論三圣寺《觀音救難》壁畫(huà)內(nèi)容辨識(shí)及特點(diǎn)

楊家燕

摘 要：繁峙三圣寺現(xiàn)存清代“觀音救難”壁畫(huà)，按照《法華經(jīng)·普門(mén)品》偈頌部分繪制，共12個(gè)場(chǎng)景，內(nèi)容為“觀音救難”系列故事，部分壁畫(huà)榜題漫漶不清，根據(jù)情節(jié)可以辨識(shí)。地藏殿保存《西游記》中的人物塑像，形象表現(xiàn)了觀音菩薩在唐僧取經(jīng)過(guò)程中的重要作用，具有較高的文物價(jià)值。壁畫(huà)以青綠設(shè)色，人物造型符合清代審美，觀音救難場(chǎng)景的生動(dòng)形象，反映了當(dāng)?shù)孛癖娰|(zhì)樸的觀音信仰。

關(guān)鍵詞：三圣寺;壁畫(huà);觀音

三圣寺，位于山西省繁峙縣砂河鎮(zhèn)西沿口村，舊稱(chēng)三皇廟。關(guān)于三圣寺創(chuàng)建年代，據(jù)寺內(nèi)明正德三年（1508）碑載：“郡之東北百里許，冶口有古剎，曰三圣寺，不知?jiǎng)?chuàng)自何代，無(wú)文可征。”①清乾隆三十九年（1774）碑載：“三圣寺初立已久，其詳不可悉聞。”②另?yè)?jù)寺內(nèi)嘉靖三十四年（1555）碑載：“三圣寺創(chuàng)自古堅(jiān)州，大元朝至今……”③，寺內(nèi)梁柱上刻有“三圣寺創(chuàng)自大元，成于大明，傳乃我大清，已重修……”可見(jiàn)三圣寺創(chuàng)建年代不詳，但是最早應(yīng)不晚于元代。現(xiàn)存大雄寶殿為元代建筑，寺院經(jīng)明弘治八年（1495）、正德三年（1508）、嘉靖三十四年（1555）、清乾隆三十九年（1774）、嘉慶二十一年（1816）、同治十三年（1874）多次重修。寺院坐北朝南，二進(jìn)院布局。中軸線建有山門(mén)、地藏殿、大雄寶殿。前院東、西為鐘鼓樓、奶奶廟及馬王殿，后院為關(guān)帝廟，西為真君殿，東院建有禪院。

1 三圣寺觀音救難壁畫(huà)繪制年代

地藏殿面闊三間，進(jìn)深六椽，為懸山頂式結(jié)構(gòu)，內(nèi)塑地藏菩薩，其左右為閔公和道明，殿內(nèi)左右各有四尊彩塑，殿后為觀音菩薩。大殿內(nèi)四壁繪“十殿閻君”和“觀音救難”壁畫(huà)，觀音救難壁畫(huà)繪于北墻。壁畫(huà)保存較完整，除榜題部分的大多字體無(wú)法辨識(shí)以外，色彩略有褪色。地藏殿為明代建筑，殿內(nèi)的橫梁上刻有“大明國(guó)宏知?dú)q次乙卯年十一月”字樣，明正德三年（1508）《冶口三圣寺碑志銘》及嘉靖三十四年（1555）《重修三圣寺記》的碑文中都未提及畫(huà)匠，因此無(wú)法判斷壁畫(huà)的年代，但根據(jù)大雄寶殿內(nèi)橫梁載“峕大清乾隆三十九年春三月，冶口村重修三圣寺正殿南殿東西配殿鐘鼓二樓山門(mén)墻垣，抽換椽棧揭窊補(bǔ)塑金妝圣像，四十年啟建前院東西二殿五谷神廟，新塑圣像，金妝彩畫(huà)……，畫(huà)匠：杜大華”，清乾隆三十九年（1774）《重修三圣寺碑序》供養(yǎng)人碑刻中存有畫(huà)匠“杜大華”。②由此可知，“觀音救難”壁畫(huà)繪制時(shí)間不早于清乾隆三十九年（1774）。

2 三圣寺《觀音救難》壁畫(huà)內(nèi)容

三圣寺“觀音救難”壁畫(huà)繪制于地藏殿北墻，共兩大幅，每一個(gè)完整的壁畫(huà)分為6小隔斷，每隔斷用藍(lán)色波浪紋分隔，共12幅場(chǎng)景，每一小幅為一個(gè)觀音救難故事。上方均有榜題，以十六字概括，紅底墨書(shū)，有兩幅場(chǎng)景的榜題漫漶不清。西側(cè)從左至右場(chǎng)景：

波濤洶涌的海面，兩人置于巨大的海浪之中，均袒露上身，側(cè)身回頭張望，左側(cè)之人雙手緊握手中木筏;右側(cè)之人坐于木筏，右手緊握木筏，左手指向遠(yuǎn)處。左上方觀音頭戴寶冠，冠旁繒帶飄落至雙肩旁，面相秀美，神情恬靜，內(nèi)著“僧祗支”，外著淡藍(lán)通肩袈裟，衣裙寬松流暢，通身佩戴飾物稀少，直立祥云之上。榜題漫漶。

陡峭的懸崖邊，一紅衣男子雙腳張開(kāi)，雙手高舉一塊大石，做下擲勢(shì)，崖下一頭束雙髻的童子跪地，童子身著紅色上衣，雙手合十，崖下一只手掌，接住懸落半空的童子。左上方觀音直立祥云之上。右上方墨書(shū)榜題“或被惡人□，□□□剛山，念彼觀□□，□□□□□”。

一官員頭戴烏紗帽，身著紅色官服，雙手合十，官員身側(cè)立一衙役，前方另一男子右手高舉利刃，一男子雙膝跪地，反綁欲被行刑。左上方觀音直立祥云之上，右上方墨書(shū)榜題“或遭王難苦，臨刑欲壽終，念彼觀音力，□□□□壞”。

下方左側(cè)人物半跪雙手合十，中間人物直立雙手合十，右側(cè)人物雙手束縛，地上放置掉落的枷鎖和鐵鏈。左上方墨書(shū)榜題“或囚禁□□，□□□□□，念彼觀音□，□□□□□”。

下方一猛虎緊追前面兩人，左側(cè)藍(lán)衣男子回頭張望，神情緊張;紅衣男子目視前方。左上方榜題漫漶不清。地上兩人雙膝跪地，旁邊放置一包裹，半空中一男子左手執(zhí)劍，作憤怒狀，目視下方途經(jīng)此地的兩人，執(zhí)劍男子附近還有各種目光兇惡之人，右上方墨書(shū)榜題“或值怨賊繞，各執(zhí)刀加害，念彼觀音力，咸□起慈心”。

北墻東從左至右場(chǎng)景：

左上方觀音直立祥云之上，下方有兩官員坐于桌后，紅衣官員雙手合十，桌前立一侍從。一頭束雙丫髻的童子雙手托圓盤(pán)走向三人。左上角墨書(shū)榜題“咒詛諸毒藥，□□□□□，念彼觀音力，□□□□□”。

一男子站立崖邊，前傾做下推勢(shì)，童子被下方紅色火焰狀身光籠罩，雙膝跪地，雙手合十，一朵蓮花托著童子。左上角墨書(shū)榜題“□□□□□，□□大火坑，□□觀□□，火坑變成池”。

一小舟行駛于洶涌的海面，船頭一童子雙膝跪地，雙手合十，童子身后一男子雙手劃船。船頭前方的水中，一怪獸張牙舞爪。左上方墨書(shū)榜題“□漂□巨□，龍魚(yú)□□□，□□□□□，波浪不能□”。

右側(cè)一團(tuán)烏云之上，繪三位神將，中間男子面容清秀，右手作灑水狀，此神應(yīng)為雨師。其右后方之神是女性形象，頭束高髻，相貌端雅，兩手各持一鏡，此神應(yīng)是電母。其左側(cè)人物面部漫漶不清，但根據(jù)顯露的人物頭飾及雷公電母形象相伴出現(xiàn)，此神應(yīng)為雷公。下方兩人回頭張望。左側(cè)人物背攜一傘。左上角墨書(shū)榜題“云雷鼓掣□，□□□□□，念彼□□□，□□□□□”。

兩人均回頭張望身后蝮蝎，神色驚恐。紅衣男子手指身后蝮蛇，藍(lán)衣男子雙手揮舞，衣袖翻飛。左上角墨書(shū)榜題“蚖蛇及蝮蝎，氣毒□□然，念彼觀音力，尋聲自回去”。右下方兩男子雙手合十，右上角墨書(shū)榜題“種種諸惡趣，□□□□□，□□□□□，□□□□□”。

三圣寺東、西墻所繪壁畫(huà)體內(nèi)容有以下特點(diǎn)：

第一，壁畫(huà)榜題是《妙法蓮華經(jīng)：觀世音菩薩普門(mén)品》偈頌部分內(nèi)容的表現(xiàn)。公元前后，佛教開(kāi)始向中國(guó)內(nèi)地傳播，佛教經(jīng)典翻譯是當(dāng)時(shí)佛教傳播的主要方式。觀音菩薩傳入中國(guó)時(shí)間比佛教遲，但觀音信仰最初也是以譯經(jīng)方式展開(kāi)的。《法華經(jīng)》的翻譯是觀音信仰的主要經(jīng)典來(lái)源，現(xiàn)存三個(gè)版本。后世流通最多的為鳩摩羅什所譯《妙法蓮華經(jīng)》，其中第二十五品主要闡述觀音菩薩的事跡。經(jīng)典的翻譯促使《觀世音普門(mén)品圖像》出現(xiàn)。現(xiàn)存最早的《觀世音菩薩普門(mén)品圖像》是在四川成都萬(wàn)佛寺出土的南朝梁元嘉二年（425）的石刻畫(huà)像。①正面為二菩薩立像，該造像背面是經(jīng)變圖。在敦煌莫高窟發(fā)現(xiàn)不少《普門(mén)品》經(jīng)變圖，時(shí)間跨度大，從隋至唐、五代、宋，下迄西夏。圖像依據(jù)佛經(jīng)繪制，一般表現(xiàn)為兩點(diǎn)：一是觀音菩薩三十三種不同的化身，為不同的信士講說(shuō)佛經(jīng);二是表現(xiàn)觀世音菩薩有求必應(yīng)、救苦救難的事跡。壁畫(huà)作為圖像的一種，在不同時(shí)期表現(xiàn)的題材內(nèi)容具有連續(xù)性與間接性，都以藝術(shù)的形式突出主題，這些圖像對(duì)于研究佛教藝術(shù)有重要的意義。

現(xiàn)流通的《法華經(jīng)》第二十五品《觀世音菩薩普門(mén)品》，加入了偈頌部分，在講述觀音所救的各種難時(shí)，用十六字概括。三圣寺壁畫(huà)榜題就表現(xiàn)了普門(mén)品偈頌部分，具有重要的價(jià)值。西側(cè)第一幅和第五幅壁畫(huà)的榜題完全漫漶不清，但是根據(jù)壁畫(huà)場(chǎng)景可判斷其榜題。第一幅根據(jù)高大山峰和兩人被推墮至水中的場(chǎng)景，可推斷其榜題應(yīng)為：“或在須彌峰，為人所推墮，念彼觀音力，如日虛空往。”②第五幅根據(jù)猛虎張牙舞爪的形象，可推斷其榜題應(yīng)為：“若惡獸圍繞，利牙爪可怖，念彼觀音力，疾走無(wú)邊方。”③圖像未嚴(yán)格按照偈頌的順序繪制，反而更靈活自由地表現(xiàn)觀音救難的主題。其中，十一幅榜題均表現(xiàn)“念彼觀音力”的十六字偈頌，只有北墻東第六幅壁畫(huà)題記為“種種諸惡趣”，除了繪制觀世音大慈大悲，解救眾生苦難的內(nèi)容之外，對(duì)于一些過(guò)渡性的經(jīng)文也加以繪制。

第二，壁畫(huà)以連環(huán)畫(huà)形式繪制普門(mén)品圖，在每一個(gè)方格內(nèi)繪以不同的故事。觀音救難種類(lèi)不同，描繪場(chǎng)景不同，但都會(huì)在遇難時(shí)“雙手合十”，做懇求狀，觀音手持紅色寶物，為其解難。圖像與經(jīng)文“若有無(wú)量百千萬(wàn)億眾生受諸苦惱，聞是觀世音菩薩，一心稱(chēng)名，觀世音菩薩實(shí)時(shí)觀其音聲，皆得解脫”③符合。任何一種災(zāi)難臨頭的時(shí)候，只要“稱(chēng)觀音菩薩名號(hào)”，就立刻可以獲救，得到解脫。“救八難者，觀音菩薩也。夫觀音菩薩，豈止救人之八難哉？其慈航普度，真啻父母之于子，保護(hù)維持。”①

第三，壁畫(huà)中觀音形象的變化。觀音形象最初是勇猛丈夫的形象，早期觀音像作善男子像，他們衣飾華麗，體態(tài)優(yōu)雅，面相靜穆。隋唐之際，在敦煌壁畫(huà)中觀音形象還保留小胡子，如敦煌45窟盛唐期壁畫(huà)，畫(huà)面正中繪觀音，頭戴花寶冠，神情端莊，面部豐腴，唇紅，嘴角有翠綠色的胡須，頸部佩戴項(xiàng)鏈，瓔珞珠寶裝飾全身。②但是整體向女性形象轉(zhuǎn)化。宋元之際，女性觀音形象定型，妙善公主故事的出現(xiàn)，妙善公主成為莊王的小女兒，觀音從遙遠(yuǎn)的佛國(guó)世界走向了真實(shí)的人間凡塵。明清之際，觀音女性化形象深入人心，壁畫(huà)中的觀音形象，已經(jīng)完全成為女性形象，例如山西省大同觀音堂東西山墻壁畫(huà)所繪的觀音形象，觀音頭戴寶冠，冠旁繒帶自然落至雙肩旁，繪橘黃色圓形頭光，觀音身著天藍(lán)色長(zhǎng)裙，神態(tài)寧?kù)o和藹，衣飾樸素簡(jiǎn)潔。這一過(guò)程是將“慈悲救難”與女性逐漸聯(lián)系起來(lái)，正如易存國(guó)所言：“我們都會(huì)感到‘菩薩形象無(wú)形中已經(jīng)遠(yuǎn)過(guò)于佛祖，從而將眾生心目中的‘宗教美神這一桂冠奉獻(xiàn)給觀音，并將其性別作了由男到女的轉(zhuǎn)換，既保持其佛性的神圣，又融涵進(jìn)人性的色彩、母性的慈祥與女性的溫情。”③

第四，中國(guó)古代畫(huà)塑結(jié)合，地藏殿內(nèi)出現(xiàn)了西游記中的人物彩塑，孫悟空手持金箍棒，在上方探路，下方為唐僧和白龍馬，路途中出現(xiàn)了南海觀音的形象，這些塑像人物占比較小，位于地藏菩薩左側(cè)的位置，容易被忽略。觀音在《西游記》中具有重要的地位，根據(jù)《西游記》對(duì)于觀音的描述，“凈瓶甘露年年盛，斜插垂柳歲歲青。解八難，度群生，大慈憫。故鎮(zhèn)太山，居南海，救苦尋聲，萬(wàn)稱(chēng)萬(wàn)應(yīng)，千圣千靈。”④小說(shuō)將觀音描繪得神通廣大，在唐僧師徒取經(jīng)過(guò)程中，她降服妖怪、救苦救難、幫助唐僧師徒化解了不少苦難，為取經(jīng)的成功立下了功勞。地藏殿內(nèi)的塑像就表現(xiàn)《西游記》作品而言，具有重要的文物價(jià)值，塑像表現(xiàn)了觀音菩薩在唐僧取經(jīng)過(guò)程中的重要性。另外，也從側(cè)面說(shuō)明了明清小說(shuō)對(duì)于當(dāng)時(shí)藝術(shù)創(chuàng)作的影響。將《西游記》與觀音信仰結(jié)合，以繪塑的形式反映了當(dāng)?shù)孛癖婒\(chéng)質(zhì)樸的觀音信仰。

3 三圣寺觀音救難壁畫(huà)藝術(shù)特色

構(gòu)圖上，整體由單幅畫(huà)面構(gòu)成完整的連環(huán)畫(huà)。以圖像的形式展現(xiàn)《法華經(jīng)：普門(mén)品》的偈頌部分內(nèi)容，在每一個(gè)單張畫(huà)面里將故事情節(jié)惟妙惟肖地展現(xiàn)出來(lái)，而每一小幅壁畫(huà)繪制又采用對(duì)角線式構(gòu)圖，觀音居于左上或者右上部，其他次要人物居于左下或者右下部，人物的尊卑關(guān)系在壁畫(huà)中表達(dá)明確。兩種構(gòu)圖方式巧妙結(jié)合，構(gòu)圖緊湊中彰顯出觀音救難的主題，壁畫(huà)以青山綠水、樹(shù)木、建筑、裝飾等為輔，景物是靜止的，而人物有動(dòng)作的描繪，注重布局的動(dòng)靜、虛實(shí)結(jié)合。

線條上，采用鐵線描和混描勾勒人物造型，線條表現(xiàn)比較簡(jiǎn)單流暢，尤其是人物造型。線條幾筆勾勒而成，主要依靠顏色的暈染、平涂表現(xiàn)，畫(huà)面大部分呈現(xiàn)線隱于色的特點(diǎn)。尤其觀音衣紋用濃墨渲染，幾乎不可見(jiàn)，用料講究。

色彩上，整幅壁畫(huà)以青綠設(shè)色，細(xì)節(jié)處理細(xì)膩。上部顏色清新淡雅，間或白色留白，下部則是濃墨重彩，兩種青綠顏色對(duì)比明顯。尤其是下部人物所處的背景，均為深綠，這樣搭配顯得人物富有活力。人物遇難時(shí)，雙手合十拜觀音，著裝凸顯為鮮艷的紅色，紅與綠兩種顏色的搭配，使下部人物活動(dòng)更突出，從而營(yíng)造出一種緊張氛圍，整體色彩搭配既區(qū)別于刻畫(huà)對(duì)象，又使畫(huà)面整體協(xié)調(diào)一致，舒服自然。

人物塑造方面，觀音形象，溫潤(rùn)含蓄，柳眉櫻口，吊梢的鳳眼，標(biāo)準(zhǔn)的“瓜子臉”。且清代寺觀壁畫(huà)都是民間畫(huà)工所畫(huà)，屬民間美術(shù)，深受當(dāng)時(shí)年畫(huà)、皮影藝術(shù)的影響，生活氣息很濃，更加世俗化。⑤不管是宮廷女性還是民間女子，其身形、姿態(tài)都較為相似，清代許多年畫(huà)中，女性貴族形象大多畫(huà)“點(diǎn)絳唇”，只畫(huà)了下嘴唇中間一點(diǎn)，清代稱(chēng)“絳唇妝”。畫(huà)中觀音形象十分符合清代女性人物形象，值得注意的是，清代民間畫(huà)師在塑造年畫(huà)中的女性人物形象時(shí)，會(huì)主觀處理人物耳朵的造型，將人物的耳垂刻意拉長(zhǎng)、放大，壁畫(huà)明顯受到了年畫(huà)影響，觀音的耳垂被刻意拉長(zhǎng)變形。下部描繪觀音救難場(chǎng)景時(shí)，繪者特別善于用人物眼神配合肢體動(dòng)作，表現(xiàn)人物的內(nèi)心活動(dòng)。兩人被毒蟲(chóng)追趕時(shí)，回頭張望，表情驚恐;惡人齜牙咧嘴做出向山崖下推的動(dòng)作;被行刑之人表情凄慘。動(dòng)作配合表情，生動(dòng)表現(xiàn)待救之人當(dāng)時(shí)的艱難處境。