黃公望《快雪時(shí)晴圖》之我見(jiàn)

⊙耿倩瑜［太原師范學(xué)院，山西 晉中 030619］

元代雖短暫，卻是中國(guó)歷史上比較特殊的朝代，也是中國(guó)繪畫史上風(fēng)格轉(zhuǎn)變的重要時(shí)期，其山水畫在畫史上留下濃重的一筆。注重筆墨的意趣，有別于宋朝重形的追求，可謂元代繪畫的時(shí)代特點(diǎn)。這一時(shí)期，雪景題材的山水畫呈現(xiàn)時(shí)代審美追求的改變。畫雪景山水者，元代首推黃公望，他宗法董巨而有創(chuàng)新。其中《快雪時(shí)晴圖》（圖1）是其雪景山水的代表作品，也是標(biāo)志著雪景山水畫轉(zhuǎn)向文人畫風(fēng)格的劃時(shí)代作品。

《快雪時(shí)晴圖》現(xiàn)藏于北京故宮博物院，紙本設(shè)色、橫104.6 厘米、縱29.7 厘米,是黃公望為趙孟頫所書(shū)《快雪時(shí)晴帖》的配圖。該圖描繪的是雪后初晴的山中景色，畫中除一輪紅日外，全以墨色繪制完成，呈現(xiàn)晴朗秀麗的景象。畫面蒼潤(rùn)簡(jiǎn)練，是黃公望少有的紙本雪景山水。畫幅中段為數(shù)間掩映山林的茅屋、樓閣，茅屋兩側(cè)是綿延不絕的山崖，屋后群峰聳立；天空渲染，屋頂留白作雪意，枯樹(shù)寒林錯(cuò)落山間，增加了寒冷意蘊(yùn)。以往研究均針對(duì)黃公望的單幅作品進(jìn)行分析,沒(méi)有與其傳世的其他雪景山水作品進(jìn)行系統(tǒng)的對(duì)比研究。筆者試圖結(jié)合《九峰雪霽圖》（圖2）和《剡溪訪戴圖》（圖3）兩幅雪景山水畫,從構(gòu)圖布局、筆墨語(yǔ)言以及款識(shí)和題跋等方面分析探討，進(jìn)一步探求黃公望雪景山水畫繪畫語(yǔ)言的特征及其思想根源。

一、構(gòu)圖布局

黃公望的傳世山水畫構(gòu)圖大致分為兩種：一種是傳承宋代的全景式構(gòu)圖，多為立幅大軸；另一種為手卷式橫向構(gòu)圖。《快雪時(shí)晴圖》為手卷式構(gòu)圖，前有趙孟頫書(shū)“快雪時(shí)晴”四個(gè)大字，后有黃公望作雪景山水合璧裝成，近景和中景坡石相間，偶有大石塊堆疊成高山，看似煩冗卻不復(fù)雜，遠(yuǎn)山以大面積幾何形表現(xiàn)，造型簡(jiǎn)潔但不簡(jiǎn)單。而《九峰雪霽圖》構(gòu)圖布局與其常規(guī)的山水畫作品截然不同，具有北宋山水的特點(diǎn)，尤其與范寬《溪山行旅圖》的構(gòu)圖有相似之處。圖中主峰位于中部顯著位置，給人很強(qiáng)的視覺(jué)沖擊，主峰兩側(cè)山體的組合方式均由大小、形狀不一的石塊交疊而成；樹(shù)木用枯樹(shù)寒林有節(jié)奏地安排在畫面的前景坡石處或山間深處。幾何形體的山石加枯樹(shù)寒林造就了冷硬的畫面效果，而掩映在林間的屋舍給畫面增加些許生氣，同時(shí)整體畫面展現(xiàn)出畫家極強(qiáng)的經(jīng)營(yíng)意識(shí)，將荒寒蕭瑟發(fā)揮到極致。

現(xiàn)藏于云南省博物館的《剡溪訪戴圖》受北宋全景式構(gòu)圖的影響而有所區(qū)別，它并未像《九峰雪霽圖》那樣將主峰置于畫面居中位置，卻與范寬《雪山蕭寺圖》的構(gòu)圖布局相似。

“凡經(jīng)營(yíng)下筆，必合天地，何謂天地？謂如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中間方立意定景”。黃公望的三幅作品雖構(gòu)圖形制有差別，但都遵循此規(guī)律。畫面的留白與山、樹(shù)、水等巧妙結(jié)合，自然景觀與留白處相融得恰到好處，虛實(shí)相生。在空間關(guān)系的表現(xiàn)上，《九峰雪霽圖》和《剡溪訪戴圖》采用宋人山水的空間處理方式，即郭熙在《林泉高致》提出的“三遠(yuǎn)”；而《快雪時(shí)晴圖》以其《寫山水決》中的“三遠(yuǎn)論”處理。

由表中可見(jiàn)，《快雪時(shí)晴圖》保留著黃公望常規(guī)山水畫作品的構(gòu)圖形制，而《九峰雪霽圖》和《剡溪訪戴圖》展現(xiàn)出的是對(duì)宋代全景式構(gòu)圖的繼承。

二、筆墨語(yǔ)言

元代文人畫家受當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境、政治因素的影響，歸隱山林后所創(chuàng)作的畫作不再拘泥于宋人對(duì)形的追求，而重在抒發(fā)胸臆。黃公望的山水畫筆墨語(yǔ)言在研習(xí)董源、巨然的基礎(chǔ)上，刪繁就簡(jiǎn)，逐漸脫離了宋代造型嚴(yán)謹(jǐn)、筆墨表達(dá)繁復(fù)的特點(diǎn)，轉(zhuǎn)向重筆墨意趣和情感抒發(fā)。其傳世代表作品《富春山居圖》，學(xué)董巨又變其法，多以干筆皴擦，中側(cè)并用，以圓潤(rùn)的長(zhǎng)披麻皴表現(xiàn)山石結(jié)構(gòu)，將其筆墨特點(diǎn)展現(xiàn)得淋漓盡致。

《快雪時(shí)晴圖》與《富春山居圖》的筆墨相似，近景和中景山石的刻畫，用筆中側(cè)結(jié)合，枯筆勾勒，蒼中帶潤(rùn)，虛實(shí)相間，山石之間略加皴擦，遠(yuǎn)山則以干淡之墨中鋒勾勒，稍加渲染，以增加山石的厚重感。

關(guān)于《九峰雪霽圖》，清吳升評(píng)述中肯:“一峰道人《九峰雪霽圖》……山峰純是空勾，以墨青染天，襯起遠(yuǎn)近諸峰，儼若寒崖凍壑。林樹(shù)用破筆做枯株，而坡石點(diǎn)苔，更不著一完筆，創(chuàng)前人所未造，示后人以難摹。尤妙在生面獨(dú)開(kāi)，仍不露自家墨法，一片精彩，神來(lái)氣來(lái)作也。”

《九峰雪霽圖》可謂“不露自家本色”。就筆墨而言，以中鋒勾勒山石的形體結(jié)構(gòu)脈絡(luò)，筆線簡(jiǎn)練，皴擦極少，結(jié)構(gòu)清晰嚴(yán)謹(jǐn)，仍表現(xiàn)出宋代山水畫的特點(diǎn)。而《剡溪訪戴圖》與之筆法類似，依附于坡石的樹(shù)木處理方式與之相同，以點(diǎn)苔表現(xiàn)營(yíng)造出與《九峰雪霽圖》相類似的雪國(guó)景色。

在山石布局及筆墨運(yùn)用方面，兩幅作品有較大區(qū)別，但其樹(shù)木及點(diǎn)景人物的筆墨卻相似。《九峰雪霽圖》與《快雪時(shí)晴圖》中樹(shù)木多中鋒用筆，寫枯樹(shù)寒林。山間及山頂?shù)臉?shù)木形似“竹根”，部分苔點(diǎn)散布于石峰處；山間的房屋、樓閣以寥寥數(shù)筆勾勒完成，求意而不求形，盡顯元代繪畫的輕形似重意趣的時(shí)代特征。以下列表，借北宋范寬的山水畫作品進(jìn)行簡(jiǎn)要的比較分析。

三、款識(shí)、題跋及材質(zhì)

款識(shí)，是中國(guó)繪畫不可或缺的組成部分，一定程度上起平衡畫面的作用。宋代的繪畫作品中，題款、鈐印十分少見(jiàn)，有落款者多出于對(duì)作品完整性的考慮，隱于畫面山石樹(shù)木之間；元代畫面款識(shí)、鈐印出現(xiàn)多樣的變化，文人畫家將其作為畫面的重要組成部分，使畫面表現(xiàn)豐富多彩。

在黃公望的三幅雪景代表作品中，《九峰雪霽圖》與《剡溪訪戴圖》的落款、鈐印幾乎延續(xù)了宋代的款識(shí)特點(diǎn)，而《快雪時(shí)晴圖》大不相同，款識(shí)不見(jiàn)蹤影，只見(jiàn)數(shù)款鈐印落于畫面兩側(cè)。

三幅作品所用材料有明顯區(qū)別：《九峰雪霽圖》和《剡溪訪戴圖》為絹本設(shè)色，《快雪時(shí)晴圖》是紙本設(shè)色。材質(zhì)的不同使筆墨產(chǎn)生差異和表現(xiàn)效果的不同，從《九峰雪霽圖》《剡溪訪戴圖》兩幅所呈現(xiàn)出的最后效果看，天空和水渲染凝重，部分山石通過(guò)渲染使畫面達(dá)到統(tǒng)一，營(yíng)造出一種暗沉、陰郁、寒氣逼人的效果，更多地延續(xù)宋代的畫面形式語(yǔ)言。而《快雪時(shí)晴圖》一改前兩者的暗沉氛圍，展現(xiàn)出天朗氣清的雪后初晴景象，雖然也有渲染，但并未追摹凝重暗沉的效果，材質(zhì)的不同也為異樣的畫面意境表現(xiàn)產(chǎn)生了一定作用。此外，前兩者屬水墨雪景山水，渲染均以墨；《快雪時(shí)晴圖》則是淺絳與水墨相結(jié)合。清王概《學(xué)畫淺說(shuō)》云：“王維皆青綠山水，李公麟皆白描人物，初無(wú)淺絳色也。淺絳色昉于董源，盛于黃公望，‘謂之吳裝’。傳至文沈，遂成專尚矣。”黃公望將淺絳的方法發(fā)展成熟，《快雪時(shí)晴圖》山石的皴法以墨色描繪，而在石根處施以淡赭色，這在黃公望的諸多作品中首次出現(xiàn)，開(kāi)創(chuàng)了雪景山水畫的新圖式。

黃公望山水作品風(fēng)格特征并非一日而就，而是在不斷追摹前人的過(guò)程中形成的獨(dú)特繪畫語(yǔ)言。其雪景山水的三幅代表作品在構(gòu)圖、筆墨、款識(shí)及畫面效果方面雖有區(qū)別，但最終呈現(xiàn)雪后山中的空靈、靜謐、蕭瑟、冷寂，反映出他隱逸之后淡泊名利、清心寡欲、清靜無(wú)為的思想境界。

對(duì)于黃公望雪景山水作品的探討分析，有研究者認(rèn)為，三者表現(xiàn)的畫面效果及精神氣質(zhì)相同。筆者認(rèn)為，三幅作品雖均為黃公望晚年作品，但《九峰雪霽圖》和《剡溪訪戴圖》并未顯露出其本色，更多在追尋宋人的繪畫風(fēng)格及凝重暗沉的畫面效果；《快雪時(shí)晴圖》則一改暗沉的面貌，其山水畫的典型樣貌得以展現(xiàn)：畫中溫潤(rùn)的筆墨，蒼潤(rùn)有力的線條，以書(shū)入畫的形式，將簡(jiǎn)潔明快的畫面效果發(fā)揮到極致；同時(shí)開(kāi)創(chuàng)了一種新的圖式成為向文人畫風(fēng)轉(zhuǎn)變的劃時(shí)代作品：以淺絳與水墨結(jié)合，形成新的文人畫風(fēng)格的淺絳設(shè)色雪景山水，產(chǎn)生出全新的藝術(shù)價(jià)值，更值得后人深入研究的是隱含于作品背后的黃公望藝術(shù)思想。

①曹清：《元代江蘇書(shū)畫研究》，東南大學(xué)出版社2013年版，第47頁(yè)。

② 《九峰雪霽圖》絹本設(shè)色，縱117厘米,橫55.5厘米,現(xiàn)藏于北京故宮博物院。

③《剡溪訪戴圖》絹本設(shè)色，縱75厘米,橫56厘米,現(xiàn)藏于云南省博物館。

④ 盧輔圣：《中國(guó)書(shū)畫全書(shū)》（第一冊(cè)），上海書(shū)畫出版社2000年版，第500頁(yè)。

⑤ 陳黛：《黃公望及其〈九峰雪霽圖〉》，《文史知識(shí)》1985年第3期。

⑥ 〔清〕王概：《芥子園畫傳·山水卷·畫學(xué)淺說(shuō)》，安徽美術(shù)出版社2015年版。

⑦ 何熠《筆法超古理趣無(wú)窮》：“與《九峰雪霽圖》的畫法類似的……兩幅作品的精神氣質(zhì)與《九峰雪霽圖》妙然相通。”