晚明清初淑媛倪仁吉香草園意匠及其女性特質

云嘉燕

王 浩*

晚明清初園林文化趨于大眾化，參與造園的社會群體不僅局限于男性士紳[1]，當時全國受教育程度最高的江南女性也時見于園林中[2]。她們或來自士紳階層，如商景蘭曾與丈夫祁彪佳考察寓山園基址，并與女性親眷雅會于落成的園中[3]；或來自平民階層，多見于名妓，與士紳在園中賦詩、針砭時弊[4]，讓“女性與園林”成為明清園林研究的一個關注點。

當前關于明清女性與園林的探討多從社會學視角揭示園林是女性表現高尚品味[5]、提升地位的媒介[6]，闡釋了園林對女性社會身份的影響。或以虛構藝術作品為依據，探究文學作品[7]與繪畫中園林女性空間的藝術特征[8]及其對女性的教育意義[9][10]225-290。并有基于女性視角研究傳統園林空間中的女性情感與行為、女性生活對傳統園林空間營造的影響[11]。在既有研究的基礎上，以晚明清初典型士紳階層女性倪仁吉設計的香草園為研究對象，通過實地考察香草園遺址并結合史料復原其示意平面，解析中國17世紀由女性主導營造的園林所具有的意匠及其蘊含的女性特質。

1 倪仁吉生平與園林營造

淑媛①倪仁吉(1607—1685)，字心蕙，號凝香子。父為士大夫倪尚忠，兄為進士倪仁楨，善畫山水，精于刺繡，17歲婚配，20歲守寡，后侍奉婆嫂并撫養亡夫的3位兄長過繼給她的兒子云將、云亭、云津，其間曾因明末戰亂于1644年回故里浦江短暫避禍，余生都居于義烏夫家宅院仰止堂及其后園香草園[15]24。寡居期間她曾在仰止堂興辦家庭書院并親自授課，也曾參與地方福祉項目捐資修筑募糧堰[16]46，67歲被賜予貞節牌坊[14](圖1)。其人生脈絡蘊含明末清初士大夫家族女性的普遍價值取向——受到時新思想的熏陶而才藝卓群的同時又集聚傳統儒家觀念中賢妻的美德。

仰止堂為倪仁吉夫家房產，吳大纘始建，后由其季孫即倪仁吉丈夫吳之藝居之，吳之藝下世后仰止堂成為倪仁吉孀居之所[17]。仰止堂名為倪仁吉所取[17]，內含“孝慈子孫高山景行”之意[18]。香草園位于堂內后院，是一方小型庭園，其中景觀為倪仁吉營造于夫亡故時的1626年之后[16]139，凝香閣即在園內[18](圖1)，另設短廊、假山、小池[16]187-188。

圖1 宗譜與詩集中所記倪仁吉生平與仰止堂香草園[14，17-18]

她“若乃幽窗自遣，時而命侶園林，舉夫芳菲之迎眸，晛睆之悅耳，風竹之凄清，蕉雨之點滴，以至山月松濤、溪光琴韻、探梅烹雪、繪染煙云，凡有所得輒寄于詩”[15]24。她刊于康熙丙午年的詩集《凝香閣詩稿》中收錄的《山居四時雜詠》②寫于1658年，其時倪仁吉53歲，詩中描繪意在“存幽居故事”[15]66，說明這組詩寫實性極強，而詩集中《幽居即事》《即景》等篇章也記錄了香草園內的生活，從側面勾勒了園內景觀布局，以女性視角還原了17世紀中國園林女性空間的原真性。

2 香草園營造復原

位于浙江義烏大元村東北隅的仰止堂內香草園屬晚明清初浙江中部民宅內庭園。宅院總面積約為1 200m2，香草園約800m2，占仰止堂宅院總面積的一半有余。由百度衛星地圖可知仰止堂與香草園位于村落中的一處明清古建遺存群中，通過實地調研并使用無人機拍攝其平面影像把握仰止堂與香草園的整體空間布局，仰止堂院落由東側小門進入，內設天井與廂房1所，院落南側的內墻上設有通往香草園的中門(圖2)。

圖2 仰止堂及香草園空間布局[(a)百度衛星地圖中的仰止堂與香草園；(b)實地調研使用無人機拍攝的仰止堂與香草園；(c)仰止堂及香草園空間布局；(d)仰止堂及香草園現狀；(e)仰止堂及香草園東側邊界遺跡]

據堂內所立《重修碑》載(圖3)，仰止堂與香草園曾一度因年久失修而荒棄，但村人集資對仰止堂進行多次修繕，故能基本維持原貌，而香草園則大半破損，僅留凝香閣，雖整地填砂，砌花壇添石凳，重修該園，但已非原貌。仰止堂內基本空間格局與建筑所在位置均得以保留，為復原提供了較為精確的基礎圖層。

圖3 仰止堂內重修碑中所記仰止堂與香草園

《山居四時雜詠》中大量實寫園景的記錄為全面還原園中池、假山、植物提供了線索與依據。由倪仁吉的描述可知，凝香閣臨池而建，窗邊植櫻桃，環窗植竹與芭蕉，檐外植李，階邊間植芍藥和酴醾。池中植蓮，池邊植槐，間種柳，淺灘處植蘆葦。園東北角置井，翠竹叢邊設籬笆，園墻邊植杏，墻角種葵花，墻上爬有薜荔。假山上植梅，石上爬有蘿(表1)。亭筑于池邊，香草園東側為建筑立面，如亭設于池東，則亭東一面的視域會被建筑的較高立面遮斷，且亭也會阻礙建筑窗內采光；而池西視野開闊，亦可望見“云連山色遠，煙共日光曛；日落暮山紫，排空雁陣飛”[15]70之景，故推測亭位于池西岸。且亭應立于假山石堆疊的較高地基之上，如若位于池岸假山邊，則亭內觀景視域閉塞，亦無法眺望園外遠處景致。

由現場考察發現中門內西北側緣墻有一方平整的地基略微高于平地，推測短廊極大可能位于此，且園東側為設窗的建筑立面，置廊的可能性不大。廊從晚明開始出現于面積略大的園中，或獨立成景，或銜接不同建筑。拙政園營造之初未設廊[19]181，晚明求志園設香雪廊，功能在于賞景，未起到連接建筑的作用[19]253，明末秦耀改建的寄暢園設郁盤廊，僅與書齋相連[19]131，清初重修的滄浪亭設步碕廊，銜接亭與堂[19]167。據有限史料可知香草園內短廊西面植柏(表1)，而柏應植于園西北角落，因此短廊緣西北側園墻延伸至墻角處中斷，并非為銜接多處建筑的廊，而是與求志園內香雪廊的功能屬性較為相似。

園內植物配置豐富，竹叢邊置石，石間植蘭；井邊植梧桐；庭中植兩松，由松與柏通常栽植在一處來營造肅穆氛圍推斷松應植于短廊西側與古柏相鄰；枇杷應位于廊架周邊；靠近凝香閣不遠處植桂；石幾上列盆菊與盆梅，烏桕推測植于石幾邊，起到分隔空間的作用；山茶位于東側墻邊；梨樹推測位于井邊與梧桐圍合成較隱蔽的夏日置竹簟參禪的庭蔭空間；另有鳳仙、辣椒、菊花、玉簪、金錢③散植于園中各處(表1)。

表1 《凝香閣詩稿》所記香草園景觀要素及引證[15]29；48；67-72

據現存史料無法具體明細園內道路設計原貌，遺址現場設有1條大理石鋪裝的小路通往重修園時新開的西門，并非明末清初時園路。香草園為典型浙中宅園，以此推測園中地面應為不規則的碎石與土路相間鋪裝。園內以植物分隔空間，劃分出石井區域、石幾盆花區域、凝香閣區域、蓮池區域。以中門為起點，去往凝香閣為1條主路徑，到達石井及石幾盆花區域可各有1條小徑從主路徑中分出；由凝香閣通往蓮池及假山各分為東西2條路徑，整合園中景觀作復原示意平面(圖4)。

3 香草園意匠及其女性特質

3.1 空間：中門內外

仰止堂為倪仁吉寡居宅院，由明清倡導的婦德倫理可確定除宗親中的男性(為了避嫌，這些男性并不會過久停留)，并無其他男性到訪。倪仁吉曾辦家庭學堂，可以推測仰止堂及其前不大的天井內，逗留過一些前來讀書的稚兒，其中定然包括過繼給她的3個兒子，可知仰止堂及其天井是整個宅院內與外在人事相接觸的空間。在此對外空間內，倪仁吉通過她主持的教育事業，將寡居婦人的美德經由前來讀書的孩童傳播至地方社區，而仰止堂及其天井也成為倪仁吉對外形象塑造的一處基于儒家觀念而言值得褒獎的女性空間。

堂內中門將香草園與仰止堂區域相隔開。中門指大門入口后的門，在傳統中國社會也被解釋為一種物理界限，將中門內的女性與中門外的男性相分隔[20]38-39。仰止堂作為女性寡居空間，雖不存在實際居住的男性，但其中門依然起到了隔離作用。倪仁吉過繼的兒子未曾出現在她記載香草園的文字中[15]66-73，僅有一位比她小兩輩的侄孫于1659年在她54歲出版《山居四時雜詠》時到過香草園[18](圖1)。這說明2種可能性：一是成年男子不可逾矩入中門；二是倪仁吉年邁時可稍加允許年輕成年男子進園，但僅在少數。這均指向香草園作為承載倪仁吉個人內向性女性日常空間的事實，與中門之外建立公眾女性形象的仰止堂區域相對，香草園更多體現出女性真實且尋常的內面。

以中門相隔的仰止堂與香草園的布局十分符合白馥蘭認為的明清中國建筑空間作為儒家社會價值與大眾觀念相交織的結構體，園林多建造于一墻之內的見解[21]84。相似布局散見于中國民居內[22]105-149，如北京四合院設中門垂花門，清代生活在院內的女性被規定不能逾越此門[23]53。可知仰止堂與香草園的布局符合明清傳統倫理形制，體現出中門內外有別的內涵；但與多數相同形制的宅園不同的是，作為女性的倪仁吉可以自由出入中門，而男性僅止步于中門之外。仰止堂中門一方面反映出其作為明清宅院內女性空間的隱喻[20]46，另一方面又因其有別于多數以男性為主的空間而呈現出女性主導意識強烈的特質。

香草園空間邊界具有特殊性。園東側并非墻垣，而為一棟長形2層建筑，由其所在位置及實地考察推測此建筑原應為倪仁吉夫家房產。建筑由仰止堂天井東側起一直延伸至園盡頭，與仰止堂天井及香草園相接一面上下2層皆設窗，由屋內窗口可俯視與洞察仰止堂與香草園全景④(圖2)。香草園在被倪仁吉觀賞的同時也被園東側建筑中的眾多窗口旁觀與審視，該園暴露在無數隱蔽的他者視線中，處于“被觀看”狀態。中門之內的香草園雖承載倪仁吉相對個人化的自由日常，但依然未能完全跳脫他者無時無刻兼具觀賞與監督意味的“觀看”。

凝香閣的命名體現了女性化特質。倪仁吉號凝香子，在《山居四時雜詠》自序中她自稱凝香閣主人[15]66，以號命名建筑，或以建筑之名代稱自己，都體現出倪仁吉對該建筑持有的主體意識。有別于男性士人為自己園中景觀命名時喜用的宗教抑或儒家象征語匯，“凝香”多用來形容陰柔美的事物，女性居處在明清文獻中常被修飾為“燕寢凝香”，足見凝香閣命名中的女性意蘊，與同命名于倪仁吉的仰止堂表達的高山仰止之意全然相區別。這更新了夏麗森認為的晚明中國士紳階層女性并未在命名園中景觀上發揮作用的觀點[5]51，實則較之明代武清侯清華園內由皇室女性明肅太后為挹海堂所題“清雅”二字[25]320，或慈禧太后行使權力將清漪園更名為頤和園[26]2-3，倪仁吉對凝香閣的命名更顯現出女性主體意識對園林的滲透。

3.2 植物：邊緣的中心化

由實地調研發現大元村中心區域分布多所吳氏宅院，而仰止堂則位于較偏僻清冷的一隅，也因女性孀婦的居住使其在反映家庭結構的吳氏宅院分布形制中更趨邊緣化。但由復原示意平面可知園內植物造景色彩活潑跳躍，使在分布位置及家庭結構上都具邊緣性的香草園在造景層面有異于形制相似、布局嚴謹的其他吳氏宅院，成為眾多吳氏家宅中景觀的中心點。

園內植栽雖與明清江南園林有相似性⑤，但更有不同于多數江南園林的配置。春景植物有椒、梅、蘭、竹、菜花、芹、櫻桃、杏、李、菊、桃、松、苔、梨、紅藥[15]67-68。凝香閣窗畔植櫻桃，與倪仁吉同時期的浙江祁彪佳寓山園內，雖設櫻桃林但植于籬外[28]124。反映男性士人造園趣味的《園冶》《長物志》中對櫻桃均無贅述，《閑情偶寄》記“所重于櫻桃者，在實不在花”[31]234，祁彪佳也認為櫻桃“朱實星墜，如隔簾美人”[28]124，可知櫻桃在男性士人眼中極具女性化特征。被雅士文震亨評為“如麗姝”的桃、如“女道士”但“花亦柔媚”的李與杏[30]47；49亦兼具女性特質。桃、杏、櫻桃、李、梨也構成春季艷紅、粉紅、淺粉、玉白、潔白漸變色系。與耦園中沈秉成為妻子營造的西花園春日植物延展出的“輕紅淺白”相似[32]798[33]88，可知此色系基于沈秉成的男性視野亦頗與女性特質相合。

夏景植物有荷、荼蘼、竹、葵花、石榴、芭蕉、槐、檐卜⑥、枇杷、李、梧桐[15]68-69。此時香景尤為最，從“忽然香氣浮，菡萏波心見”及“蓮花發遠香”[15]69引出清香氛圍。荼蘼在《長物志》中被極具性別意識地評價為“移著閨閣，供士女采掇，差可”[30]53，將荼蘼類定義為女性觀賞植物。而倪仁吉將其種植在凝香閣階前，與其時被男性士人評為品階僅次“花王”牡丹的“花相”芍藥并植[30]43[31]220，形成夏季女性化的白紅相間色系。凝香閣東西兩側所植竹、芭蕉，與銜接池邊的槐組成漸變綠色系，池邊墻角的石榴與葵花形成橘色與明黃色配置，合成夏日園中白、紅、綠、橘、黃活潑色系。

秋景植物有梧桐、鳳仙、蘋花⑦、楊柳、藕花、苔、玉簪、金錢、芭蕉、芙蓉、桂花、藤蘿、蒹葭、菊、松[15]70-71。秋以聲景點綴，由蕉葉與窗竹搖落營造蕭瑟聲景，蟋蟀語切⑧、晨鳥報更⑨、秋蟬殘鳴⑩惹起清冷意境。李漁稱鳳仙為“極賤之花”，稱玉簪“極賤而可貴，乃閨閣中必需之物”，因可“插入婦人髻中”[31]260，可見玉簪也因其功能被李漁賦予女性化屬性。倪仁吉以梧桐、楊柳、芭蕉、松延展出不同層次的綠、鳳仙的橘紅、玉簪的白、桂花的淺黃、菊的明黃組成秋季園中以橘黃為主調的跳躍色系。

冬景植物有烏桕、盆菊、古柏、梧桐、藤蘿、薜荔、盆梅、梅、竹、山茶、松[15]71-72。冬以植物聲景與視覺景觀營造空間氛圍，“槭槭井上桐”為梧桐葉落聲[15]71；“林葉正凋落，螻蛄猶夕鳴”[15]71營造落葉聲與螻蛄殘鳴的落寞意境。視覺景觀有“晚來烏桕樹，近遠絢流霞”[15]71，由烏桕如流霞般的漸變色裝點冬日園林。

香草園四季植物造景色系絢麗，豐富于沈秉成男性視角下為妻子營造的耦園西花園內僅以植物“輕紅淺白”點染的女性特質；亦較多數由男性畫師繪制的庭院仕女畫，如仇英《四季仕女圖》、陳枚《月曼清游圖》中多以松、芭蕉、竹、梅、蓮、柳造景的或為假想布局的園林女性空間更多彩。可知，由女性設計的植物景觀，其配色比僅由男性營造的女性空間中的植物景觀更豐富。

園內造景植物中竹貫穿四季、梅經冬復春、松跳躍春與秋，此類多表達士人高潔品行的植物被倪仁吉設計成主調植物。與她同屬士紳階層的耦園女主人嚴永華亦言“余性愛梅”[32]811，名妓柳如是卻言“梅花苦寒，蘭花傷艷，山礬清而不寒，香而不艷，有淑姬靜女之風”[19]125，由此納她為妾的錢謙益為她尋得2株山礬，并在其旁建玉蕊軒[19]126。玉蕊為山礬別名，故軒因山礬得名，如此軒名也是柳如是以山礬表情達意的媒介[34]，且此軒也成為她間接參與造園的佐證。雖倪仁吉與柳如是同為女性，同樣獲得了造園或間接造園的主動權，但因所屬社會階層不同，對植栽的選擇也存在品賞及情感表達層面的差異。

3.3 園居：與公相對的私

倪仁吉捐資修堰，此類善行多見于明清江南意在地方樹立家族威信的男性士紳，作為女性的倪仁吉也參與了這項事業，在香草園之外的公共空間內營造了烙刻女性印跡的公共設施，反映了富有男性化特征的女性公益。1673年，清廷因她白發完貞賜她貞節牌坊，這一光耀吳氏家族門楣的牌坊在公共空間內滲透進了儒家觀念推崇的倪仁吉的女性印跡，體現了被世俗美德符號化的女性的象征性。

在與公共空間相對的倪仁吉的私人空間香草園內，于公而言的女性印跡被豐富的園居疊加得更為飽滿。香草園園居依照四時不同季相而呈現多樣性。春日在松下下象棋?、飲茶?、池邊讀書撥琴?、花底刺繡?、林間斗草?、栽植菊花?、清掃石上落花?、花下飲酒?。夏日于水閣“閑敲一局棋”[15]69，在閣內焚香，靜望“小院纖塵絕”[15]69，憑欄俯視水中倒影的云峰?，終日臨水倚欄默然?，或在閣內植有芭蕉的窗前臨帖，或在桐蔭下參禪，另有紡織、時而灌花時而飲酒、落雨天撫琴、烹飪、曬書、垂釣、閑步池邊。秋日在清夜哼唱曲調，于庭中搗鳳仙染甲，向東籬菊飲酒，夜晚張燈織布或縫越羅。冬日在凝香閣“重玩右軍章”[15]72，或“紅爐煨綠酒，子夜有冬詞”[15]72而飲酒寫詞，或“洞簫吹裊裊”[15]71，或砌下拾紅葉、偶看霜中月。

倪仁吉的園林活動與男性士紳的園居有相似之處，下棋、品茶、讀書、撫琴、焚香、飲酒、臨帖、參禪、吹洞簫皆為明末清初士大夫園林文娛的基本形式[35]147，反映源于士大夫階層的園林文化以同一脈絡被生活在園林中的士紳階層女性所承襲。但刺繡、斗草、紡織、烹飪、垂釣、染甲等活動則更偏向于女性化文娛，此類具有女性特質的活動也在香草園空間中潛移默化地滲透了性別痕跡。由以上園居活動可知，明清描繪未知或虛構女性形象的仕女畫，如高居翰在《Beauty Revealed》中收錄的女性園居圖繪，或文學作品如《紅樓夢》等確實在一定程度上反映了女性真實的園居景象。

倪仁吉的園居與同她有相似家庭背景的士紳階層女性亦有相似性。17世紀蘇州嘉定縣女性侯承恩[38]，為儒士侯旭之女[39]，婚后因與丈夫不和而和離，后回嘉定本家宅園盆山閣獨居[40]。從她描繪園居的《漫興》中“閑或理琴書，健還操井臼。栽菊取晚香，種松因耐久。煎茶委小婢，澆花必自手”[41]可知，其園居與倪仁吉的有多處重疊。再觀吳若冰論述的商景蘭與丈夫在園中的文娛[33]57，亦未脫離倪仁吉園居活動的范疇。這說明倪仁吉兼容士紳內涵與女性特質的文娛具有代表士紳階層女性園居活動的典型性。

倪仁吉四時園居活動的場所按季節特性安排。春日多在庭中，如松下、池邊、花底、林間等可供賞春之所；炎熱夏日，多在室內，如凝香閣、閣邊靠欄、閣內窗前等能遮日光的陰涼處，也有位于庭中如桐蔭下或池邊等植有庭蔭樹之所；涼爽秋日，或于庭中或于閣內；寒冷冬日，則多在凝香閣內。其中較為男性化的園居活動如下棋、撫琴、讀書、飲酒多半位于開敞空間，而極具女性化特征的觀花、倚欄、刺繡等則多在花底、墻邊、窗畔和水邊靠欄等較遮蔽性的空間內。

明清基于男性士人視野為女性營造的園林中的女性空間，如邱巧玲論述的清暉園、余蔭山房、梁園、網師園內所置小姐樓[42]，或金荷仙、吳若冰探討的耦園嚴永華居住的西花園內鎖春院落[33]82-83[43]，以及劉珊珊解析的多數由男性畫師繪制的庭院仕女畫中的女性空間[10]225-290，多將女性安置于園內或重門掩映，或由高大的石假山阻隔的幽蔽之所，體現出將女性隔離于園林邊緣的營造觀，也讓女性的園居活動蘊染上隱秘性特征。以此與倪仁吉基于女性視角的園居活動空間相對照，可知由女性主導的園居活動并非都僅位于隱蔽空間內，而是根據文娛的類型選擇或開敞或遮蔽的活動空間。

4 結語

香草園雖與明末清初江南男性士人所建園林有相似處，但作為由女性主導設計的園林，其意匠中蘊含有別于男性所造園林的女性化特質。以仰止堂中門相隔出的于外作為女性從事教育事業的仰止堂區域和于內作為女性日常生活空間的香草園，雖未脫離明清中國傳統宅院的空間布局形制，但不同的是作為女性的倪仁吉可以跨越中門，體現出女性對該空間的主導意識。但由于香草園邊界的特殊性而使得該園始終位于他者審度視線中，隱約滲透著世俗倫理對孀居女性的約束力。園內主體建筑以倪仁吉的號命名，突顯出女性對園林的自主權及命名以“凝香”的女性化特質。植栽多運用頗具女性特征、且延展出的色系與女性亦相襯的花木造景，植物色系配置較由男性為女性營造的園林女性空間而言更為豐富絢麗。作為情感表達的媒介，植物的選擇也因倪仁吉所屬士紳階層而在品賞及表情言志層面有別于平民階層女性的喜好。倪仁吉的園居活動兼容男性士人的高雅情致與女性趣味，具有代表士紳階層女性園居的典型性，且依據園居的類型選擇或開敞或隱秘的空間活動，與多被安置在男造園林邊緣區域內的女性活動空間的遮蔽性相區別。

本研究在香草園營造復原方面，雖依據實地調研和文獻考察最大限度地還原了17世紀香草園的設計原貌，但可能依然無法做到完全的精確性，盡管如此，通過本文的嘗試性探索，為明清江南園林及“女性與園林”研究提供了一個可探討的案例。在意匠及其女性特質闡釋方面，完善了當前多數依托于虛構藝術作品對園林女性空間的研究，揭示了晚明清初基于不同性別視角在園林女性空間的營造觀念與植物配置上呈現的異同，以及不同社會階層的女性在園林營造趣向上產生的差異。為中國傳統園林研究提供新視角的同時，進一步闡明了傳統士大夫園林文化在17世紀從精英文化向大眾化的轉變過程中由女性的介入在園林空間、植物造景、園居形式上發生的演變現象。

注：文中圖片除注明外，均由作者拍攝及繪制。

致謝：感謝匿名審稿人對本文審稿的負責、認真與細心，所提專業性極強的修改意見于本文的精進有很大助益。同時感謝大雨中驅車6小時又跟隨筆者輾轉在微雨中鄉野間泥濘的無名路上調研，并輔助拍攝仰止堂平面影像的小魚。本文謹獻給歷史中或只留下姓氏，甚至是無名的，卻于造園及園林文化的傳播有貢獻的、溫和堅毅的女性。

注釋：

① 清初王崇炳在《金華征獻略》中評價倪仁吉“類山野間耆儒名士，不類閨閣中人”[12]，王世禎在《池北偶談》中亦稱她為“女郎”[13]283，倪仁吉本家倪氏族譜中稱她為“淑媛”[14]。“名士、女郎”稱謂雖肯定了倪仁吉的才華，但“士、郎”皆為形容男性的詞匯，體現男性視野下對女性才華的認同。本文使用“淑媛”一詞，以倪仁吉作為有才華的女性的身份來稱謂她。

② 倪仁吉在《山居四時雜詠》作為自序的小引中表示，1644年(其時倪仁吉37歲)因避禍暫回故鄉居住，其時侄女倪宜子相伴，意欲將園居生活繪制成畫，然未果，而倪宜子已下世；1658年(其時倪仁吉53歲)寫成的《山居四時雜詠》一半追思往昔倪宜子仍在世時一同度過的短暫生活，一半記錄當前自己在香草園的獨居生活[15]66。以《山居四時雜詠》中“獨把云芽新、獨坐傍林皋、斗室自徘徊”等詩文可知，四時山居的描述正是倪仁吉獨居生活的寫照；且詩文中亦出現“攜筇玩小園”，筇為手杖，指年逾知天命的倪仁吉撐著手杖游賞小園，再次印證此組詩記錄的是倪仁吉晚年在香草園內的生活。本文在摘錄詩文中園林景觀相關描述時，僅擇取實寫園林的文句。

④ 在浙江中部的民居中于樓的兩側設置庭院是較為常見的，為居住的人提供交流休憩的共用空間[24]38-40。香草園雖也是如此配置，但作為孀婦的私人寡居空間，與浙中民居中普遍意義上置于樓側的庭園有本質區別。

⑤ 園內西南角“山、亭、梅”造景在《園冶》記“鋤嶺載梅”[27]200中得到推崇，拙政園雪香云蔚亭及位于浙江的小型宅園春草園內“置小亭于山巔，梅花開放，下浮如雪，清池環碧”[28]32皆為此配置。園池周邊植柳，水中植蓮與蘆葦，也同樣在春草園內“環植楊柳、芙蓉、蘆葦”[28]31中有相似設計。在浙江的半山園中“結籬而護竹”[28]39與香草園內竹叢護以編籬一致。另有《陶庵夢憶》記浙江不二齋庭中“高梧三丈”，齋房窗外“方竹數竿”，檻前植芍藥[28]138，《園冶》記“窗虛蕉影玲瓏”[27]183“圍墻隱約于蘿間”[27]168；《花鏡》記“梨之韻、李之潔，宜閑庭；梧竹致清，宜深院”[29]31；《長物志》記葵花“初夏，花繁葉茂，最為可觀”[30]85，建議芭蕉“綠窗分映”[30]95，言槐樹“板扉綠映，真如翠幄”[30]69，芙蓉“宜植池岸，臨水為佳”[30]60，建議藕花“或種五色官缸，供庭除賞玩猶可”[30]90，“野菊宜植籬落間”[30]78，皆與香草園內置景類似。

⑥ 檐卜即梔子(Gardenia jasminoides)，茜草科梔子屬。

⑦ 蘋花即浮萍所開的小白花，浮萍(Lemna minor)，浮萍科浮萍屬。

⑧ 清蛩語切[15]70。

⑨ 不必蓮花漏，喧憑鳥報更[15]70。

⑩ 殘蟬不分秋蕭瑟，猶對斜陽咽未休[15]30。

?相攜為象戲，松下堪箕居[15]68。

夏冰抹了抹嘴巴，兩手互相擦了擦，將空酒瓶“砰”的一聲敲碎了，惡狠狠地說：“我想做什么？你說我想做什么？！”

?獨把云芽新[15]68。

?芹塘泥最淤，慎莫墮琴書[15]67。

?花底恣優游，停針記春社[15]67。

?斗草坐芳林，飛花著鬢上[15]68。

?草堂芳晝暇，按譜菊分栽[15]68。

?掃石憐花片[15]68。

?酌酒對春花，惜花是春暮[15]68。

?憑欄閑俯看，水底有云峰[15]69。

?草閣臨溪水，幽人日倚欄[15]69。