格律詩的現代波動：韻律與沉默

西默斯·希尼稱贊畢肖普是最緘默、文雅的詩人。畢肖普的詩內斂克制，出于自我限定，或者情感的尊嚴，畢肖普不輕易在作品中言說苦痛，或者其他激烈的情感。她讓韻律幫助她傳達這一切。畢肖普將傳統韻律作為容器，把情感安穩地盛放在里面。這是個形式抑制情感的過程。在這個過程中，情感被過濾，安撫和冷卻。畢肖普似乎有種習慣，表達越強烈的悲痛感情，就采用越艱難的韻律形式。她需要它們作為強有力的管制力量，將激昂的聲音強行壓低，甚至轉至沉默。用韻律自身代替那聲音去言說，去表現，而語言，就可以盡量平靜地述說客觀之物。因而，在畢肖普詩歌中，韻律與內容、韻律與言說的關系很復雜。她讓韻律為言說服務，也為沉默服務。韻律使她的沉默成為可能，也使更深處的表達成為可能。不管在穩定的韻律結構中，還是在不斷變調的韻律運動中，畢肖普都讓韻律對意義的暗示作用發揮到最大，顯示出她運用韻律的高超技術。這類作品比較有代表性的有《一種技藝》《六節詩》《在鄉村》等。帶有比較明晰的音樂要素的作品還有：The Riverman（《河人》）寫巴西民間一個故事，帶有桑巴舞的韻律。Arrival at Santos（《到達圣托斯》）整首詩回響著兒童手指游戲的節奏。The Barglar of Babylon（《巴比倫的盜賊》）帶有民謠韻律。Visits to St.Elizabeths（《拜訪圣伊麗莎白療養院》）采用了童謠回環反復的結構。

一

在畢肖普詩歌中，言說的內容，往往是用來遮蔽那不可言說的。畢肖普更多地描繪外在的世界，細致清晰地刻畫事物，而把內心的情感交給音樂，交給韻律。這樣，家族和個人的秘密既被暗示又保持沉默。韻律成為盔甲，保護她個人情感的私密性。也可以說，畢肖普的藝術不是涌動的言說的藝術，而是傾聽的沉默的藝術。她不僅要表現聽到的聲音，還要表現聲音中沉默的部分。西默斯·希尼認為畢肖普在苦難面前，有一種極富尊嚴的沉默秉性：“畢肖普身上有考迪莉婭式的品質，一種賦予他作品移動人的穩定性的沉默，一種被瑪麗安摩爾以獨特洞察力勾勒出的‘某種完美的果敢所捍衛的含蓄。”①

畢肖普成功地讓韻律服務于她的詩歌意圖：克制詩歌中的情感。如果不仔細體會其作品的韻律，很多東西就漏掉了。皮特·瓊斯在介紹畢肖普時說：“詩行的長短在她個人的形式范圍內變化多端。所用的韻腳或者自然而然，或者出人意料。換句話說，韻腳成了詩的一部分，而不只是形式的一部分。有意的非人格化聲調，往往為了追求精確性顯得古怪異常，但實際上，她自己的聲音又從后門溜了進來。她情不自禁地用自己的聲音把詩收了回來，把它從冷漠的客觀性中解放出來，這樣，它便可以滲透到夢里。”②

在言說與沉默中保持平衡，是畢肖普審慎的寫作策略。她往往通過傳統格律詩的韻律來實現這個策略。比如《六節詩》《一種藝術》。畢肖普個性和美學傾向中有明顯的對沉默的訴求。而沉默美學是隨著現代主義的誕生而產生的一種美學態度。在現代主義各類藝術形式里都有所實踐，就如弗雷德里克·R.卡爾所指出的：“沉默已成為現代主義不可或缺的因素?！瓕ΜF代主義的抵制大多來自那些不能容忍沉默，因而把沉默與無聊或缺乏創造力相等同的人。為了表達沉默而非紛亂的噪音或聲音，創造力的全部性質已發生變化?！雹鄹ダ椎吕锟酥饕槍ΜF代音樂而言的沉默因素。現代主義詩歌中，成就斐然者不乏沉默詩學的提倡者。比如艾略特和里爾克。

對畢肖普有很深影響的狄金森，也是沉默美學忠實的實踐者。她與當時個性張揚的浪漫主義格格不入。自我抑制的傾向，讓她自然而然具有沉默的品質。沉默本身甚至成為她的許多詩歌的主題。在狄金森的詩里，一種非表現的特性充滿了每一件事物。她的激越只是指向世界的無限可能性，而不指向自我。畢肖普曾寫過一篇文章叫《艾米麗之愛》，評論狄金森的書信集。文章中，畢肖普指出狄金森哪怕在寫信的時候，也貫徹她儉省的、直達本質的品性：“一個人會樂于見到這樣的情形：有機會知道還有此種詩人存在會讓人很開心，一個詩人從不感覺到有此需要——道歉語、散文、長長的段落，甚至不需要長句子。然而，這些書信飽含建筑感和力量。”④狄金森把需要表達的東西壓縮到最核心的部位，因而她的詩充滿突兀的停頓、出人意料的斷裂、轉折和中止，以便讓沉默隨時降臨。此種形式和內容有很強的儀式感。這是靜默的祈禱和召喚的藝術。她在一首詩中寫道：“靈魂挑選好自己的伴侶——/隨后——就把門關上——/對她那神圣的多數——/從此再不露面——”

畢肖普震驚于狄金森如此強烈的自抑秉性。此種風格需要堅定的意志力，不與周邊的世界妥協。對此，畢肖普給出了一個比喻：“這是水蜘蛛的形象，依靠幾乎不可見的波紋，堅守逆流而上的位置，讓人感覺它正面臨眼前的死亡和下面的黑暗?！雹輬允赜邢薜淖晕?，堅守履薄冰而不呼號，其沉默不管是公開的，還是隱含的，都具有強大的召喚力。

畢肖普對狄金森這方面的特性應該有過比較深的研究。1951年，她寫信給好友羅伯特·洛威爾說：“改天，我要給那本書《艾米麗·狄金森之謎》寫篇評論，發到《新共和雜志》上，我希望，這是一篇枯索的文章?！雹薜医鹕娭歇毺氐捻嵚桑酥频穆曊{，是畢肖普努力要達到的某種詩歌標準。她認為這與痛苦的尊嚴感相關，與表達的準確度相關。在自己的很多詩中，她做了同樣的實踐。在另一封給安妮·斯蒂文森的信中，畢肖普談到自己的散文詩《在鄉村》，她說：“《在鄉村》是準確的——只是壓縮了一些?！陡駵亍ざ淞铡芬彩恰！雹邽榫_而去掉多余的聲音，壓縮到你的聽力剛剛夠到為止。

這種非自我意識的寫作具有鎮定作用。這也是最吸引畢肖普的地方。某種程度上，格律詩的韻律也具有很強的祈禱、召喚的暗示和能量，也具有鎮定作用。1964年，她給安妮·斯蒂文森的信里說：“順便說一句，我整個人都被贊美詩充滿——在諾瓦·斯科特上教堂之后，在寄宿學校，在大學合唱隊——我經常在詩里捕捉這些音樂的回聲。”⑧

這回聲也出現在畢肖普中年時期的作品《在鄉村》中。這篇散文詩，通過韻律的多種形式，把悲傷一次又一次轉入緘默。通篇沒有出現一個悲痛的字眼，也沒有直接對悲痛場景的描繪。但悲痛的情感仍然汩汩而來。《在鄉村》這篇散文詩，細致描寫童年村子里景物、鄰居等。但畢肖普真正要表達的不是那些樹，房子、草地和河流，而是籠罩著她的悲痛。悲痛是它的主題。但在言說的層面上，這悲痛又是沉默的。它不是通過言說表現出來，而是通過韻律。在全文最后，給過她安慰的內特的打鐵聲，河流的喧嘩，蓋過了給她傷痛的母親的尖叫聲：

叮。

叮。

內特在造一只馬掌。

噢，美妙、純粹的聲音！

它使其他萬物都闃然無聲。

但是，間或地，河流意外地發出一陣喧嘩。它言說著，透過水面上漂流的、有透明脊線的棕色漩渦。

叮。

除了河水，萬物屏住呼吸。

現在沒有尖叫。曾經的一聲，在一個炎熱的夏日午后，已慢慢地沉入大地;或已向上飛升，進入深邃的，過于深邃的，藍色天空？但肯定，它已經消逝了，永遠地。

那聲音聽起來好像是遠海的一只浮標鈴。

它們是言說的基礎：大地，天空，火和水。

而所有其他的事物——衣服，破碎的明信片，打碎的瓷器;損壞的和喪失的事物，病痛的和被摧毀的事物;即使那微弱地幾乎消失的尖叫聲——是否它們太微弱、太有限，以至于我們無法長久的傾聽它們的聲音？

內特！

哦，美妙的聲音，再來一下！

內特的打鐵聲，清脆、悅耳，在兒時的畢肖普心中，那是最美妙的旋律。它給這個孤獨、敏感的小孩帶來安慰。這旋律回蕩在整個村子的每個角落，也回蕩在這篇作品的每個地方。畢肖普在給友人的信中說，《在鄉村》，跟故事相比，它更是散文詩。全篇充滿韻律感。如果沒有這悲痛的韻律，這首詩便不存在。從這個角度講，畢肖普詩歌中的韻律不是為言說服務，而是為沉默服務。正如西默斯·希尼說的：“所有這些果敢和含蓄的品質都體現在《在鄉村》中那個兒童敘述者身上，那個天真、自信的小精靈，已分享了（如故事告訴我們的）‘一種無邊、細碎、閃爍的孤寂。而這一切都源自畢肖普‘對沉默的虛心求教?！雹?/p>

畢肖普認為，這沉默是生活與藝術之間的差異性帶來的。她洞察到有限性具有自我否定的功能，它對抗絕對之物的途徑就是沉默。她將事物這種超然的冷靜的力量，灌注到自己的詩歌中，從而獲得一種被壓低的謙遜的聲音。她反對任何在寫作中的自我膨脹，反對自我宣泄。除非有重要的觀點和情感要表達，否則她不會開始一部作品。她不愿走捷徑，也不愿無病呻吟。每一首詩的具體寫作，在她那里都是一場風暴，都是在沉默中對抗的力量的爆發。

二

巴什拉理解的沉默同樣適用于畢肖普。巴什拉認為詩歌需要的前奏是沉默。一個真正的詩意時刻的來臨，需要丟棄之前的所有陳詞濫調，讓空間歸于沉寂。需要把詞語原有的意義都倒空，然后，敲打它們，讓它們發出屬于詩人自己的聲音。同時從時間上，要從封閉的連續性中斷裂，止于一個瞬間，并從這個瞬間步步深入，建構一個垂直時間。在這個垂直時間里，所有的情感和思考都匯聚在一起，同時展現世界和心靈，自我和萬物。他認為詩歌具有這種同時性的原則。

從畢肖普寫作的方式上，我們可以看出她是如何熱衷于這個沉默的前奏。只不過，對于畢肖普來說，這個前奏不是瞬間，而是漫長的準備。她那些重要的詩，一般要思考很久才開始動筆。動筆之后，也有漫長的修改、斟酌過程。比如《一種技藝》這首詩，畢肖普寫了好幾年，共寫過十七稿，用每個詞語之前，都要倒空它們，敲打它們，直到找到能夠確切表達自己想法的詞語。布雷特·坎德里?！っ桌昭芯苛恕兑环N技藝》的所有草稿之后說：“將這首詩所有的稿本歸攏在一起，其結果是，你在閱讀原始資料和詩歌本身時，經常會感到她的寫作方法極大的可選擇性，以及從最小的詞的選擇中使詩意豐厚完滿的詩歌天賦。”⑩

在詩意時刻到來之前，時空處于沉默的凍結狀態。因而，沉默對于詩人來說，有時候就是必要的庇護。就如喬治·斯坦納說的：“言說、承受在沉默中創造的人類的獨特與孤獨，是危險的。詩人以其獨特的詞語力量去言說，尤其危險。因此，當阿波羅近在咫尺，詩人比其他人更能感受到沉默的誘惑，在沉默中尋求庇護?！?1言說的危險，可以從多種層面來理解。真正創作的人，都可能在不同的層面遭遇過它，都或多或少尋求過沉默的庇護。在言說與沉默之間，在說得太少和說得太多之間，畢肖普的作品有一條非常微妙的線。就像前面曾談論的那樣，在難以言說，或情感表達趨于激烈的危險處境里，畢肖普往往求助于韻律，來平衡言說和沉默之間緊張關系。情感越是深沉強烈，言說越是艱難，她就選擇難度越高的格律形式。

這個尋求沉默和韻律庇護的過程，在畢肖普的名作《六節詩》中體現得非常明顯。整首詩描繪一個童年場景。這個場景里的事物在第一節里就全交代了出來。后面六節是對這些事物之間各種關系的揭示。像畫家從不同角度和色彩來描繪和渲染同一個畫面：

九月的雨落在房頂。

昏暗的光線中，老祖母

坐在廚房里，和這孩子

簇擁著“小奇跡”牌火爐，

說笑的俏皮話來自年歷。

說著笑著藏起眼淚。

這首詩的背景和《在鄉村》是一樣的。其時小女孩五六歲，失去雙親，是個孤兒。這首詩里，沒有任何提示，沒有任何詞語涉及喪失和悲痛。畢肖普將它們推入徹底的沉默。出場的是詞語間的音樂。而且是有限的一組詞語不同形式的變奏。三十九行詩句大部分是四音步，間夾著少量的三音步和五音步。讀起來音韻很美。但其主要難點在句尾詞的使用上。第一節有六個句尾詞：房子、外婆、孩子、火爐、歷書和淚水。以下各節都只能用這幾個詞作為句尾，只是按照不同的音韻要求排列不同的尾詞順序。

在這一小情景里，有明顯的對應關系：廚房里的溫暖對應外面的凄冷;快樂的歷書對應暗藏的眼淚。而且這個六行構成的長句子，除了音韻上的綿長之外，還暗示著房子里的各物是緊緊地連接在一起的，不可分割。他們相依為命，一起對抗人世的艱辛。這種團在一起的暖烘烘的感覺，實際上也是畢肖普從小對家園的一種體驗。廚房、外婆、火爐、面包、歷書，共同構成家的氛圍。而這一切又從來都是與淚水在一起，與喪失和痛苦在一起。

最后一節只有三行。各自獨立一個句子。但將房子里提到所有元素又一次融匯在一起：

是播種眼淚的時候了，說話的是年歷。

老祖母哼起歌，對著奇跡般的火爐

而孩子，畫了另一棟不可捉摸的小屋。

歷書說眼淚可以種植，也就是說悲傷可以種植，它是有生命力的，它不會死去。然而，人的振奮的努力也不會終止。就像外婆的歌聲，孩子創造家園的熱情。在對家園想象的渴望和建設中，都帶有某種強迫性的努力。帶著眼淚，帶著歌聲。這是對苦難保持沉默的一種方式。這是對悲哀靜默的抵抗。關于這個結尾意義，海倫·溫德勒說：“不僅是民間故事的措辭，而且出現在詩中的固定性的關系，尤其是它的贊美詩式的結尾，將歷書、祖母、孩子置于和中世紀繪畫中能發現的同樣靜止之中。歷書代表了支配性的神圣必然，祖母代表老年的原則，孩子則代表青年的原則。說出最后三行的聲音冷漠地記錄了悲哀、歌、必然以及神奇的共存。盡管最后三行詩的‘同等并置，甚至在家園中心存在的不可思議的終極性重量，仍然將這首詩拖入陌生的軌道?！?2

這首詩中的悲傷在言語的邊界，逐漸隱入沉默的領地。發聲的是各種聲音交織而成的交響曲：雨水敲打屋頂，水壺沸騰，水珠蹦跳，木材燃燒，外婆唱歌，還有隱藏的內心里淚水的流淌聲。它們在廚房的有限空間里不停地演奏著。這是喜怒哀樂交匯的旋律。我們聆聽這旋律，就是聆聽生者與死者、消失與留存、完滿與缺失互相面對、糾纏的過程。這個過程既獨特又普遍。但詩中的旋律，與自然的發生能力是完全不同的，它最深刻的魅力在于，能夠在心靈里展現各種復雜的轉換。詩中的韻律在變奏中重復，對情感進行過濾和提純，使它們更靜謐與和諧，讓作者沸騰的悲傷回到沉靜中來。當然，這既借助旋律的幫助，也借助她自身敏銳的洞察能力。“畢肖普的清醒之處在于，她知道悉心觀察的結果與圍攏而來的生活最終還是有差異的，這是她在逼迫自己做到更加敏捷和銳利的同時，又必須保持一種沉靜的力量?！?3

祖母以笑聲、歌聲、忙碌表達對必然性的認可。而孩子主要依靠觀察和創造。這兩個行為一直貫穿畢肖普的一生。也是她處理這個世界的主要方式。她如此著迷于這沉默的方式，她信任緘默的力量能夠幫她度過危機時刻。所以，畢肖普被悉尼稱為最緘默和文雅的詩人：“伊麗莎白·畢肖普在氣質上傾向于相信舌頭的管轄——在自我否定的意義上。她的個性是緘默的，既反對自我膨脹也不能自我膨脹，這正是風度的體現?！?4

【注釋】

①⑨西默斯·希尼：《希尼詩文集》，吳德安等譯，作家出版社，2001，第363、363頁。

②皮特·瓊斯：《美國詩人50家》，湯潮譯，四川文藝出版社，1989，第318頁。

③弗雷德里克 ·R.卡爾：《現代與現代主義：藝術家的主權1885—1925》，陳永國、傅景川譯，中國人民大學出版社，2004，第37頁。

④⑤⑥⑦⑧Elizabeth Bishop：Poems，Prose，and Letters.New York，2008，p.690、690、775、853、862.

⑩布雷特·坎德里?！っ桌眨骸懂呅て铡匆环N技藝〉的十七分手稿》，河西譯，《〈詩選刊〉下半月》2008年第4期。

11喬治·斯坦納：《語言與沉默——論語言、文學與非人道》，李小均譯，上海人民出版社，2013，第48頁。

12Helen Vendler：Domestication：Domesticity and the Otherworldly，in Mordern Critical Views，Chelsea House Publishers，1985，p.87.

13晏榕：《詩的復活》，浙江大學出版社，2013，第120頁。

14希默斯·希尼：《舌頭的管轄》，《希尼詩文集》，吳德安等譯，作家出版社，2001，第244頁。

（溫麗姿，天津外國語大學比較文學研究所）