基于詩歌翻譯創造性叛逆的譯者主體性

汪洋

摘要：在傳統的翻譯理論與觀念下，譯者被看做原著作者及讀者的“仆人”，一方面要求譯者真實還原原著的語言結構、形式、情感等要素，另一方面需要譯者將原著的語言完整地呈現給讀者。此時的翻譯實質上是一個文本轉碼的過程。隨著翻譯理論與實踐研究的深入，大部分學者對傳統翻譯觀提出了質疑并形成新的翻譯學說，如傅雷的“精神相似”理論、尤金·奈達（Eugene A.Nida）的“動態/功能對等”理論等。從近現代翻譯研究成果可以看出，學者們越來越關注兩種語言的差異性，絕對重視在翻譯理論中也逐漸失去了主導性地位，并且從文化角度對兩種語言進行比較。以詩歌為例，在文化的影響下，譯者形成了自身特有的、個性化的詩學以及詩意，繼而自覺或不自覺地字翻譯中融入自身的情感、生活感悟、觀念等主觀因素，這便是翻譯創造性叛逆的緣起。譯者作為創造性叛逆的主體，其為了使讀者能夠體會到同原語讀者閱讀原作一樣的感受，不可避免地會對原作進行再加工，但其主體能動性的發揮并非毫無限制或原則，而是要具有一定的限制性條件?；诖?，文章文章從譯者主體性出發，選取具有代表性、出自許淵沖及龐德值之手的中國古典詩歌為例，以探討詩歌翻譯中創造性叛逆的體現。

關鍵詞：詩歌;翻譯創造性叛逆;譯者主體性;龐德;許淵沖

引言

翻譯是作者、譯者、讀者等多方交互的認知體驗過程。在傳統的翻譯理論視域下，翻譯的核心在于“信、達、雅”，強調對原作者與讀者的忠實與忠誠，要求譯者盡量以還原的方式將一種語言的文本轉化為另一種語言的文本?！皠撛煨耘涯妗边@一概念的提出解構了絕對忠誠在翻譯理論中的主導地位，將譯者主體性的研究推向了新高度。從語言學角度來看，在翻譯過程中譯者首先面對、理解原作，類似于將原作的語言進行“解碼”，隨后根據自己對原作語言、風格、文化、情感等的理解用目的語進行“編碼”，此過程要求譯者將自身從原作中的所獲改寫為目的語，譯作與原作的統一也是譯者追求的目標。但由于譯者的知識水平與感知能力不僅決定其產生目標文本的能力，也決定其對原作的理解。因此，翻譯中不可能存在“絕對忠誠”，譯者也無法擺脫主觀的干預。從哲學闡釋學角度來看，理解具有歷史性，翻譯是以理解為基礎的過程，因此在歷史性的作用下譯者必然會產生對原文以及原作者的“叛逆”，為了能讓目標讀者獲得與原作讀者相同或者極為相似的感受，譯者不可避免地要對原作進行再加工，而這種“再加工”就是創造性叛逆。從詩歌翻譯實踐中來看，創造性叛逆是不僅是譯者主體性的突出表現，也是翻譯中必不可少的因素。但創造性叛逆并不意味著可以肆意背離原作，而是在文化、精神等更深層次的方面體現對原作、讀者的忠誠。下文將簡要闡釋翻譯創造性叛逆的概念與緣起，重點以出自許淵沖及龐德之手的中國古典詩詞為例，從翻譯創造性叛逆的現象反推譯者的主體性。

一、詩歌翻譯創造性叛逆與譯者主體性研究概述

翻譯在相當長的一段時間里被視為文本轉換的過程，其必須遵循原作者的風格，努力迎合讀者的口味。而最優雅的翻譯被認為是沒有譯者蹤跡的，譯者應該是無形的存在。而且忠實于原文是翻譯的唯一標準。然而隨著翻譯理論和語言學研究的發展，人們發現兩種語言之間存在著許多無法翻譯的差異。唯一的解決辦法就是對原作急性一些改動。翻譯工作者的努力使這種變化越來越受到人們的關注。譯者的地位不再是一個“仆人”，而是被視為翻譯過程中最重要的因素。

在傳統的翻譯研究中，譯者的作用僅僅是傳達作者所寫的東西。除了作者之外，譯者還要與讀者交互，確保他們能夠理解作者的意思。從此種層面來看，翻譯的作用可以被界定為理解和幫助理解。傳統的翻譯研究忽視了譯者在翻譯過程中的重要作用。在翻譯實踐過程中，深入研究譯者在文學翻譯中的作用。意大利著名諺語“traduttori”揭示了對譯者在翻譯過程中角色的不同態度：“traduttori”，意為“譯者叛徒”。譯者是對源語言進行解碼并用目標語言進行編碼的人。其不僅是一個讀者，也是一個作家。在理解原文的過程中，譯者必須像讀者一樣理解原文的語言、風格和文化。在這種理解與認知后，其應該把自己從原著中獲得的東西改寫成目的語，并努力使目的語讀者理解原文作者的意圖。所有的翻譯人員都希望目標作品和原著一樣。但是“他的知識水平和感知能力不僅決定了他產生目標文本的能力，也決定了他對源文本的理解”。因此，翻譯中絕對的忠實是不可能的，譯者必須考慮怎么做如何選擇恰當的詞語來傳達意義，如何使人物像原著一樣富有魅力，如何還原作家的獨特風格等等。因此，越來越多的譯者發現他們不可能擺脫主觀的干預，絕對對等只是一種理想主義。

美國學者奈達（Eugune A.Nida）從語言學的角度提出了動態對等理論（156），并提出了一個相對較新的概念。人們越來越關注兩種語言的差異，絕對忠實在翻譯理論中失去了主導地位。人們開始試圖在翻譯中找到克服翻譯障礙的方法差異。懸崖指出“翻譯是一種創造性的叛逆”，徹底打破了傳統的翻譯觀。從那時起，人們開始從文化的角度對兩種語言進行比較。由此引出一個問題：譯者創造性叛逆的原因是什么？事實上，很多研究都是從語言學的角度來研究的，比如不同的內容風格、不同的語言模式等，還有一些其他的原因，如譯者的詩學、意識形態。安德烈·勒菲弗爾提出，有些改寫是受意識形態動機的啟發，也可能是受意識形態的制約;有些改寫是受詩學的啟發，也可能是在詩學的制約下進行的。譯者作為創造性叛逆的主要因素，在文化的影響下形成了自己的詩學和意識形態，進而自覺地、不自覺地在文學翻譯中進行創造性叛逆。因此，譯者主體性、創造性叛逆和以詩學和意識形態為主要表現形式的文化三大規范相互關聯。

傅雷提出“精神相似”理論，指出精神相似，而不是形式上的相似。相似性是翻譯中的首要問題。錢鐘書提出了與傅雷相似的崇高論。美國翻譯理論家尤金·奈達（Eugene A.Nida）提出了“動態/功能對等”的思想。這意味著譯者應該提供一個譯文，使譯文的接受者能夠很好地理解譯文，使他們能夠像原文接受者對原文的反應一樣充分地欣賞譯文。但是，由于文化障礙的存在，譯者無法擺脫文化障礙找到一個詞對詞的忠實度，從而產生了文學翻譯中的創造性叛逆。

法國社會學家羅伯特埃斯卡皮特在其《創造性叛逆》一文中提出了“創造性叛逆”的理論。他認為“創造性叛逆”是文學翻譯中不可避免的現象。在他的《文學與社會學》一書中，他認為翻譯總是一種創造性的叛逆。他把創造性叛逆定義為一種特定的翻譯實踐，即“作者肯定被這種實踐所背叛，但這種背叛給了他或者更確切地說是他的作品帶來了新的生機”。他舉例說，“翻譯是叛逆的，因為它將文本置于完全出乎意料的語言參照系中。它之所以具有創造性，是因為它給了作品一個全新的面貌，為它提供了另一個與廣大讀者進行文學交流的機會，也使普通的源語文本有了新的生命，成為目的語系統中著名的杰作，這也是創造性叛逆的體現，因為它把原著放在一個語言系統中，而不是原著的初衷”。

二、許淵沖及龐德的詩歌英譯策略

許淵沖在英譯詩歌時以“三美論”為基本原則，即意美：源語與目標語文字層面上的對等、目標語再現源語的在意境、意蘊等層面的隱含意義;音美：目的語要再現源語的音韻特點;形美：譯文盡量保持原本詩歌的格式、結構等形式要素。

龐德在英譯詩歌時通常運用意象派方法，其從不拘束于傳統的翻譯原則，倡導語言通俗易懂但節奏靈活新穎、題材自由但貼近生活、語言意象化但明確簡潔，其翻譯過程更像是對藝術的創造性表達。

三、基于詩歌翻譯創造性叛逆的譯者主體性表現

（一）創造性叛逆體現的意美

意境是中國古典詩歌的靈魂，詩人通過意像創設可以自由想象、自由感知的審美空間，繼而向受眾傳遞詩歌的內涵、情感與精神。以《詩經·蒹葭》為例，其采用情景交融的創作手法烘托出美妙而又感傷的意境。

對《詩經·蒹葭》意境的理解，許淵沖及龐德均認為此首詩歌營造了愛情之苦的感傷意境。但從二者的譯文中可以發現其主體性的體現。

其一，在“伊人”的理解上二者出現了巨大的偏差，龐德將“伊人”塑造為男性的角色（What mater of man is this lost），并且將“伊人”是作為虛幻的意像;許淵沖雖未明確將“伊人”界定為女性，但從其譯文（Wheres she I need）中可以看出其將“伊人”理解為女性。

其二，在對“蒼蒼”、“萋萋”的轉換上，二者也表現出不同的主觀干預。從原詩歌層面來看，“蒼蒼”本為描述表面植被茂盛的樣子，“萋萋”則描繪出蘆葦的色澤與形態。龐德采用了意譯法，將“蒼蒼”譯為“Dark Dark”，將“萋萋”譯為“Chill Chill”，疊詞結構與原詩歌文字組合形式相同，以“Dark”描繪出蘆葦叢的幽暗茂盛，以“Chill”描繪出蘆葦隨風飄蕩的形態，烘托出凄清、蕭肅的氛圍，更能反映詩人求而不得的凄涼心境;許淵沖對“蒼蒼”與“萋萋”的英譯體現其“三美論”中的意美原則，“The reeds grow green”“The reeds turns white”“The reeds still there”從季節的變換中體現出時間的流逝，反映詩人苦苦追尋過程的艱難與漫長。

（二）創造性叛逆體現的音美

詩歌是獨具韻律美的文學藝術表現形式，但中英詩歌在韻律美上卻各有追求。中國古典詩歌追求整首詩歌對仗工整、朗朗上口、易于傳唱，因此詩歌的音韻節奏抑揚頓挫，多表現為押頭韻、押尾韻、疊韻等。而英文詩歌以一行詩為基本單元，按照音的輕重排列組合音步，多表現為頭韻、尾韻。

以《詩經·關雎》為例，原詩歌以四字為一句，第一節中“鳩”、“洲”、“逑”押尾韻，讀起來流暢且抑揚頓挫。龐德在翻譯該詩歌第一節時使用了古英語形式的的“saith”與“clear”、“fere”一起形成 aabbb 的韻腳;許淵沖譯文四個句尾詞“pair”、“cooing”、“fair”、“wooing”使用 abab 交叉韻的韻律。

從兩者的譯作來看，其同樣追求對原詩歌韻律之美的再現，但兩者對詩韻的英譯處理方式并不相同，有其各自的語言特色，并且是在原詩歌音韻節奏上的再加工，這便是翻譯創造性叛逆的體現，但可以發現，兩者的創造性叛逆基于其主體性上，即以自身對美的感知、原詩歌的理解、文化知識基礎等對原詩歌音美進行創造，體現出翻譯的藝術性與多元性。

（三）創造性叛逆體現的形美

形式是詩歌的神韻，中國古典詩歌形式工整、簡潔、明了，而英文詩歌以散形為主，多表現為自由體詩歌。

仍以《詩經·蒹葭》為例，許淵沖在對該詩歌第一節進行翻譯時呈現出與原詩歌第一節近乎一致的行數與音節，由此可見許淵沖對形美追求的執著性，從其過于重視譯作與原詩歌形式上的統一，對原詩歌的意義在翻譯中出現了偏差或缺失，如將“道阻且長”翻譯成“the way is long”，就是對“阻”意義的舍棄。

龐德在對此詩歌進行翻譯時則以詞語的對照，將原本并無顯性邏輯關系、銜接關系的詞語進行上下行并置，以重構詩歌的意境。如第一節中描繪蘆葦叢幽暗的“dark”與描繪秋露凄冷的“white”在顏色上形成對照;第二節中將“萋萋”譯為“chill”，音譯與意譯兼具，將“dark”這一視覺上的感知轉化為心理上的感受，更加傳神與貼切。雖然龐德在翻譯時具有較強的個人風格，但其能夠以同感提升譯作的審美層次，這也是其主體性的體現。

結束語

龐德被艾略特成為“中國詩歌發明人”，不斷從中國古典文學作品中汲取養分并為西方意象主義詩學打開了一扇新的大門。許淵沖教授始終踐行傳達原作“三美”的原則，堅持弘揚我國優秀傳統文化。中國古典文學史源遠流長，詩歌更是中國古典文學中璀璨的明珠，譯者們要以契合原著精神文化觀點為基準，創造性地發揮自身主觀能動性，以藝術性的再加工實現文化的交流與傳播。

參考文獻

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（武漢工程大學?湖北?黃石?435000）