人們的觀念,還在原地踏步。形式美學研究很難獲得突破,新的形式美學資源的引進勢在必得。

改革開放改變了國人對外國的態度,西方發達國家成為學習的對象。過去被稱為資產階級、唯心主義而加以批判的學術思想被視為可汲取的對象,成為國人建設現代學科的必要借鑒。對西方的學術研究回歸到正常軌道,為國內學術發展提供了新的學術資源與參照。自1979年始,國內學界介紹西方現代思想與藝術流派的潮流開始顯現。(13)70年代末80年代初,袁可嘉、趙毅衡、王泰來、張裕禾、張隆溪、滕守堯等人撰寫了有關于結構主義、新批評、俄國形式主義的研究文章。現代主義思想進入國內,對于國內藝術界、學術界產生了強烈的啟發與刺激。與此同時,美學界開始大規模引進西方美學思想,以加強國內美學學科建設。西方美學論著的引進,破除了國內美學界狹窄的視野、僵化的思維和保守的觀點,使得人們知道除了美的本質之外,美學還有更為廣闊的研究天地。李澤厚倡導應加快對西方美學論著的引進,推動國內美學研究的與時俱進。(14)見《第一次全國美學會議簡報》,1980年6月4日。他主持的“美學譯文叢書”譯介了眾多西方美學的經典著作,對國內美學界影響深遠。在這之中,便包括了很多西方形式主義美學的代表作。(15)如克萊夫·貝爾的《藝術》(1984年),阿恩海姆的《藝術與視知覺》(1984年)、《視覺思維》(1987年),蘇珊·朗格的《情感與形式》(1986年),沃爾夫林的《藝術風格學》(1987年),沃林格的《抽象與移情》(1987年),羅蘭·巴特《符號學美學》(1987),康定斯基的《論藝術的精神》(1987年)等。之所以有那么多的形式美學著作,除了它是西方美學的主要潮流之一外,更重要的原因在于,在強烈呼吁文藝去政治化的80年代,審美占據了文學、藝術和美學界的核心,而形式被視為純粹的審美問題。換言之,形式美學成為高揚文藝和審美獨立性、自主性的重要思想來源與支撐。西方形式美學以其切實可行的研究方法、范式,為處于學科建設期的美學界提供了具有操作性的示范與啟迪,有利于推動美學學科的現代建構。“它建立了以作品為中心的文學理論與詩學體系,并從語言及結構構成的角度對文學進行了獨到的分析,在很大程度上推動了獨立意義上的文學理論、文學批評及美學學科的形成與成熟。”[8]在具體問題研究上,對西方形式美學資源的借鑒確實為形式美學提供了新的視角。如李澤厚在《審美與形式感》一文中,運用格式塔美學中的“同形同構”“異形同構”來闡釋客體形式與主體形式感的關系,并以馬克思主義立場的“人化自然”與“歷史積淀”試圖彌補格式塔美學在社會歷史層面的局限。(16)李澤厚:《審美與形式感》,載《文藝報》1981年第6期。這種結合中西資源的研究,確實突破了過去把形式美學研究局限于內容與形式關系和既有認知的框架,為形式美學帶來了新的面貌。

能代表此時期形式美學研究成果的,還有美學原理著作。美學原理著作在整個美學體系內關注形式問題,最能反映出形式在美學中的地位與價值。美學原理著作對形式的探討集中于形式美問題,主要內容包括對形式美的定義、構成因素、規律、變遷等方面。王朝聞主編的《美學概論》(1981)尚持保守態度,沒有對形式問題進行專門關注。隨后的美學原理著作調整了立場與姿態,視形式問題為美學基本原理不可或缺的一部分。楊辛和甘霖的《美學原理》(1983)成為1949年以來第一部將“形式美”設為獨立章節的美學原理教材。這部著作將形式美與社會美、自然美、藝術美并列,視為美的存在形態之一。它對形式美進行了界定,指出了其基本構成要素,并初步總結了形式美法則。[9]劉叔成等主編的《美學基本原理》(1984)設置了“美的形式與形式美”一章,對形式美的探討更為深入、廣闊。這部著作沒有將形式美視為一種美的形態,而是將其與美的本質聯系在一起,美的內容與美的形式構成了美的本質問題。這部著作探討的并非普遍意義上的形式,而是美的形式,即顯現人的本質力量的感性形式。形式為內容的存在方式,內容決定形式,形式為內容服務,形式具有反作用,形式可分為內形式與外形式,等等。它對形式美進行了廣義與狹義的界定,探討了形式美的構成,總結了形式美的組合規律。此書還探討了形式美的產生與發展問題,認為社會實踐是形式美產生的根源,相對獨立的形式美或抽象的形式美亦與社會實踐密切相關。[10]兩部著作對國內學界影響很大,它們對形式、形式美的理解及形式美法則的概括奠定了此后學界對形式的認識基礎。此后,形式美成為美學原理教材的常設章節,絕大部分思路和觀點也遵循了這兩種著作的影響。由此可見,形式問題已獲得了國內美學界的普遍認可,其境遇發生了重大改觀。不過就基本觀點而言,80年代中后期的美學原理教材雖在形式的很多問題有了突破,但在整體框架上還是難以擺脫之前的認知模式。這意味著,這一時期的形式美學研究僅完成了回歸,尚未進入真正的深入探索階段。

三、80年代中期以來的形式美學研究

國內形式美學研究可分為三部分:西方形式美學研究、中國形式美學研究和形式美學基本原理研究。在一段時間內,后兩者是在西方形式美學研究的基礎上發展出來的。考慮到西方美學論著的篩選與翻譯需要較長的時間,因此成規模的美學譯著的問世已經是80年代中后期了。也是從80年代中后期開始,國內對西方形式美學開始進行較為系統、深入的了解、研究(17)代表專著有趙毅衡的《新批評——一種獨特的形式主義文論》(1986)、徐崇溫的《結構主義與后結構主義》(1986)、李幼蒸的《理論符號學導論》(1993)、羅鋼的《敘事學導論》(1994)等。。在八九十年代,西方形式美學被視為前沿美學理論,對于國內美學觀念的更替、視野的擴展、方法的更新、領域的開拓和學科建設起到了巨大的推動作用。雖然后來遭受到了國內文化研究者的批評,但彼時的西方形式美學已完成了先鋒啟示作用,形式研究作為美學研究基本領域的地位已無可動搖。對西方形式美學的研究很快便開始反哺到了國內學術界,美學界開始重新思考形式問題,形式美學進入了真正的學術研究階段。這便是新時期形式美學的第二步,即形式美學進入深入探索的階段,而不再以回歸正常的學術探討為要務了。

形式、形式主義和形式美學是常與西方現代、后現代藝術和思想聯系在一起的,代表了某種前沿和先鋒。西方現代、后現代藝術、形式美學著作的持續引進,更新了國內的形式認知。特別是在1985年前后,文學藝術領域處于“方法年”轉變帶來的集體興奮中,西方現代形式美學借此機遇得到廣泛傳播。現代主義、后現代主義的創作方法在文學藝術創作領域廣為應用,并產生了實績,引發了持續性轟動。在傳統的社會歷史批評代表的外部研究之外,針對文學藝術審美規律的內部研究也成為美學界關注的重點。[11]到了80年代中期,形式一詞已成為非常普遍的美學詞匯,原本充滿貶義的形式主義在學術界開始具有了正面色彩,形式問題已成為美學研究的基本問題。在美學、文藝領域,形式、形式美、形式主義的政治敏感性大為衰減,逐漸褪去意識形態色彩。雖然政治領域的形式認知持續保持著對學界的影響,但學界已盡可能地將形式美學視為純粹的學術問題,持之以中正客觀的態度。到了90年代,隨著西方現代形式美學的引進和文藝本體問題的探討,形式的本體地位雖未得到廣泛接受,但其獨立自主的地位和價值得到了學界的普遍認同與尊重。這是形式美學研究的真正基礎,意味著形式美學境遇的真正改變。

90年代,西方形式美學的持續引進進入了體系化時期。體系化的一個方面是西方形式主義美學的主要代表人物、論著得到了規模化的引進,全面程度是之前難以想象的。與譯介同時起步的還有對它們的研究。前期形式美學論著的引進激發了學界對此問題的探索,形式問題在整個西方美學的學術發展史成為思考的焦點之一。這種思考至90年代中期出現了體系化的成果。趙憲章主編的《西方形式美學》(1996)的出版,代表了國內學界對西方形式美學的研究進入了新的階段。這表明,國內形式美學研究不再是個案式的零散化研究,不再是推崇式的求知若渴,而是站在更宏觀高遠、更理性客觀的立場上,整體審視西方形式美學發展史,透視其中的線索與規律,總結經驗與教訓,進而反思自身,建構中國形式美學。形式也成為美學史的基本線索與層面,形成了專門的研究領域。此后相繼出版的方珊的《形式主義文論》(1999)、汪正龍的《西方形式美學問題研究》(2007)、張旭曙的《西方美學中的形式——一個觀念史的考察》(2012)、楊建剛的《馬克思主義與形式主義關系史》(2017)等著作,其學術意義與價值均是在此層面上確立的。

與此同時,以西方形式美學為參照,中國古代形式美學進入學術視野。雖然中國古代美學并不存在形式一詞,但作為普遍性的形式問題是存在的。金學智的論文《“一”與“不一”——中國美學史上關于藝術形式美規律的探討》是新時期第一篇整體探討古代形式美問題的文章。此后,整個80年代陸陸續續有探討古代形式美的文章問世。李澤厚的《美的歷程》(1981)、李澤厚與劉綱紀主編的《中國美學史》(1984、1987)、敏澤的《中國美學思想史》(1987)等美學史著作均提及了古代形式、形式美問題,并進行了深淺不一的初步探索。很明顯,對古代形式美學的研究是在西方形式美學的觀照之下才興起的。這些論著的寫作存在一個前提,即古代美學存在形式、形式美是確定無疑的。這意味著,形式問題被視為古今中外美學均存在的普遍性問題,這就為日后的中國形式美學的提出和研究打下了基礎。但80年代的古代美學研究仍處于非自覺的狀態,由于缺乏明確的理論指導和學科建設意識,更多體現為現象的描述、理論的總結和技法的研究。進入90年代,古代形式美學研究成果已日漸增多。在此之下,中國形式美學(實際指古代形式美學)被正式提出,其獨特性得到初步總結[12],顯示了學界在此問題上自主性的增強,古代形式美研究大規模進入學術視野,具有了自覺的民族性和學科建構意識。自中國形式美學提出后,國內學界開始有了明確的形式美學建構意識,以西方形式美學理論為參照,以呈現古代形式的普遍性與特殊性為目的,致力于古代形式美學研究。辛剛國的《六朝文采理論研究》(2005)、葛兆光的《漢字的魔方——中國古典詩歌語言學札記》(2008)代表了學術界取得的初步成果。此外還有一些聚焦斷代、專門議題的博士論文顯示了這方面的努力,如鄧軍海的《先秦形式審美研究》(2006)、陳靜的《唐宋律詩詩體流變的審美規律研究》(2006)、李鵬飛的《中古五言詩形式美學研究——以用典和律化為中心》(2012)、馬草的《魏晉南北朝形式問題研究》(2017)等。不過學界對中國形式美學建設始終持有觀望猶疑態度,其整體性的體系化成果尚未出現,特別是整體審視中國古代形式美學史與理論的著作尚未出現。但確定無疑的是,形式美學研究已成為古代美學研究的基本領域。況且中國古代形式美學研究以西方形式美學為參照,需要對中西方形式美學的同異進行深入的體察,需要更長的時間和學人的努力。

形式美學研究的體系化還體現于形式美學基本原理著作的誕生,顯示了國內學界對形式美學建設的努力與雄心。國內第一部形式美學著作是于培杰的《論藝術形式美》(1990)[13]。這部著作從形象存在形式、物質媒介形式、手段媒介形式和組合關系形式四個方面,由外及內深入探討了形式美的基本內容。此著作的研究對象是形式美,內容均是圍繞形式美展開,對其他問題涉及不多。這部著作吸收了西方形式美學資源,在很多具體問題上進行了相當深入的探討。但這部著作也反映出當時形式美學研究存在的很多問題,如對西方形式美學的理解并不算深入,只是采用其觀點,而沒有接受其思維模式與方法論;沒有涉及形式美的生理和心理基礎,更多的是對形式美現象與事實的描述與總結;在形式、形式美、形式美感等諸概念上辨析不力,具體探討時存在頗多含混和生疑處;對形式的地位和價值的認知較為保守,特別是仍處于內容與形式關系的傳統認知框架內;視野還稍顯狹窄,缺乏對形式美歷史演變規律、動力的綜合性因素探討,等等。這些問題集中體現了當時形式美學研究面臨著的主要問題:形式美學研究的對象是形式,還是形式美;如何處理傳統形式認知與西方形式美學成果之間的關系。此問題是形式美學基本原理研究面臨的困境和亟須突破之處,將決定著當代形式美學研究的走向與成績。此類著作還有趙經寰的《形式美學入門》(1998)[14]、田紀寅的《馬克思主義與形式美學研究(第一稿)》(2001)[15]。前者以黃金律說為基點,細致研究了繪畫藝術語言層面的形式美問題,操作性強;后者圍繞五個方面對形式美進行了專題研究:形式美的基本形態與基本性質、表現形式問題、基本規律、歷代形式美學思想概述、形式美學研究的兩大主題,觀點較為保守。總體來看,二者在理論的深度、體系性、創新性上存在頗多問題。此外,國內再無形式美學的專著,這反映出國內形式美學原理研究面臨的某種困境,即如何突破原有框架,建設新的當代形式美學原理。如果說,西方形式美學的譯介、研究的體系化取得了非常驕人的成績,而形式美學基本原理的體系化則凸顯出了困境。這種困境帶來的啟示便是,雖然國外理論早已熟知,但如何順利地消化吸收,并與古代資源、馬克思主義相結合,形成真正的自我理解,還尚需時日。

在這方面,美學原理教材邁出了可喜的一步。隨著對西方形式美學資源的汲取,國內學界開始有意識地反思之前的形式觀念。學界開始意識到形式美的特殊之處:如形式美在各審美領域均存在,因此無法與社會美、藝術美、自然美、技術美等并列;形式、形式美不屬于審美范疇,無法與崇高、優美、丑、滑稽等并列;從一般意義而言,形式是與內容相對立而存在的,但美學的內容則是指美學研究的所有問題,形式亦屬其中。因此形式、形式美的歸屬和地位問題相當棘手,很多教材干脆放棄設置專門性章節。如何認識形式的地位與價值,如何確定形式美的歸屬領域,是美學原理教材面臨的主要問題。這一問題的深入思考與解決,將會為形式美研究拓展出新的思路。2000年前后,國內美學教材對形式的認識出現了若干新的動向,形式的宇宙論、存在論意涵得到發掘。張法的《美學導論》(1999)不再單設形式或形式美的章節,而是將之置入“美的宇宙學根據”一章中,形式成為美產生的客觀的宇宙學依據之一。這部著作把形式美規律區分為形式原素與結構原理,前者指形式的基本原素——抽象形式,如點、線、形、色;后者包括對稱與均衡、比例與尺度、節奏與韻律、主從結構。[16]牛宏寶的《美學概論》(2005)則采取了另一種思路,即存在論路徑。這部著作把審美視為人自身存在境遇的顯現,作為顯現其本然通過賦形活動進行,故而必然研究作為顯現的符號形式。形式被理解為一種符號形式,是存在性境遇的顯現。它關系著審美的本質,是審美得以發生的必要條件。這部著作提出了一系列頗為新穎的命題與觀點,如符號形式的生成與特性、符號形式的介質、介質的特性與類型、顯現形式的組織樣式、顯現形式的組織原則等。[17]與這部著作相類似的還有楊春時的《美學》(2004),將審美理解為一種符號活動。此著作將符號理解為意義與對象世界間的關系,使二者融合為一個意義世界。在此之下,符號(形式)的一系列問題便得以更新,產生了新的理解。[18]與這兩部著作思路相類似的還有王德勝主編的《美學原理》(2001)、王一川主編的《新編美學教程》(2007)等。

縱觀這些美學原理教材,不再把形式問題納入內容與形式的傳統認識框架內,而是采用了新的思考方式。內容與形式的探討所秉持的是一種本質主義或本體論的認識論思路,它屬于典型的哲學認知。在此框架內,是無法克服內容的決定性和先在性、形式的附屬性、內容與形式二分等問題的。他們采取的策略是拋棄這種認知框架,采用宇宙論、存在論、符號學的思維方式重新思考形式問題。這就有效避免了重蹈之前形式美學研究的覆轍,開拓了形式美學研究的新思路。這些努力突破了長久以來的蘇聯認識論框架,為形式美學研究帶來了某種新的氣象。雖然這種思路主要受到了西方美學的影響,帶有很強的移植痕跡,但他們的思考與探索,恰恰構成了形式觀念的演進,彰顯了當代形式美學研究的某種突破。不過,這種突破主要是在美學原理內部出現的,而非專門針對形式美學。美學原理對形式問題的思考,必須服從于整個體系的建構,只能進行人類學層面的整體性簡單勾勒和粗糙描述,無法進行更深入、系統的思考。更重要的是,美學原理中的形式研究只是對美學原理核心觀點、體系的論證,而無法確立、凸顯自主性的獨立地位與價值。這阻礙了形式美學的進一步發展,也是形式美學發展面臨的困境。因此形式美學的突破還是要依靠形式美學基本原理的發展,依賴于對形式美學進行專門性、獨立性、自主性的深入探索。這不僅需要對形式的哲學內涵與地位進行深入反思,還需要對古今中外藝術形式發展史及規律的深切洞察;不僅需要對形式美學諸概念、邏輯結構和體系進行分析和建構的抽象思維能力,還需要深入考察人類形式認知生理與心理基礎。一旦形式美學基本原理方面獲得突破,便能反哺其他方面的研究,為西方形式美學和中國形式美學研究提供堅實的理論基礎與新的視野,真正推動當代形式美學的發展。這既是當代形式美學所背負的命運,也是當代形式美學發展的方向。

四、結語

由于形式帶有的政治敏感性以及在文藝領域的重要地位,使得形式美學遭受了遠比其他美學研究領域更為坎坷的命運。圍繞著形式、形式美學產生的爭議,折射出了當代美學的曲折發展歷程。形式美學研究所取得的成就,始終與當代美學保持一致,構成了當代美學發展史不可或缺的一部分。透過當代形式美學在不同時期的境遇,可以窺探中國當代美學的發展歷程及學科的建構過程。