當代中國文學中的星星主題變奏

一閃一閃亮晶晶，

滿天都是小星星。

掛在天上放光明。

好像許多小眼睛。

——兒歌

關于星星一般性的知識及其精神象征

星星和人類關系密切。它們高懸于上空，每一夜都在人類的頭頂上閃閃發光。這一奇妙的自然現象，很容易引人注目。雖然它是與人類相距遙遠的天體，但卻總是跟地上的人類有著或顯或隱的聯系。

作為一種純自然現象的星體觀念，乃是很晚近的事情。在古典時代，人類并不單純地將星視作一種自然天體。人類更愿意將這種微光閃爍的發光體，視作關于宇宙奧秘的某種啟示。在漫長的人類童年時代，在那些無可記數的夜晚，舉目仰望那些細小而又遙遠的發光體，令人類困惑而又驚嘆不已。進而，在天上的繁星與地上的眾人之間形成相關性聯想，正如神給以色列人的先祖亞伯拉罕的應許中所說的：“我必叫你的子孫多起來，如同天上的星，海邊的沙。”①

上古時代的天文學以及星象學的源頭，大約發端于米索不達米亞的蘇美爾和巴比倫。向西傳至古埃及和古希臘，向東傳至波斯、古印度和古中國。天神掌管地上人間的事務，天上的事常常是地上的事的征兆，是對地上的人的啟示。地上將要發生的，天上早有預示。當初，東方星象家就是因為得到了一個特殊星象的啟示，來到猶大地來尋找道成肉身、降臨人寰的救世主，一顆星引領他們來到了伯利恒，他們見到了誕生在那里的嬰孩耶穌。

在古希臘，自畢達哥拉斯以來的宇宙觀則認為，星體呈現了宇宙和諧自由之運行的規律。各種已知的星宿，均被視作諸神祇變化而成，或者說，諸星宿對應著諸神的位格。諾斯替主義在星象學方面則有著獨特的發揮。在諾斯替主義者看來，地上的人的活動，受制于宇宙律。人的命運是由行星或者星宿之總體來分配的，星象乃是宇宙律的人格化。但丁筆下也常常以星作為隱喻，在其旅程的關鍵節點上，常常會有明星向他顯現，引導他的前路，尤其是在其三界之旅的轉折點上，每一次都是重新看見了“群星”，得見全新的世界圖景②。

古典時代的星與人之間的“對應”觀念認為，天上的星宿對應著地上的人群，按人出生時的各個星辰在黃道十二宮的位置來決定人的祿命。據信，這種星象觀念大約于南北朝后期從印度傳入。《水滸傳》中梁山一百單八好漢，就被視作給世間帶來動蕩的災星，并以星宿來命名他們。

近代理性主義知識體系當然不會將星視作神秘的事物。理性主義者相信，星乃是宇宙自然律的產物，是浩渺穹蒼中的諸物質體。星體的運行固然有其不可改變的規律，但這種規律不屬于神秘的靈界，乃是宇宙物質運動的客觀自然律。建立在此觀念基礎之上的天文學，即是認識這一規律的學科。在理性主義知識分子看來，認識這種自然律，乃是人類理性的根本，它呼應著人類內在世界的道德律。因此，康德將自己的哲學歸結為兩句話：“位我上者燦爛星空，道德律令在我心中。”

近代以來的理性主義將星的觀念納入所謂“科學知識”體系當中來加以考量，星象問題是天文學家的事務，但是，日神（阿波羅）式的理性并不能涵蓋人類智性的全部，星星的微弱光源昭示了理性之光的神秘部分，雖然是若隱若現的閃爍與茫茫穹蒼，但仍是光的來源之一。人們在無意識深處仍會將星光與自我認知的精神行為聯系在一起，作為微小單子的自我觀照的表征。尤其是在一些有關神秘啟示的知識領域，諾斯替主義的魅力依然不減。對于普通人來說，人們在情感上更愿意接受一種帶有神秘主義色彩的星相知識。或者，人們愿意將人生命運的無限奧妙，投射在浩瀚星空中。古典時代各種占星術，在現代則轉化為跟世俗社會日常生活相關的占卜游戲。

至于星星在現代中國的文學中所扮演的角色，則是一個有趣而待解的問題。一般而言，星星意象在現代文學史上并不多見，或者并不作為一個基本意象群來出現。偶爾也有冰心、陸蠡等詩人以星星作為抒情對象，但其重要性并不突出，而且其含義一般也停留在通常意義上的星星比喻上，大多是作為夢幻、希望、童真等細小事物的象征。而星星意象及其精神內涵的重大變遷，乃是發生在革命文學當中。

閃閃的紅星：革命文藝中的星星隱喻

革命文學中關于光的核心意象是太陽。太陽由于其光照的強度和覆蓋率，被理解為自然光的來源。同時，還由于其對生物生長的重要性，成為人們謳歌、頌贊的對象。古希臘文化中的日神崇拜，在一定程度上就是理性崇拜的源頭。在中國傳統文化中，并無明確的日神崇拜傳統。非但缺乏崇拜，甚至還可能成為負面的東西。對于農耕文化而言，雖然陽光雨露是必不可少的，但過度的日照的害處，也是顯而易見的，上古神話中的“后羿射日”的寓言故事，即是這一文化無意識的表征。“赤日炎炎”有時會成為嚴酷生活的隱喻。

革命詩人艾青的詩歌《向太陽》，被文學史家稱為“光的禮贊”。艾青在詩中熱切地謳歌光，將光比做理性與啟蒙的精神。如果說太陽意象尚且是較為單純的關于“光”的隱喻的話，那么太陽崇拜則在1949年之后開始興起，并在“文革”時期達到了極致。作為象征的太陽為革命領袖所專有，不可轉讓，而且，其含義也是固定的和不可改變的。與太陽相關聯的是其他發光體，諸如火把、爐火、燈火、燭火等光源和熱源，都相對較為廣泛地用來指代革命，象征著革命具有的熾熱和明亮。詩人艾青的另一首長詩《火把》，即是這一類文學的代表。

與太陽相比，星星的光芒就顯得微不足道了。偶爾出現的星星意象，無非是作為自然之夜間的環境因素，提示一個相對安寧、平和外在的和內在的境況。如當時的革命歌曲“天上布滿星，月牙亮晶晶，生產隊里開大會，訴苦把冤申”（《不忘階級苦》）、“星兒閃閃綴夜空，月兒彎彎掛山頂”（《老房東查鋪》）等。在革命文藝諸星象中，唯獨北斗星被賦予崇高地位，因為它可以指示方向，但這是革命領袖專屬的星象。“抬頭望見北斗星，心中想念毛澤東。”（《紅軍戰士想念毛主席》）“您是光輝的北斗，我們是群星，緊緊地圍繞在您的身旁。”（《毛主席呀，我們永遠忠于您》）盡管如此，在現代中國文化的符號體系中，星符號卻有著重要的甚至比日和月更為復雜的功能。紅星更為明確地象征著革命。紅星——紅色五角星——作為革命的標識，乃是從蘇聯移植過來的象征。克里姆林宮上方就有一個紅星標識。紅星也是蘇維埃武裝力量的象征。

紅星崇拜帶有諾斯替主義的微淺痕跡。從符號學形態上看，五角星源自諾斯替宗教的五角星崇拜，與太陽崇拜（如古希臘）、月亮崇拜（如突厥、阿拉伯），或猶太族群所特有的六芒星（大衛星）標志，均判然有別。中國的共產主義者從蘇聯繼承了“星星”崇拜的觀念，從最初的紅軍軍帽徽章開始，就采用紅色五角星。美國左翼記者埃德加·斯諾的長篇報道《紅星照耀中國》（Red Star Over China，一譯《西行漫記》），使得“紅星”在中國的狀況得以廣為人知。

由于與紅星在外觀和色彩上的相似性，共產革命的根據地江西山區多產的杜鵑花的形象得以強調。杜鵑花多為紅色，有淺紅、深紅和紫紅多種，春季開放時，在丘陵地帶的井岡山區，漫山遍野盡被染紅，故又稱之為“映山紅”。李心田的小說《閃閃的紅星》以及然后根據這部小說改編的同名電影，將這一相似性更為緊密地聯系在一起。

但無論如何，星星依然不足以成為革命抒情的主體意象。依照革命的美學邏輯，將星星作為抒情的核心意象，是不恰當的，在某種程度上可以視作革命意志不夠堅定的表現。一直對共產革命和社會主義建設高聲謳歌和加油鼓勁的詩人郭小川，在他的詩歌《望星空》中，將本應該獻給太陽的熱情，獻給了星星。這個“光燦燦的晶體”（《望星空》）的光芒，與大躍進時代高亢的社會主義熱情之間，有著強烈的反差，而其細小、微弱、迷蒙、恍惚的品質，明顯與時代精神不相吻合，更是無助于社會主義建設所需要的熱烈、強勁和清晰無誤。因而，《望星空》在日后就被批評為是革命意志消沉的表現。身為文化高官，郭小川卻在詩中傳達出一定程度上的低迷情緒和迷惘思緒。星空引發對未來和世界諸多奧秘的沉思，或者，也可以視作作為詩人的郭小川對另一個自我——作為官員的郭小川的疑惑。

今夜星光燦爛：

1970年代文學中的“星象革命”

1970年代開始，文學寫作中對星星的關注逐漸增多。對于新一代的寫作者來說，星光是難以抵擋的誘惑。他們從對太陽的仰望，轉向了對星星的凝視，進而觸發了關于光的主體性，乃至真理性的思考。

最早進入新一代寫作者的視線的，是“文革”期間的著名的“黃皮書”之一，蘇聯作家阿克肖諾夫的《帶星星的火車票》。這本來自“蘇修”的、“供批判用”的小說，成為今天派詩人及朦朧派詩人的星星迷思的源頭之一。“文革”地下文學的星光想象，是一代人集體意識的光學革命。

然而，在當時的語境中，關于星星的凝視和迷思，首先是從對太陽的反思和質疑開始的。太陽意象基本上只停留在官方文學中，在私人化的經驗里，太陽要么不出現，要么被扭曲為強權的隱喻。在芒克的著名詩篇《天空》中，有這樣的詩句——

太陽升起來

天空血淋淋的

猶如一塊盾牌

這是對太陽光體的暴力性的批判。一種“光的政治學”在此形成。在物質世界中，光是權力的象征。日神對于光源的地位是壟斷性的。日神崇拜總是諸多關于天體崇拜的宗教中最強勢的一種。但受制于歷史語境，朦朧詩派對光體政治學并不直接關涉光源的權力關系，而是被化約為“光明—黑暗”之沖突的古老范疇，進而與善惡對峙的倫理判斷和階級沖突的斗爭哲學結合在一起。

“星光隱喻”在這種強烈反差的政治光學對抗中，若隱若現地存在著。首先，作為心靈和情感之隱喻，大量出現在“朦朧詩”，尤其是顧城、舒婷等人的詩歌當中。即便如北島這樣的通常看上去更為堅硬、直露的詩人，也常常借用星星來抒情。《微笑·雪花·星星》一首最具代表性。

一切都在飛快地旋轉，

只有你靜靜地微笑。

從微笑的紅玫瑰上，

我采下了冬天的歌謠。

藍幽幽的雪花呀，

他們在喳喳地訴說什么？

回答我，

星星永遠是星星嗎？

這首看上去相當“童稚化”的詩篇，顯示出星星的天真爛漫的和可愛的一面。不難看出，在這里，太陽的父權形象缺席，甚至月亮的母權形象也訴諸隱匿，新一代人在星星以及一些細小事物的陪伴下逐漸長成。“星星”尚且只滿足與自我嬉戲，尚不足以成為叛逆的子輩。

如此隱秘而且自由自在的狀態，固然是美妙的，但同時也是短暫的和危機四伏的。光體之間的權利對抗，一如父子之間的沖突，遲早會發生。

在“朦朧派”詩人江河的《星星變奏曲》一詩中，這種沖突被暗示出來了。不過，它被處理得相對比較溫和。江河作于“文革”之后的組詩《太陽和他的反光》，以更為深刻和徹底的反思力量，表達了對陽光的光學強權的批判，并將這種批判推進到歷史文化的深度。但對太陽的反思批判，并不意味著可以完全否認光的價值。在太陽落山之后，進入暗夜的時分，恰恰是對光在世界的價值的重新審視和確認的時刻。作為芒克、江河的同時代人的小說家禮平，意識到這個問題的重要性，他的小說《晚霞消失的時候》，正是在這種語境下的產物。《晚霞消失的時候》展示了在太陽的余暉所投下的虛幻的絢爛消失之后，一代人的精神困惑和靈魂對于光的焦渴。個體生命價值成為一個問題。與此相關的是，如何在暗夜，在外部光源消失的處境中，看見個體生命的狀況，如果生命內在沒有光亮的話。個體生命之光，如是成為新一代人的精神難題。由是，作為自發光體的星星，也就成為新一代人關注的光源。

星星點燈：作為“啟蒙隱喻”的星象

1980年代以來，作為“文革后”新文化的表征，星星迷思達到了前所未有的高度，文學中的星星主題也越發地激越起來。首先是“星星畫展”，接下來是《星星》詩刊。這兩個青年文化陣地，直截了當地用“星星”來命名，成為年輕一代新文化觀念的重要代表。更晚一些的如貴州詩人黃翔，則以“天體星團”來命名他和他的朋友們的詩歌社團。很顯然，它們都是對“文革”后期“今天派”詩歌精神的延續。在“星星畫展”和《星星》詩刊中，新一代的詩人和藝術家集體發聲，一時間呈現出星河燦爛的迷人景觀。

與作為冥想對象的星星不同，1980年代的星星意象更強調“照亮”。1980年代的星星公開亮出自身的光芒，強調作為自發光體的星星自身的獨立性和自主性，某種程度上可以視作20世紀下半葉成長起來的新一代人的自我確認。星星或可脫離對日和月的依賴，而獨立成為光體。相對于作為父性象征的日與作為母性象征的月，相對于“陽”與“陰”這兩種天地萬物屬性的始源性的要素，星雖然微弱，但仍具獨立性。他們對于日光的暴力性和月光的附庸性，均不認同。而星星形象的凸顯，這在某種程度上，也意味著青天白日的白晝和月色清朗的晚間，均已過去。世界已進入午夜時分。

這個午夜時分，是屬于無眠的年輕人的。在午夜，萬籟俱寂，唯有不眠的人和星星。但他們聽到耳鼓里的轟鳴，那是自身青春血液的奔流的聲音。身體內部無可名狀的激情沖動，讓他們難以把握，無所適從，但那又是屬于自我的一部分。它是隱秘的，不為人所知的，也是難以啟齒和無以言表的。唯有詩的語言的熱烈、憂郁、朦朧和晦澀，方可與這種奇妙的感受相匹配。這種靜默和欲言又止的時刻，是自我意識和詩的共同的始端。

星星作為自發光體，是對自我意識覺醒的提示。從直觀上，星星顯得細小、渺遠，而又數量繁多，但又各自獨立，或是自主地聯結為若干星系。這一點，與現代公民社會的強調個體的特異性以及建立在相互認同基礎上的共同體社群的特征相一致。無怪乎康德在研究現代社會的同時，會對宇宙尤其是太空星系加以觀察和關注。他的“星云說”與他的憲政哲學及公民社會理論，多少有一些相互映照的關系。

詩人北島作為那一代人的“精神代言人”而出現在公共視野中，他是“文革”后燦爛的文化星河中最為耀眼的一顆。他在其著名的《回答》一詩中寫道——

新的轉機和閃閃的星斗，

正在綴滿沒有遮攔的天空。

那是五千年的象形文字，

那是未來人們凝視的眼睛。

這是一代人的精神宣言。整篇《回答》幾乎就是對康德批判哲學關于“人”的主體性的圖像化，也正呼應了“文革后”思想界興盛一時的主體性理論。圍繞著人的中心位置，宇宙論、存在論、批判和反思性的歷史觀，共同建構起主體性的“自我”。哲學學者李澤厚在其《批判哲學的批判——康德述評》一書中，所努力闡釋的也正是這種“主體性哲學”。哲學和文藝遙相呼應，“人的主體性”成為那個時代的文化精神的核心。

另一方面，作為方位標識，星乃是主體價值標準的明確化。更多的作為一種美學象征，星星的那種神秘的、閃爍不定的幽暗藍光，有一種朦朧的美感，而且還有迷幻和冥想的氣質，這一點，恰好呼應了那個時代興起的“朦朧詩”的潮流。從地球人的視覺出發，星體具有細小體量、微弱光芒、溫柔夢幻般的藍色輝光。在美學上，朦朧詩派以一種細微、含混、模糊、暗淡和孤僻的修辭風格，悄悄地避開了日神中心主義的光學強權。

當然，在對嚴酷現實的反思中，詩人所看到的，絕非幽藍的夢幻。作為希望的微光，所照見的也并不只是雪花的童話。

從星星的彈孔里

將流出血紅的黎明

這種將殘酷性與夢幻性扭結在一起的場面，形成一種怪異的美學效果。“朦朧詩人”是無可救藥的浪漫主義美學囚徒，始終不忘在他們的詩章中，加進柔美的夢幻般的美學內容，哪怕是針對那些嚴酷的現實內容。他們也許知道，星星的微弱的美學輝光，絲毫不能減弱現實中的殘酷性。

朦朧的輝光，改變了之前“革命”文學中的那種耀眼的、頌歌式的美學，成為一種新崛起的美學原則。即便是在主流文藝作品中，也打上了這種“新美學”的深刻清晰的印記。當初流行一時的電影《今夜星光燦爛》，也借用星星隱喻來烘托氣氛，雖然描寫的是戰爭年代的事件，但用星星來作為對死去的戰士的象征，既有哀思的意味，同時也在革命性的犧牲主題與古老的星宿觀念之間，建立起一種脆弱而隱秘的聯系。同時期的歌劇《星光啊星光》亦充分使用光明隱喻，表達在“文革”時期的人們仍追求光明。其中，最后犧牲的女主人公名叫田茹星，如同一顆流星劃過黑暗的夜空。

相比而言，同時期的臺港文化中，星星主題則已然是關乎溫情和愛的。如電影《魯冰花》中布滿星星的夜空與親情之間的映照關系。

天上的星星會說話，

地上的娃娃想媽媽，

……

1980年代末期，由港臺傳至大陸的諸多流行歌曲，如《昨夜星辰》唱出了類似的感受，一種私人化的、家常的情感。星星的閃亮不再是個令人困惑的事情，而是需要不斷地通過跟自我的感受、回憶，以及情愛等情感建立關聯，來證明和彰顯個體的存在狀態。這種星星隱喻所隱含的心理內容，慢慢贏得了大陸民眾的認同。1990年代初期，一度流行一首臺灣歌手鄭智化演唱的歌，叫作《星星點燈》。這在某種程度上可以說是對1980年代的文化精神的總結。星星的溫情化趨向已經越來越明顯了，越來越趨向于“去政治化”，或者說“去意識形態化”，成為普通人的日常情感的表達。

流星雨：新世紀小資化的精神微光

20世紀末，一部影視作品《流星花園》，重新點燃了公共對于星星的狂亂夢想。流星雨傾瀉而下，劃過天空，在浩瀚天際留下一道道短暫但又絢麗、耀眼的光芒。這些從臺港流傳過來的時尚文化中的星像，其迷離、華麗的光線，讓世紀末的天空顯得絢爛奪目。

在新世紀日益小資化的文化語境中，星星隱喻成為一種越來越柔性的和私人化的東西。在新世紀的流行文化的語境里，星星既不是沉思的對象，也不是自我認知的對象，更不是對抗父權暴力之光的對象，它只是一種時尚和趣味，新一代人自我迷戀心理游戲和自我星體化的幻術。

短暫而絢爛，這是世紀末小資美學的基本特征。小資文化是一種具有較好的自知之明的文化，他們并不打算與諸如太陽這樣的光體相提并論，甚至不追求與永恒相關的事物，他們更愿意生活在當下，追求短暫的甚至是瞬間的快感和美感。流星發出的倏然而逝的輝光，給人們留下驚嘆和遐想，它同時還是世事難料、命運莫測的暗示，似乎天然地與某種神秘主義因素聯系在一起。小資文化很在意作為個體的人的命運，首先是自己的命運，然而，在紛亂的世紀末，他們的命運觀或多或少總帶有一些“世紀末”氣息，一種前途未卜的迷惑，還有幾分憂傷。他們并不喜歡過于切實和物質化的現實，而更愿意將自身的命運與某種飄忽不定的神秘性聯系起來，將目光投向不切實際的星空。與此相關的是，諸如星座學、塔羅牌等，古老的占星術得以還魂。

這一亞文化現象，在娛樂演藝圈里更為流行。隨著娛樂明星文化亦日漸興盛，所謂“追星族”的誕生，“星光大道”熠熠生輝，留下流星般的光痕。明星演藝生命之短暫的焦慮，也通過間或爆發的星族狂歡而展示出來。民主化的星族陷于流星雨般的迷狂和瞬間燃燒的快感當中。

當人們仰望星空時，更多的是希望它給身處地上的蕓蕓眾生帶來現時的福祉。很顯然，星空意味著某種理想的東西，也在一定程度上是對人文情懷的寄托。

【注釋】

①《舊約·創世紀》第22章第17節。

②參閱[意]但丁：《神曲》，田德望譯，人民文學出版社，1990。

（張閎，同濟大學人文學院）