黃公望《快雪時晴圖》之我見

⊙耿倩瑜［太原師范學院，山西 晉中 030619］

元代雖短暫，卻是中國歷史上比較特殊的朝代，也是中國繪畫史上風格轉變的重要時期，其山水畫在畫史上留下濃重的一筆。注重筆墨的意趣，有別于宋朝重形的追求，可謂元代繪畫的時代特點。這一時期，雪景題材的山水畫呈現時代審美追求的改變。畫雪景山水者，元代首推黃公望，他宗法董巨而有創新。其中《快雪時晴圖》（圖1）是其雪景山水的代表作品，也是標志著雪景山水畫轉向文人畫風格的劃時代作品。

《快雪時晴圖》現藏于北京故宮博物院，紙本設色、橫104.6 厘米、縱29.7 厘米,是黃公望為趙孟頫所書《快雪時晴帖》的配圖。該圖描繪的是雪后初晴的山中景色，畫中除一輪紅日外，全以墨色繪制完成，呈現晴朗秀麗的景象。畫面蒼潤簡練，是黃公望少有的紙本雪景山水。畫幅中段為數間掩映山林的茅屋、樓閣，茅屋兩側是綿延不絕的山崖，屋后群峰聳立；天空渲染，屋頂留白作雪意，枯樹寒林錯落山間，增加了寒冷意蘊。以往研究均針對黃公望的單幅作品進行分析,沒有與其傳世的其他雪景山水作品進行系統的對比研究。筆者試圖結合《九峰雪霽圖》（圖2）和《剡溪訪戴圖》（圖3）兩幅雪景山水畫,從構圖布局、筆墨語言以及款識和題跋等方面分析探討，進一步探求黃公望雪景山水畫繪畫語言的特征及其思想根源。

一、構圖布局

黃公望的傳世山水畫構圖大致分為兩種：一種是傳承宋代的全景式構圖，多為立幅大軸；另一種為手卷式橫向構圖。《快雪時晴圖》為手卷式構圖，前有趙孟頫書“快雪時晴”四個大字，后有黃公望作雪景山水合璧裝成，近景和中景坡石相間，偶有大石塊堆疊成高山，看似煩冗卻不復雜，遠山以大面積幾何形表現，造型簡潔但不簡單。而《九峰雪霽圖》構圖布局與其常規的山水畫作品截然不同，具有北宋山水的特點，尤其與范寬《溪山行旅圖》的構圖有相似之處。圖中主峰位于中部顯著位置，給人很強的視覺沖擊，主峰兩側山體的組合方式均由大小、形狀不一的石塊交疊而成；樹木用枯樹寒林有節奏地安排在畫面的前景坡石處或山間深處。幾何形體的山石加枯樹寒林造就了冷硬的畫面效果，而掩映在林間的屋舍給畫面增加些許生氣，同時整體畫面展現出畫家極強的經營意識，將荒寒蕭瑟發揮到極致。

現藏于云南省博物館的《剡溪訪戴圖》受北宋全景式構圖的影響而有所區別，它并未像《九峰雪霽圖》那樣將主峰置于畫面居中位置，卻與范寬《雪山蕭寺圖》的構圖布局相似。

“凡經營下筆，必合天地，何謂天地？謂如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中間方立意定景”。黃公望的三幅作品雖構圖形制有差別，但都遵循此規律。畫面的留白與山、樹、水等巧妙結合，自然景觀與留白處相融得恰到好處，虛實相生。在空間關系的表現上，《九峰雪霽圖》和《剡溪訪戴圖》采用宋人山水的空間處理方式，即郭熙在《林泉高致》提出的“三遠”；而《快雪時晴圖》以其《寫山水決》中的“三遠論”處理。

由表中可見，《快雪時晴圖》保留著黃公望常規山水畫作品的構圖形制，而《九峰雪霽圖》和《剡溪訪戴圖》展現出的是對宋代全景式構圖的繼承。

二、筆墨語言

元代文人畫家受當時社會環境、政治因素的影響，歸隱山林后所創作的畫作不再拘泥于宋人對形的追求，而重在抒發胸臆。黃公望的山水畫筆墨語言在研習董源、巨然的基礎上，刪繁就簡，逐漸脫離了宋代造型嚴謹、筆墨表達繁復的特點，轉向重筆墨意趣和情感抒發。其傳世代表作品《富春山居圖》，學董巨又變其法，多以干筆皴擦，中側并用，以圓潤的長披麻皴表現山石結構，將其筆墨特點展現得淋漓盡致。

《快雪時晴圖》與《富春山居圖》的筆墨相似，近景和中景山石的刻畫，用筆中側結合，枯筆勾勒，蒼中帶潤，虛實相間，山石之間略加皴擦，遠山則以干淡之墨中鋒勾勒，稍加渲染，以增加山石的厚重感。

關于《九峰雪霽圖》，清吳升評述中肯:“一峰道人《九峰雪霽圖》……山峰純是空勾，以墨青染天，襯起遠近諸峰，儼若寒崖凍壑。林樹用破筆做枯株，而坡石點苔，更不著一完筆，創前人所未造，示后人以難摹。尤妙在生面獨開，仍不露自家墨法，一片精彩，神來氣來作也。”

《九峰雪霽圖》可謂“不露自家本色”。就筆墨而言，以中鋒勾勒山石的形體結構脈絡，筆線簡練，皴擦極少，結構清晰嚴謹，仍表現出宋代山水畫的特點。而《剡溪訪戴圖》與之筆法類似，依附于坡石的樹木處理方式與之相同，以點苔表現營造出與《九峰雪霽圖》相類似的雪國景色。

在山石布局及筆墨運用方面，兩幅作品有較大區別，但其樹木及點景人物的筆墨卻相似。《九峰雪霽圖》與《快雪時晴圖》中樹木多中鋒用筆，寫枯樹寒林。山間及山頂的樹木形似“竹根”，部分苔點散布于石峰處；山間的房屋、樓閣以寥寥數筆勾勒完成，求意而不求形，盡顯元代繪畫的輕形似重意趣的時代特征。以下列表，借北宋范寬的山水畫作品進行簡要的比較分析。

三、款識、題跋及材質

款識，是中國繪畫不可或缺的組成部分，一定程度上起平衡畫面的作用。宋代的繪畫作品中，題款、鈐印十分少見，有落款者多出于對作品完整性的考慮，隱于畫面山石樹木之間；元代畫面款識、鈐印出現多樣的變化，文人畫家將其作為畫面的重要組成部分，使畫面表現豐富多彩。

在黃公望的三幅雪景代表作品中，《九峰雪霽圖》與《剡溪訪戴圖》的落款、鈐印幾乎延續了宋代的款識特點，而《快雪時晴圖》大不相同，款識不見蹤影，只見數款鈐印落于畫面兩側。

三幅作品所用材料有明顯區別：《九峰雪霽圖》和《剡溪訪戴圖》為絹本設色，《快雪時晴圖》是紙本設色。材質的不同使筆墨產生差異和表現效果的不同，從《九峰雪霽圖》《剡溪訪戴圖》兩幅所呈現出的最后效果看，天空和水渲染凝重，部分山石通過渲染使畫面達到統一，營造出一種暗沉、陰郁、寒氣逼人的效果，更多地延續宋代的畫面形式語言。而《快雪時晴圖》一改前兩者的暗沉氛圍，展現出天朗氣清的雪后初晴景象，雖然也有渲染，但并未追摹凝重暗沉的效果，材質的不同也為異樣的畫面意境表現產生了一定作用。此外，前兩者屬水墨雪景山水，渲染均以墨；《快雪時晴圖》則是淺絳與水墨相結合。清王概《學畫淺說》云：“王維皆青綠山水，李公麟皆白描人物，初無淺絳色也。淺絳色昉于董源，盛于黃公望，‘謂之吳裝’。傳至文沈，遂成專尚矣。”黃公望將淺絳的方法發展成熟，《快雪時晴圖》山石的皴法以墨色描繪，而在石根處施以淡赭色，這在黃公望的諸多作品中首次出現，開創了雪景山水畫的新圖式。

黃公望山水作品風格特征并非一日而就，而是在不斷追摹前人的過程中形成的獨特繪畫語言。其雪景山水的三幅代表作品在構圖、筆墨、款識及畫面效果方面雖有區別，但最終呈現雪后山中的空靈、靜謐、蕭瑟、冷寂，反映出他隱逸之后淡泊名利、清心寡欲、清靜無為的思想境界。

對于黃公望雪景山水作品的探討分析，有研究者認為，三者表現的畫面效果及精神氣質相同。筆者認為，三幅作品雖均為黃公望晚年作品，但《九峰雪霽圖》和《剡溪訪戴圖》并未顯露出其本色，更多在追尋宋人的繪畫風格及凝重暗沉的畫面效果；《快雪時晴圖》則一改暗沉的面貌，其山水畫的典型樣貌得以展現：畫中溫潤的筆墨，蒼潤有力的線條，以書入畫的形式，將簡潔明快的畫面效果發揮到極致；同時開創了一種新的圖式成為向文人畫風轉變的劃時代作品：以淺絳與水墨結合，形成新的文人畫風格的淺絳設色雪景山水，產生出全新的藝術價值，更值得后人深入研究的是隱含于作品背后的黃公望藝術思想。

①曹清：《元代江蘇書畫研究》，東南大學出版社2013年版，第47頁。

② 《九峰雪霽圖》絹本設色，縱117厘米,橫55.5厘米,現藏于北京故宮博物院。

③《剡溪訪戴圖》絹本設色，縱75厘米,橫56厘米,現藏于云南省博物館。

④ 盧輔圣：《中國書畫全書》（第一冊），上海書畫出版社2000年版，第500頁。

⑤ 陳黛：《黃公望及其〈九峰雪霽圖〉》，《文史知識》1985年第3期。

⑥ 〔清〕王概：《芥子園畫傳·山水卷·畫學淺說》，安徽美術出版社2015年版。

⑦ 何熠《筆法超古理趣無窮》：“與《九峰雪霽圖》的畫法類似的……兩幅作品的精神氣質與《九峰雪霽圖》妙然相通。”