蘇軾四言體詩歌芻論

張 煒

(百色學院 文學與傳媒學院，廣西 百色 533000)

隨著北宋儒學復興和文學復古潮流的發展，文人對風雅傳統愈加重視，四言體詩歌的創作明顯比唐代活躍得多，梅堯臣、蘇洵、司馬光、王安石、黃庭堅、蘇轍、彭汝礪等詩人皆有一定數量的四言體詩歌傳世。蘇軾鼓吹風雅復古之道，崇尚“怨刺”精神，而他的四言體詩歌創作在繼承前人的基礎上能推陳出新，“不依傍古人”(紀昀語)，不愧為大家之作。

一、崇尚風雅，踐行復古

《詩三百》是四言體詩歌的源頭之一，也是四言體詩歌的圭臬。蘇軾對承繼“詩騷”傳統一向持積極的態度，他在《書鮮于子駿楚詞后》一文中感嘆道：

……學者方欲陳六代之物，弦匏三百五篇，犁然如戛釜灶，撞甕盎，未有不坐睡竊笑者也。好之而欲學者無其師，知之而欲傳者無其徒，可不悲哉？今子駿獨行吟坐思，寤寐于千載之上，追古屈原、宋玉，友其人于冥寞，續微學之將墜，可謂至矣。而覽者不知甚貴，蓋亦無足怪者。彼必嘗從事于此，而后知其難且工。其不學者，以為茍然而已。[1]492

這段話雖由“楚詞”而起，但包含了對于學習《詩三百》的幾點認識：第一，提出作詩效仿《詩經》之可貴，認為雅音早亡，模擬“詩騷”之作實屬難能可貴，贊揚“續微學之將墜”者；第二，指出繼承風雅體格之難，其原因主要在于雅音之“不作”，“知之”者寡且知音者稀，不明其道者視之如戛釜撞甕。

實際上，蘇軾對恢復雅樂正聲極為重視。元祐三年(1088)，范鎮獻雅樂，“上其所制樂章三、鑄律十二、編鐘十二、镈鐘一……并書及圖法。帝與太皇太后御延和殿，詔執政、侍從、臺閣、講讀官皆往觀焉。”[2]2016蘇軾其時參與盛會，并作《延和殿奏新賦》說：“自昔鐘律不調，工師失職。鄭衛之聲既盛，雅頌之音殆息。時有作者，僅存遺則……是用稽《周官》之舊法而均其分寸，驗太府之見尺而審其毫厘。鑄器而成，庶幾改數以正度；具書以獻，孰謂體知而無師。”在擁護恢復雅樂、模擬詩騷的同時，他自己也身體力行，作了不少四言體詩，其中有的篇章對《詩經》不乏模擬的痕跡，如《新渠詩》等。

從對前代四言詩的鑒賞，也可見蘇軾對古人四言體詩歌的態度。《王直方詩話》記載了蘇軾、黃庭堅及張耒共評“鬼詩”的趣談：

劉諷參軍宿山驛，月明有女子數自屋后來，命酌庭中，歌曰：“明月清風，良宵會同。星河易翻，歡娛不終。綠樽翠杓，為君斟酌。今夕不飲，何時歡樂！”此《廣記》所載詩也。山谷云：“當是鬼中曹子建所作。”東坡亦以為然。又一篇云：“玉盧金缸，愿侍君王。邯鄲宮中，金石絲簧。鄭女衛姬，左右成行。紈綺繽紛，翠眉紅妝。王歡轉盼，為王歌舞。愿得君歡，長無災苦。”蘇公以為“邯鄲宮中，金石絲簧。”此兩句不唯人少能作，而知之者亦極難得耳。皆醉中為余書此。張文潛見坡谷論說鬼詩，忽曰：“舊時鬼作人語，如今人作鬼語。”二公大笑。[3]399

這兩首“鬼詩”不僅在內容上與《閨情詩》近似，且辭藻華美，其作者確實不愧為“鬼中曹子建”。胡應麟也說“此篇自曹氏后，即六朝諸名士集中罕睹，決非牛奇章(牛僧孺)輩所辦”[4]489。蘇等三人對此兩首四言體歌詩不無激賞。蘇軾以“邯鄲宮中，金石絲簧”二句為人所不能道，張文潛又調侃四言詩為“鬼作人語”“人作鬼語”，表達了三人共同的看法，即四言之詩極難為之，而前代佳作實令人贊嘆。

從創作來看，蘇軾有的四言體詩也有明顯的復古傾向。

首先，蘇軾對于四言體詩佳作、佳句的審美評價是有自己的標準的。其一，是對古拙的追求。“邯鄲宮中，金石絲簧”二句，蘇軾認為此二句為人所不及，大概是因為此二句聲調奇特，八個字皆為平聲，極難吟誦、歌唱，以其不合常態，故稱“醉中為余書此”，但正因如此方顯古拙。其《山行見月四言》如下：

吟哦傲兀，仰晤巖月。邁巘迎崖，銀刓玉嚙。源魚噞喁，岸雁臲尯。臥玩我語，聱牙岌嶪。[5]2448

此詩玩味佶屈聱牙之辭，是通過這類晦澀生僻的詞語來表現四言體的古拙，正是蘇軾在四言體創作上復古觀念的反映。其二，是對《詩》《騷》傳統精神的召喚。劉勰《文心雕龍·樂府》有“詩官采言，樂胥被律，志感絲篁，氣變金石”之語，蘇軾所說“知之者亦極難得耳”蓋指古詩之音律知音者稀，而此詩中蘊含的忠愛君王之義也少有人知，對《詩》《騷》精神的淪落發出感慨。

其次，從蘇軾所作四言補亡詩不作翻案語，亦可見蘇軾對復古的一種堅持。如《龍山補亡》(并引：丙子九日，客有言龍山會風吹孟嘉帽落，桓溫使孫盛為文嘲之。嘉作《解嘲》，辭致超逸，四坐驚嘆，恨今世不見其文。因戲為補之)：

吾聞君子，蹈常履素。晦明風雨，不改其度。平生丘壑，散發箕裾。墜車天全，顛沛何懼。腰適忘帶，足適忘履。不知有我，帽復奚數。流水莫系，浮云暫寓。飄然隨風，非去非取。我冠明月，佩服寶璐。不纓而結，不簪而附。歌詩寧擇，請飲《相鼠》。罰此陋人，俾出童羖。(其二)[6]2658-2659

大凡詩中翻案之法至宋代蔚為風氣。蘇軾詩之長于翻案，楊萬里《誠齋詩話》亦有表述：“……老杜有詩云：“忽憶往時秋井塌，古人白骨生青苔，如何不飲令心哀。”東坡則云：“‘何須更待秋井塌，見人白骨方銜盃。’此皆翻案法也。”[7]8951劉熙載《詩概》也說：“東坡詩推倒扶起，無施不可，得訣只在能透過一層及善用翻案耳。”可見蘇軾作詩是很喜歡做翻案功夫的。而這首《龍山補亡》，亟寫孟嘉“楚狂醉亂，隕帽莫覺”“平生丘壑，散發箕踞”“腰適忘帶，足適忘履。不知有我，帽復奚數”等醉態，稱頌其風采。蘇軾以落帽為風流，不作翻案語，但求還原歷史，稱美孟嘉的文采風流，其原因一個是受到題材內容所制約，另一個恐怕就是對四言體詩復古功能的一種堅守了。

二、對《詩三百》“怨刺”精神的發揮

和政治思想相關聯，蘇軾屢屢在詩文中強調繼承《詩三百》的“怨刺”精神，并貫注于四言體詩歌的創作之中，主要表現在兩個方面。

第一，蘇軾提出的“發于性止于忠孝”說、“一飯未嘗忘君”說，實由“風雅正聲”之辯而生發，為“怨刺”正名，并反映在其四言體詩歌創作中。其《王定國詩集敘》道：“太史公論《詩》，以為《國風》好色而不淫，《小雅》怨誹而不亂。以余觀之，是特識變《風》、變《雅》耳，烏睹《詩》之正乎？昔先王之澤衰，然后變《風》發乎情，雖衰而未竭，是以猶止于禮義，以為賢于無所止者而已。若夫發于性止于忠孝者，其詩豈可同日而語哉！”[1]470蘇軾此論正本清源，探求經學復古的本原問題，接觸到了詩歌的本體論，發展了司馬遷“發憤”說和劉勰“因憤而諷”之說，對后世影響甚大。蘇軾在詩作中也屢屢體現“發于性止于忠孝”之意，如作于海南的《和陶勸農六首》先是抨擊當地主政者的貪暴，“貪夫污吏，鷹鷙狼食”，又慨然自許“我良孝愛，袒跣何愧”，表達了自己在極端的迫害之下仍“一飯未嘗忘君”的“孝愛”之心。又如《新渠詩》，本是歌頌趙侯疏浚召渠之德，卻不忘強調是在“王命”之下所為：“王命趙侯，宥我新民。”最后一章說“筑室于唐，孔碩且堅。生為唐民，飽粥與饘。死葬于唐，祭有雉豚。天子有命，我惟爾安”，亦有“一飯未嘗忘君”之意。

第二，蘇軾主張“詩須要有為而作”(《題柳子厚詩》)，并刻意在四言體詩歌中踐行。蘇軾認為《詩經》固有的功能本來就在于“美刺”，而更加注重其“刺”的一面，因此多次在詩中提出要“窮詩騷”“窮騷雅”，目的主要就是為了發揮詩歌的怨刺功能。“酒酣箕坐語驚眾，雜以嘲諷窮詩騷”(《送李公恕赴闕》)，盡詩騷嘲諷之能事，肯定《詩經》的諷刺功能；“行吟未許窮騷雅，坐嘯猶能出教條。記取明年江上郡,五更春枕夢春韶”(《再和》)則表達對屈原的尊崇向往，并雜以沖破教條的出世觀念，顯然是不以怨刺為非的。再看蘇軾《舟中聽大人彈琴》，前有“世人不容獨反古，強以新曲求鏗鏘”之句，末句“夜闌更請彈文王”[5]10呼應前句，欲從古曲中欣賞鏗鏘激昂的曲調，因此求其父演奏《文王操》。由是觀之，蘇軾不僅向往恢復“雅樂正聲”，更主張恢復古曲多樣性的本來面目，即雅樂并非只有溫柔敦厚的一面，還有如《文王操》這樣刺世疾邪的一面。這也反映了蘇軾一貫的詩學思想，即重視繼承詩歌補察時事、諷諫時政的政治功能。而欲達此目的，采用曾經代表“雅樂正聲”的四言體詩歌顯然更為便利。

在四言體詩歌的創作中，蘇詩的“怨刺”也體現得尤為明顯，其中以諷諫為主者如《息壤詩》：

帝息此壤，以藩幽臺。有神司之，隨取而培。帝勅下民，無敢或開。惟帝不言，以雷以雨。惟民知之，幸帝之怒。帝茫不知，誰敢以告。帝怒不常，下土是震。使民前知，是役于民。無是墳者，誰取誰干。惟其的之，是以射之。[5]54

紀昀評點本《蘇文忠公詩集》卷二評此詩曰：“四言詩可以不作。”[8]38紀昀的評論在清代頗具代表性，認為后代四言體詩歌難望《詩三百》之項背。而事實上蘇軾不僅作了，數量還不算太少，且多是“有為而作”。鏟息壤之事，柳宗元《永州龍興寺息壤記》中便有記載，其中記錄了鏟平息壤者暴斃的故事。據蘇軾詩序中所說“今荊州南門外，有狀若屋宇陷入地中，而猶見其脊者。旁有石記，云不可犯。畚鍤所及，輒復如故。又頗以致雷雨，歲大旱，屢發有應”，可見息壤神話在荊州衍變成了百姓求雨的習俗，而百姓求雨是以冒犯神靈自取懲罰的方式來進行的，是為了生存而甘冒生命危險的無奈之舉，蘇軾的感嘆言語殷殷，頗有諷諫之意。

蘇軾還在《問小雅周之衰》中提出了“雖君子不能無怨”的觀點：“夫周雖衰，文、武之業未墜，而宣王又從而中興之，故雖怨刺并興，而未列于《國風》者，以為猶有王政存焉，小雅者，兼乎周之盛衰者也。……當周之衰，雖君子不能無怨，要在不至于亂。”這一觀點屢屢在其四言體詩作中呈現，如《和陶時運四首》詩引說：“丁丑二月十四日，白鶴寺新居成，自嘉佑寺遷入。詠淵明《時運詩》云‘斯晨斯夕，言息其廬’，似為余發也，乃次其韻。長子邁，與余別三年矣，挈攜諸孫，萬里遠至，老朽憂患之余，不能無欣然。”作此詩時蘇軾正在惠州，當權者對他的監視卻并未放松。逆境之下，蘇軾仍以曠達與命運相抗。在《答范純夫》一文中，東坡將這一次搬遷新居并和子孫相聚時難得的歡悅之情分享給友人，抄錄此詩相贈，在信中特意叮囑：“多難畏人，此詩慎勿示人也。” 身為帶罪之身，卻氣定神閑地作詩和陶，并在詩中宣稱要與“陶匠”“嘯歌相樂”，稱“我視此邦，如洙如沂”，一副樂不思蜀之態，同時又忿然吟出“自我幽獨，倚門或揮。豈無親友，云散莫追”，表達心中的不平，自然會令當權者切齒。蘇軾慣受文字獄之害，仍不改初志，堅持“風人之義”，足見其倔強，也說明他在詩歌理想上始終堅持風雅精神的執著。

東坡另有《泂酌亭詩》，李光《跋東坡雙泉詩》曰：“東坡先生紹圣庚辰六月十七日北歸過瓊，作《雙泉詩》，蓋有譏焉。先生度嶺海，雖黎童蠻婦，亦知愛敬，而士大夫或致厚薄愛憎于去來之間，故其詩曰‘一瓶之中，有澠有淄’。又曰‘豈弟君子，江海是儀’，雖先生曠懷雅量，亦未能忘情于此時也。”[9]2884指出此詩有所影射，可見蘇軾雖有君子胸懷，也不能絲毫無怨。有學者認為此詩“刻意以四言體寫作，既見巧思，或以為有寄意”，“譏刺章惇紹述集團倚仗權勢，混淆是非”[10]624，是不無道理的。

三、蘇軾四言體詩歌的藝術創新

由于《詩三百》的崇高地位，后人寫作四言體詩歌難度很大，能以此名家的不過曹操、陶淵明、嵇康等數人而已，唐代此類詩作者寥寥，這也與此不無關系。蘇軾主張“詩騷”復古，一些詩也明顯有蹈襲《詩三百》的痕跡，從句式到內容都多有形似，如《新渠詩》中“新渠之水，其來舒舒”“如云斯積，如屋斯溜”“侯調新民，爾既來止”等，但也有一些詩中表現出了詩歌大家不受前人籠罩的本色和卓然的創新才能。

首先，蘇軾多數的四言體詩歌保持了自己一貫的風格，并未因為四言體的特殊性而對前人亦步亦趨，因而獨具面貌。如《觀棋》(并引：予素不解棋，嘗獨游廬山白鶴觀，觀中人皆闔戶晝寢，獨聞棋聲于古松流水之間，意欣然喜之，自爾欲學，然終不解也。兒子過乃粗能者，儋守張中日從之戲，予亦隅坐竟日不以為厭也。)：

五老峰前，白鶴遺址。長松蔭庭，風日清美。我時獨游，不逢一士。誰歟棋者，戶外屨二。不聞人聲，時聞落子。紋枰坐對，誰究此味。空鉤意釣，豈在魴鯉。小兒近道，剝啄信指。勝固欣然，敗亦可喜。優哉游哉，聊復爾耳。[5]2131

這首詩渲染了士大夫高雅清靜的文化氛圍，傳達了“勝固欣然，敗亦可喜”的豁達心胸，融寫景、抒情和議論于一體，體現了宋代士大夫特有的曠達超脫。紀昀評其“純用本色，毫不依傍古人，而未嘗不佳”。紀昀所言“本色”，應主要是指蘇軾詩特有的語言風格，即蘇軾主張的“盡意”。王文誥認為此詩超出陶詩，指出：“其《觀棋》一詩，則駕陶而上之，陶無此脫凈之文，亦不能一筆單行到底也。”[1]309“一筆單行到底”即符合蘇軾“盡意”的主張。蘇軾曾言：“有意而言，意盡而言止者，天下之至言也”。(《策總敘》)；又曾說“意之所到，則筆力曲折，無不盡意”，(何蘧《春渚紀聞》卷6引)；以及“吾文如萬斛泉源,不擇地皆可出,在平地滔滔汩汩,雖一日千里無難。及其與山石曲折,隨物賦形,而不可知也。所可知者,常行于所當行,常止于不可不止”(《自評文》)；等等。

至于蘇軾和陶詩中的四言體詩，雖與陶之原作有近似之處，但仍然不受陶詩籠罩，亦不蹈襲《詩經》，而是詩中處處有“我”在。如《和陶時運四首》：

我卜我居，居非一朝。龜不吾欺，食此江郊。廢井已塞，喬木干霄。昔人伊何，誰其裔苗。

下有澄潭，可飲可濯。江山千里，供我遐矚。木固無脛，瓦豈有足。陶匠自至，嘯歌相樂。

我視此邦，如洙如沂。邦人勸我，老矣安歸。自我幽獨，倚門或揮。豈無親友，云散莫追。

旦朝丁丁，誰款我廬。子孫遠至，笑語紛如。翦發垂髫，覆此瓠壺。三年一夢，乃復見余。[5]2093

王文誥在為此詩作注時提到過紀昀對此詩的評論：“除次首‘木固無脛，瓦豈有足’二句，自露本色外，皆居然似陶，猝不易別。”[11]2218從詩中旨趣來看，此詩確實與陶潛《時運詩》比較接近，蘇軾也在詩序中明言其創作動機：“詠淵明《時運詩》云‘斯晨斯夕，言息其廬’，似為余發也，乃次其韻。”正是由于在相似的情境之下對陶詩中的四言句心領神會，才觸發了蘇軾的創作欲，且和韻詩也不易自出機杼，但在藝術上蘇詩卻也并非對陶詩原作亦步亦趨，甘受其籠罩。第二首“江山千里，供我遐矚”兩句就被查慎行評為“萬象奔赴”(《初白庵詩評》卷中)，相比陶潛原作“邈邈遐景，載欣載矚”之句氣象闊大了許多。此外，“陶匠自至，嘯歌相樂”二句瀟灑曠達，老而逾邁，亦顯蘇詩本色。

從情感內容及風格上比較蘇軾和詩與陶之原作，陶詩虛而蘇詩實；陶詩煢獨而蘇詩樂群；陶潛如在桃源無塵俗之氣，蘇軾實處惡地而作曠達之音。而更重要的是，蘇軾和陶四言詩皆有為而作，有感而發，并非刻意追求擬古、復古而已。從藝術面貌上看，陶詩多用《詩經》式語詞，多用疊字，如“穆穆良朝”“洋洋平津，乃漱乃濯。邈邈遐景，載欣載矚”等。蘇詩則不然。再者，陶詩每一章前四句都是起興，而蘇詩則沒有定規，敘事寫景信手拈來。可以說，蘇軾借鑒了陶淵明將《詩經》式四言體和魏晉實字四言體相綜合的成功經驗，又按照自己的體格來寫作，并沒有陷入機械模擬的套路中去。

其次，抓住靈感，觸發創作動機。東坡有《數日前夢人示余一卷文字大略若諭馬者用吃蹶兩字夢中甚賞之覺而忘其余戲作數語足之》一首：

天驥雖老，舉鞭脫逸。交馳蟻封，步中衡石。旁睨駑駘，豐肉滅節。徐行方軌，動輒吃蹶。天資相絕，未易致詰。[5]2413

此詩創作時間不詳，而據文意來看大概是戲謔嘲弄之作。袁宏道評閱譚元春選《東坡詩選》卷一二譚元春評此詩“古甚，感甚，自負甚，可敵朱穆《絕交》四言詩”[1]464，說明他認為此詩意旨與交友有關。對比之下，朱穆詩直是通篇謾罵，蘇詩則戲言自嘲，品格自高。蘇軾之所以選擇四言體作此詩，蓋因他在夢中偶然所觸發的“吃蹶”二字恰好是構成四言句的基本單元，于是醒來后緊緊抓住這兩個字，用最簡捷的四言句進行構思，以“蹶”為韻，敷衍成篇，成詩過程巧妙而富有機趣。從成詩過程來看，詩人似乎對于四言句式有著一種直覺上的創作沖動，或者說是一種本能。“吃蹶”二字隱藏在蘇軾的記憶中，而在夢中偶然浮現，并與詩人深刻的人生經驗相互激發，于是被敏感的詩人及時捕捉，并在最短的時間內創作成詩，這是在詩歌創作中靈感突發的典型例子，而四言詩這一載體因句式簡短、節奏單一，恰好適合這種靈感突發性的臨時創作。之前梅堯臣夢到亡妻覺后所作《來夢》一詩也以四言寫成，已開北宋四言記夢詩的先聲。然而梅堯臣以夢境入詩并不新鮮，蘇軾卻是以夢中所賞詞語為靈感成詩，在四言體詩歌的創作中殊為罕見。

第三，“味外之味”詩境的營造。汪師韓《蘇詩選評箋釋》卷六論蘇軾《觀棋》一詩說：“軾嘗論司空圖‘棋聲花院閉，幡影石幢高’之句，以為‘吾嘗獨入白鶴觀，松陰滿地，不見一人，惟聞棋聲，然后知此句之工，但恨其寒儉有僧態’。數語可謂定評矣。此四言一章，則甚似規撫二十四品之文者，清幽靜妙，真得味外之味，然何嘗帶一毫寒儉氣耶？”[12]308-309方岳《深雪偶談》也說：“嘗怪五言而上，世人往往極其才之所至，而四言雖文詞鉅伯，輒不能工，水心有是言矣。……在儋耳作《觀棋》詩，其寂寒冷落之味，可以想見。坡公四言，于古近體中，句語無適而不高妙也。”[1]307可見蘇軾主張“咸酸之外”的詩論在四言詩中亦得以踐行。蘇軾評柳宗元詩說“詩以奇趣為宗，反常合道為趣”，童慶炳認為：“蘇軾實際上是把司空圖的詩味在咸酸之外的命題，引申為‘反常合道’，或者說用‘反常合道’來解釋味在‘咸酸之外’。……咸與酸是兩種完全不同的味，所謂‘酸咸異和’，把這兩種味調和在一起是‘反常’的，但卻產生了咸酸之外的醇美之味，而這就是‘合道’。”[13]424在《觀棋》詩中，詩人列舉了好幾種“反常”，而又“合道”之事，如“空鉤意釣，豈在魴鯉”“小兒近道，剝啄信指”等。

此外，蘇軾在序中自稱“素不解棋”，且在“獨聞棋聲于古松流水之間，意欣然喜之”后“自爾欲學，然終不解也”，這恐怕也是蘇軾為營造詩境作有意的安排。實際上蘇軾不僅會下棋，且深知棋理。作于黃州時期的《書李巖老棋》一文記載：

南岳李巖老好睡，眾人食罷下棋，巖老輒就枕。閱數局乃一展轉，云：“我始一局，公幾局矣？”東坡曰：“巖老常用四腳棋盤，只著一色黑子。昔與邊韶敵手，今被陳摶饒先。著時自有輸贏，著了全無一物。”[3]73

巖老臥榻之上一輾轉間，蘇軾已經下了好幾局，說明蘇軾還是個快棋手，對弈功力可見一斑。“著時自有輸贏，著了全無一物”，雖是以棋調侃巖老嗜睡，卻勘破勝負，深合弈棋之道。以四言出之，即“勝固欣然，敗亦可喜”，此語精練而通俗，語淺而意深，流傳頗廣。“素不解棋”之人卻道出棋中至理，是大巧若拙；觀小兒與長者對弈竟日而不以為厭，則是“清幽寂廖”，盡得“味外之味”了。

從蘇軾的文論及創作來看，他對四言體詩歌的態度是積極的，雖只是偶爾為之，但憑借著對風雅傳統的深刻理解和詩歌大家的深厚功力，其作品在復古之中時有創新，將自己的詩論和性情運用于古老的四言詩歌體式中，頗具東坡況味，并留下了一些膾炙人口的佳篇、佳句，在北宋對黃庭堅等人的四言體詩歌創作有一定的示范性。