《石門頌》線條探究與轉化

王 剛

近代法國大雕刻家羅丹說過：“一個規定的線（文）通貫著宇宙，賦予了一切被創造物。如果他們在這線里面運行著，而自覺著自由自在，那是不會產生出任何丑陋的東西來的。”宗白華先生由此論述道：“羅丹在萬千雕塑的形象里見到這條貫注于一切中的‘線'，中國畫家在萬千繪畫的形象中見到這一筆畫，而大書家卻是運此一筆構成萬千的藝術形象，這就是中國歷代豐富的書法。”[1]

羅丹所說“通貫宇宙”的這條“一筆構成萬千的藝術形象”線條正是中國書法藝術意義上所定義的“點畫”。這種從宇宙觀來闡釋線條的思想，與老子在道德經中所云：“道生一，一生二，二生三，三生萬物”的哲學觀點不謀而合。

清·程瑤田在《九勢碎事》中從陰陽互生的角度對點畫進行了闡釋。其云：“陰生于陽，陽生于陰，此天地之化，消息之道也。文字得之而為頓折焉。”[2]由此可見，中國書法藝術的“點畫”，正是由一根線而生發出的千變萬化的藝術形態。

李澤厚先生對于書法是線條藝術的界定則更為徹底。他在《美的歷程》一文中闡述道：“……漢字形體獲得了獨立于符號意義（字義）的發展徑途。以后，它更以其凈化的線條美—比彩陶紋飾的抽象幾何紋還要更為自由和更為多樣的線的曲直運動和空間構造，表現出和表達出種種形體姿態、情感意興和氣勢力量，終于形成中國特有的線的藝術：書法。”[3]

因此，書法藝術的研究，首先必然是線條的研究。研究如何從一根線條生發出千變萬化的藝術形態，研究如何把不同藝術形態和特質的線條重組，研究如何在線條重組過程中的空間分割，研究如何在線條重組和空間分割過程中化解矛盾沖突，從而形成既有矛盾又和諧統一的書法藝術形式。

一、線質多樣性

“線質”，就是體現線條的質地、質感、質量等審美要素的意味形式。盡管我們從《石門頌》原碑和拓片能夠感受到其蒼茫、雄渾、開張的意味，但是書法藝術畢竟還是要落實到筆墨書寫上。即便我們能夠勉強想象出書丹者在摩崖上書寫出線條的質感，但是終究不能代替毛筆、墨液與宣紙結合在一起所表現出的藝術效果。更何況，我們在書寫時還要受到毛筆大小、墨液濃稠、宣紙質地、書寫情緒、速度快慢、力量大小等等各種客觀因素的制約。只要這些客觀的外在因素存在，就會造成線條書寫的非同一性。事實上，正是線條書寫的不可預見性所產生結果的不確定性，才使線條產生這樣或者那樣差異。而這種線條之間的差異，則是線質的多樣性。

美學意義上把這種線質的多樣性稱之為“有意味的形式”。李澤厚先生對它進行了解讀，他強調，這種“有意味的形式”不是靜止的、程式化、規格化和失去現實生命感、力量感的東西（如美術字），而應該是活生生的、流動的、富有生命暗示和表現力量的美。[4]從這個意義上講，書法線條在質感上必然存在著“多樣的”物理屬性和精神屬性。

式中：CWMAi表示制造活動單位工時成本；φ表示制造活動時間成本系數；CRMAi表示制造活動單位資源成本；δ表示制造活動資源成本系數。

當然，對于《石門頌》而言，這種線條“多樣的”物理屬性和精神屬性，并不是毫無法度的隨便涂抹而出的。它一定是在充分理解其線條來源于篆籀筆法，并熟練掌握線條書寫時諸如力量、速度、長短、粗細等等各種正確的表現技法而形成的。而這些“正確表現技法”則正是我們要研究的造成《石門頌》線質多樣性的核心，即書寫手段的多樣性。

筆者從石門頌拓片中選取了“春”字為研究例字，按照平時臨摹日課的方式，反復試驗書寫若干字。從中選出7 種臨摹范字進行比較研究。書寫過程中，并沒有刻意加入一些技法，而是以自然書寫的狀態，表現不同線質的物理形態及精神意味。

在圖001中，截取了“春”字的三個橫，分別用不同的手段來書寫，試圖能表現出一根線條在不同書寫狀態下所呈現出不同的意味。圖F-1 為常規臨摹寫法，線條顯得比較平直沒有變化。圖F-2 運用了三種書寫手段，線條①墨量較足，由粗到細，用筆沉穩厚重，起筆和收筆處有墨色的輕微對比變化，表現出平靜沉穩的意味；線條②則由細到粗，用筆快捷果斷，線條中段有提按變化，起收有尖圓之分，表現爽朗迅捷的意味；線條③采用絞轉筆法，用筆蒼澀頓挫，線條中段有起伏波動，起收處有意外的虛實效果，表現出蒼茫渾厚的意味。同樣的橫畫，圖F-1 的三條線無論在用筆上、形態上、意味上都表現出雷同性和平均性。而圖F-2 的三條線則通過運用不同手段和狀態書寫，表現出三種或者更多的藝術效果和情趣。

圖001

在圖002中，截取了“春”字的撇和捺。按照一般書寫順序，撇和捺是“春”的第五、第六筆，此時的書寫已經進入筆墨融合，感覺順暢的階段，正是情趣表達、技法施展、書寫感覺的高潮期，最容易出現書寫性、抒情性和創造性的藝術效果，也正是那些不可預見，具有豐富審美意味的線條可能隨機出現階段。此時，筆鋒八面而出，中鋒側鋒轉換并用，快慢遲澀交替同行，絞轉提按手段兼施，筆尖或輕或重、或回或往、或翻或倒，神出鬼沒。

圖002

由此，我們便看到了圖F-2 線條與圖F-1 線條截然不同的藝術效果。圖F-2 中線條①借用筆畫側勢，完全運用絞轉筆法，蒼澀中帶有節奏，線條外部兩面毛澀叢生，線條內部頓挫結實，屋漏痕之形象頓生。線條③承接上一筆收筆的鋒面，筆鋒因絞轉生變化，不知是中是側，是尖是圓，是曲是直；意識因興致而無驅使，不知是干是濕，是快是慢，是輕是重，隨筆而為有如神助。線條中空，外實內虛，實處有虛之朦朧縹緲，虛處有實之挺勁利落。此線質無意識而生，但又因法度而美，乃可遇不可求也。線條②在絞轉中運用側鋒，快筆而出，干凈利落，線條上面因絞轉毛澀，線條下面因側鋒而光潔，起收處慢快呼應，實虛結合。線條④保持了篆籀的中鋒用筆，起收交代到位，行筆沉穩有力，線質結實老到。

書法是線條藝術，線質則是線條的核心，賦予線條不同的物理屬性和精神內涵，是書法藝術的本質要求。從哲學意義上講，這一本質要求就是老子所云“道生一，一生二，二生三，三生萬物”的宇宙觀。落實到筆墨上，就是石濤在《畫語錄》里所云：“太古無法，太樸不散，太樸以散，而法立矣。法于何立？立于一畫。一畫者眾有之本，萬象之根……人能以一畫具體而微，意明筆透……一畫之法立而萬物著矣。”[5]

先祖們在龜甲上刻下了充滿民族智慧和閃爍卓越光芒的一根線條，跨越千年的歷史長河至今，依托漢字的演變生發出書法藝術的萬千氣象。“法立而萬物著矣”，書法藝術也因這根線條讓漢字以進化，讓文明以傳承，讓歷史以延續，讓哲思以生輝。然時人習書鮮有悟此道者，“任筆為體”者有之，“聚墨成形”者有之，不知以一根線條即可幻化萬千點畫的“大道若簡”之理。

線質的多樣性，是書法審美意味多樣性的重要核心因素。而這一核心，從技術層面講，則是書寫手段的多樣化。因此，《石門頌》線質多樣性是由其書寫手段多樣性決定的，我們在臨摹過程中要注重研究性和創造性，充分理解和運用“一筆生萬畫”的道理和方法。

單線條的研究和訓練只是開始的第一步，這一步邁開，著實需要一定時間的反復實踐。理解和感悟了一根線可生兩根，兩根線可生三根，三根線可生發萬法而萬法又歸一的道理后，即可進入大量臨摹實踐進行鞏固，讓手、腕、臂的肌肉形成書寫發力的記憶性。

圖003、圖004 是基于線質多樣性的臨摹實踐。同樣的筆畫，我們可以創造性地臨寫出七種不同的線質，從而能表現出七種不同的審美意味。那么，我們是不是可以考慮，還可以調動更多的書寫手段，創造出更多豐富的線質呢？

圖003

圖004

圖005 是“春”字線質綜合運用的臨摹分析圖。筆者從眾多臨摹范字中選出七個有代表性的字，與原碑拓字并列排列組合。我們發現，從圖F-3 到圖F-8 六個“春”字中，十一個點畫書寫基本沒有物理形態和精神氣息相同的線條。每個筆畫通過不同書寫技法，表現出各自不同的線條質感；每個字在不同質感線條組合下，表現出各自不同的審美情趣。各種審美要素綜合運用，互相交叉而又相對獨立；各種矛盾沖突充分融合，互相制約而又有機統一。即便是一個字的臨摹，通篇看上去也是一幅各要素具備的完整的臨摹作品。

圖005

圖006 是《石門頌》選字臨摹作品。該作品為六尺整紙，字徑25 厘米。書寫時有作為論文范字而寫的想法，故下筆有幾分拘謹之感。畢竟該臨摹不是藝術創作，在做到忠實于原碑帖“察之者尚精，擬之者貴似”的同時，以線質表現和運用為主。

圖006

書法藝術秉承著中華傳統文化的“中庸”思想。《中庸》第二十七章云：“君子尊德性，而道問學，致廣大，而盡精微，極高明，而道中庸。”[6]宗白華在《美學散步》中論述道：“宇宙是無盡的生命、豐富的動力，但它同時也是嚴整的秩序、圓滿的和諧。”[7]中國傳統文化的思想告訴我們，盡管書法藝術追求豐富多姿的藝術形態和審美意味，但是她更應該是中和的、含蓄的、嚴謹的。我們在《石門頌》學習過程中，一方面要追求線質的豐富性，制造一些矛盾沖突；另一方面要學會如何化解各種矛盾沖突，讓其在運用過程中互相抵消與融合，不能過猶不及。

二、線條多向性

線條多向性，在本文中釋義為線條在書寫方向上的非同一性。在《石門頌》中，既表現為單線條書寫的多向性，又表現為多線條書寫的多向性。前者決定了線條的空間狀態，后者決定了字的空間狀態。

李澤厚在《美的歷程》中說：書法線條作為“有意味的形式”，是活生生的、流動的、富有生命暗示和表現力的美，它不是線條的整齊一律、均衡對稱，而是遠為多樣流動的自由美。[8]從這個意義上講，線條的書寫一定是多變的。當然，產生多變的因素很多，在這里，僅把這種多變性限定在線條書寫多向性，即“單線條書寫多向性”和“多線條排列多向性”兩個方面來研究。

明·倪后瞻在《倪氏雜著筆法》一文中論述道：“一點一畫皆有三轉，一波一拂皆有三折。若平直相似，狀如算子，便不是書。”[9]這就是說，一根線的書寫不是平直的，要做到“一波而三折”，而這種“一波而三折”就是書寫時筆尖在方向上的變化所產生的。

如圖007，分別選擇了橫、豎、撇、捺來加以分析。圖F-1是一個長橫，我們可以明顯地看到，筆尖的運行中，階段性地產生了五個方向上的微妙變化，這五個方向變化，讓橫產生了兩個“波峰”三個“波谷”。“波峰”和“波谷”的交替出現，讓橫在整體上產生了一種波浪式的“流動感”，這種“流動感”的意味形式，正是我們要必須學習研究的線條的節奏。圖F-2 是一個長捺。此線條表面上看去波瀾不驚，但是仔細研究，仍然能看出有三個階段的方向變化。折讓捺畫在開張順暢的筆意中不失律動與節奏。圖F-3 是兩個短橫。一般情況下，相對較短的筆畫，不容易出波折，但是還不能沒有。因此，短筆畫的波折往往都是較為隱性的。我們看到，第一個橫可以細化出四個波動，第二個橫也可以找到兩個波動。筆畫雖短，但波折有隱有顯，這種隱性的波折往往容易被我們忽視，在書寫過程中較顯性的波折更難以把握和表現。圖F-4 是一豎鉤，明顯能看到筆畫在中間階段方向的改變。這種改變比較顯性，但是又不失和諧，讓一根簡單的豎線產生了動感。圖F-5 是一個長撇，明顯有起筆與行筆階段方向的交叉，同時行筆階段又有較為隱性的變化。

圖007

以上單線條書寫方向變化，僅僅是《石門頌》眾多線條的代表，更多的變化方式需要我們在臨摹過程中運用不同的書寫手段去表現。

如圖008以橫畫為主對“多線條排列多向性”進行了分析。圖F-1 為多線條平穩排列，方向變化在框架內產生，雖然方向變化不明顯，但是各線條之間卻沒有平行性。圖F-2 線條方向變化是由內到外的變化，線條在方向上出現多向交叉，多向產生變化，交叉造成平穩。圖F-3 和F-4 分別是線條向左或向右呈扇形放射狀態的變化，這種變化造成了字形的聚散狀態。圖F-5 和F-6 分別體現出線條向左下和右下扇形的放射狀態，這種變化造成了重心高低的差別。

圖008

盡管線條方向的多樣性一方面讓線條產生了節奏，另一方面讓字勢產生了變化，但是這種多樣性一定是保持在一個合理的區間范圍內。明·項穆在其《書法雅言·正奇中》論述道：“書法要旨，有正與奇……奇即運于正之內，正即列于奇之中。正而無奇，雖莊嚴沉實，恒樸厚而少文。奇而弗正，雖雄爽飛妍，多譎厲而乏雅。”[10]因此，我們在理解和運用線條方向多樣性的時候，要把握好度，要做到“正”和“奇”的辯證統一。