笑中帶淚，舞中有詩
——肖邦瑪祖卡風(fēng)格初探與詮釋思考

文/ 毛翔宇

瑪祖卡（Mazurka）和波羅乃茲（Polonaise）兩種舞曲同為波蘭最引以為傲的音樂體裁。相較曾專屬于貴族的波羅乃茲，瑪祖卡有著更為廣泛的群眾基礎(chǔ)。上至貴族舞廳、士紳沙龍，下至坊間酒館、山鄉(xiāng)村野，瑪祖卡都是波蘭人民歡樂與憂傷、幸福與愁苦的載體和寫照。就連波蘭的國歌，也是一首以18世紀(jì)末愛國將軍東布羅夫斯基命名的瑪祖卡。可見這種體裁對(duì)波蘭民族具有何等的意義！到了鋼琴詩人肖邦的筆下，瑪祖卡又從民俗歌舞音樂升華為鍵盤上的不朽音詩。它令無數(shù)聽者心醉神迷，也讓眾多鋼琴家將破解其玄奧視為不小的挑戰(zhàn)。

“瑪祖卡”一詞源自居住在華沙附近瑪索維亞平原（Mazovia）上的瑪祖爾人（Mazur）。瑪祖爾人的舞蹈主要有兩種，分別是瑪祖列克（Mazurek）和奧勃列克（Oberek）。而在瑪索維亞平原以西的庫婭維（Kujawy）地區(qū)，又有一種名為庫婭維亞克（Kujawiak）的舞蹈。17世紀(jì)前后，這三種各具特色的民俗舞蹈傳播到了歐洲其他國家，并從鄉(xiāng)村逐漸傳到了上流社會(huì)的沙龍。久而久之，它們在波蘭境外被冠以了“瑪祖卡”這個(gè)統(tǒng)稱。

瑪祖卡的特征

本文主要探討與音樂相關(guān)的范疇，因此我們將焦點(diǎn)集中在三種瑪祖卡伴舞音樂上。首先，總結(jié)一下它們的共同特征。

1. 舞蹈形式：集體舞，由成雙成對(duì)的男女組成4、8、12或更多對(duì)的組合，大家圍成圓圈一起跳。

2. 音樂聲部：伴舞的音樂有兩個(gè)聲部，一個(gè)是舞者哼唱的曲調(diào)，另一個(gè)是由提琴、牧笛、單簧管、手風(fēng)琴、風(fēng)笛（可以吹出單個(gè)主音，或者主音和屬音的五度音程）和大鼓等樂器組成的伴奏聲部。

3. 音樂結(jié)構(gòu)：伴舞的音樂通常分成二到四段，每6或8個(gè)小節(jié)一段，每段均會(huì)隨意地反復(fù)若干次。音樂結(jié)束的形態(tài)經(jīng)常是開放性的，最后一小節(jié)往往停在屬和弦上，而且在最后一拍上沒有重音，產(chǎn)生的效果是歌舞的聲音逐漸消散、遠(yuǎn)去。

4. 音樂節(jié)奏：伴舞音樂是三拍子的，在第二或第三拍上經(jīng)常有強(qiáng)烈的錯(cuò)位性重音。有研究者認(rèn)為這種節(jié)奏特性可能源自波蘭語中經(jīng)常把一個(gè)字的倒數(shù)第二音節(jié)加重的特點(diǎn)。在舞蹈中，這些錯(cuò)位重音是由舞者用跺腳或者左右腳的鞋跟凌空互相擊打來表現(xiàn)的。此外，彈性速度（rubato）也是這種音樂的一個(gè)重要特征。

5. 音樂調(diào)式：伴舞音樂中除了主要采用大小調(diào)以外，還有一些段落會(huì)采用調(diào)式音階，其中最常見的是利底亞調(diào)式，也會(huì)出現(xiàn)弗里吉亞和愛奧利亞調(diào)式。

6. 即興性質(zhì)：舞蹈和音樂都帶有明顯的即興成分。

此外，這三種舞蹈還有一些各自的特征。

我們不禁要問，肖邦的瑪祖卡又和這些波蘭民間舞蹈的原型有著怎樣的聯(lián)系呢？首先，肖邦的瑪祖卡并不是這些原生態(tài)伴舞音樂的鋼琴版改編曲，而是獨(dú)立創(chuàng)作的性格小品。第二，肖邦對(duì)這些波蘭鄉(xiāng)土音樂中的精華元素進(jìn)行了高度的濃縮和提煉。他的瑪祖卡結(jié)合了嫻熟的對(duì)位技法、大膽前衛(wèi)的和聲進(jìn)行，以及他本人獨(dú)特細(xì)膩的鋼琴語匯。第三，他的瑪祖卡只有少數(shù)是單純地屬于上述三種舞曲類型中的一種，大多則是將兩種甚至三種舞曲的特點(diǎn)相結(jié)合的一種復(fù)合型創(chuàng)造。最后，肖邦曾明確地表示，他的瑪祖卡是用來聽而不是用來跳的。

重拍——重中之重？

說到肖邦瑪祖卡的詮釋，很多人首先會(huì)想到的，甚至是唯一能夠想到的就是重拍的判斷和處理。誠然瑪祖卡變幻莫測的重拍分布真有點(diǎn)像個(gè)“迷魂陣”，會(huì)把沒有經(jīng)驗(yàn)的彈奏者弄得暈頭轉(zhuǎn)向，使他們的演奏聽起來既生硬又突兀。不過，筆者希望和大家分享的其中一點(diǎn)淺見就是我們應(yīng)該更廣義地去理解“重音”的概念，與其把“accent”解釋為“強(qiáng)奏”，不如把它視作“強(qiáng)調(diào)”。也就是說，不應(yīng)該把“重音”的“重”字片面地理解為“重量”，而應(yīng)該把它解讀成作曲家對(duì)某個(gè)音符、和聲或者節(jié)拍的“重要性”所做出的提示。我們或許可以把這種“重要性”稱為“表情亮點(diǎn)”。

在面對(duì)某一個(gè)“表情亮點(diǎn)”時(shí)，我們不妨先去感受一下，在特定的音樂語境下，作曲家通過樂譜上明確的標(biāo)記或者字里行間的暗示，想要強(qiáng)調(diào)的意蘊(yùn)和分寸應(yīng)該是怎樣的。接著再根據(jù)這種理解，選擇合適的表現(xiàn)手法和幅度來突出這些“表情亮點(diǎn)”。如果這樣做的話，大家應(yīng)能發(fā)現(xiàn)在力度這一范疇之外，其實(shí)還有不少其他“強(qiáng)調(diào)”的手段，例如運(yùn)音法（articulation）的選擇、音色的調(diào)節(jié)、踏板的控制、聲部的平衡和彈性速度的處理，等等。

既然說到重音，筆者希望說明一下自己在分析肖邦瑪祖卡時(shí)，對(duì)重音的三種分類。

1. 旋律重音：一般是通過各種裝飾音型、旋律起伏中的極端音高，或者其他的手法對(duì)旋律中的個(gè)別音符的強(qiáng)調(diào)，而這種旋律上的強(qiáng)調(diào)有可能獨(dú)立于節(jié)拍上的重點(diǎn)。

2. 節(jié)拍重音：在正拍以外的、帶有一定錯(cuò)位性感覺，而且力度也較強(qiáng)勁的重音。

3. 張力重音：在某些節(jié)拍上對(duì)節(jié)奏張力的強(qiáng)調(diào)。這種重音其實(shí)屬于彈性速度的范疇。

與特征明顯的旋律重音相比，節(jié)拍重音和張力重音形成的因素就比較復(fù)雜了。相對(duì)于旋律上的強(qiáng)調(diào)，后兩種重音都屬于節(jié)奏性的強(qiáng)調(diào)，所以在下面的討論中，筆者有時(shí)會(huì)把節(jié)拍重音和張力重音統(tǒng)一地簡稱為“重拍”。

雖然重拍或重音的不規(guī)律分布是肖邦瑪祖卡最大的節(jié)奏特點(diǎn)，但對(duì)它的重視不應(yīng)意味著我們對(duì)其他表現(xiàn)元素的忽視。試想一下，一個(gè)找對(duì)了所有重拍，但在表情上卻蒼白乏味的瑪祖卡演奏，聽起來會(huì)不會(huì)有點(diǎn)兒像一個(gè)視唱練耳的節(jié)奏練習(xí)呢？

最后，在開始分析具體樂曲之前，還需要和大家作一點(diǎn)關(guān)于運(yùn)音法術(shù)語定義的說明。在揚(yáng)·艾凱爾（Jan Ekier）編訂的波蘭國家版肖邦瑪祖卡樂譜中，除了最常見的連線所代表的連奏（legato）和沒有連線或任何其他運(yùn)音符號(hào)所表示的非連奏（non legato）外，我們最常看到的是以下三種運(yùn)音法符號(hào)。

1. 斷奏點(diǎn)（staccato dot），有人簡稱“跳音”。

2. 斷連奏（portato），這是上面帶有連線的一些斷奏點(diǎn)。這種運(yùn)音法有著一種傾向于連奏，但音符之間又稍微斷開的形態(tài)，往往比連奏還要富有感情，有種語重心長、藕斷絲連的意味。

3. 斷奏線（staccato stroke），在波蘭國家版的肖邦樂譜中，斷奏線是以一個(gè)倒三角符號(hào)代表的。筆者個(gè)人對(duì)斷奏線的理解是它比斷奏點(diǎn)的效果稍微長和輕柔一點(diǎn)兒。如果我們用向上提和挑的手法來彈奏它，斷奏線仿佛能讓我們聽到一個(gè)音符跳躍起來的整個(gè)過程，而不僅僅是清脆的斷奏點(diǎn)所展現(xiàn)的音符“騰空”的那一瞬間。

典型的瑪祖列克

接下來，讓我們通過研讀一首肖邦筆下典型的瑪祖列克舞曲，感受一下它的獨(dú)特風(fēng)格。

《降B大調(diào)瑪祖卡》，作品7之1，回旋曲式（A—B—A—C—A）。樂譜版本：《肖邦鋼琴作品全集4（波蘭國家版）·瑪祖卡舞曲A》，第26至27頁。

首先值得注意的是該曲在力度和表情上的頻繁變化。僅在第1至4小節(jié)中，就出現(xiàn)了不少于七種力度、表情標(biāo)記：f、cresc.、ff、fz、dim.、scherzando、斷奏線（倒三角），而這還沒包括表現(xiàn)各種語氣的運(yùn)音法標(biāo)記。

如此豐富的表情變化對(duì)演奏者提出了仔細(xì)讀譜和精細(xì)控制的要求。樂曲第一段各種“表情亮點(diǎn)”的處理，主要涉及旋律、節(jié)拍和張力三種重音。為了更加簡明和有趣地讓讀者理解，筆者試著對(duì)樂曲節(jié)奏中的三個(gè)拍子分別進(jìn)行講解。

第一拍。樂曲第一段的所有24個(gè)小節(jié)在正拍上都有一個(gè)同樣的附點(diǎn)節(jié)奏音型，讓這首活潑（Vivace）的瑪祖列克舞曲顯得精神抖擻、意氣風(fēng)發(fā)。值得注意的是，這個(gè)附點(diǎn)節(jié)奏的主體并非用一個(gè)附點(diǎn)八分音符代表，而是由一個(gè)八分音和一個(gè)十六分休止符組成。在這種設(shè)計(jì)里，休止符起到的作用是延長和夸張這個(gè)附點(diǎn)節(jié)奏，所以我們必須把休止符做得很充分才能把第一拍的主體撐住。

第二拍。雖然這首瑪祖卡大部分的重音都落在第二拍上，但這些重音的韻味并不是千篇一律的，所以需要我們靈活地處理。在第1小節(jié)里，旋律一開始就有一種神采飛揚(yáng)的感覺。第一個(gè)附點(diǎn)音型之后出現(xiàn)了兩個(gè)上行的四分音符。它們有著昂然挺拔的姿態(tài)和相當(dāng)飽滿的節(jié)奏張力。不過，由于這個(gè)樂句才剛剛起步，必須保持一定的流動(dòng)性，所以我們只需把第二拍和第三拍挺住就足夠了。在第2小節(jié)的第二拍上出現(xiàn)了這個(gè)樂句的第一個(gè)節(jié)拍重音。旋律的上揚(yáng)和力度的增強(qiáng)都對(duì)它起到了強(qiáng)調(diào)的作用。為了凸顯這個(gè)節(jié)奏亮點(diǎn)，我們還應(yīng)把第二拍撐得寬一些。四個(gè)小節(jié)的第一句，在第3小節(jié)中通過低音八度與和弦的織體擴(kuò)充：力度的增強(qiáng)（至あ），以及下屬降E大調(diào)和聲的對(duì)比性色彩，達(dá)到了高潮。值得一提的是，肖邦在高潮上選用下屬和聲，再讓其解決到主和弦，形成了一個(gè)IV—I的變格/教會(huì)終止式，為音樂增添了一絲古樸的韻味。第二拍上右手的顫音，左手的和弦琶音，再加上fz的力度標(biāo)示都提示著我們應(yīng)把這一拍上華麗的風(fēng)采演繹得淋漓盡致。而右手的裝飾音本身就是一種延長節(jié)奏的手段，所以我們可以把第二拍理解為一個(gè)既有旋律性、又有張力性的雙重重音，需要把這拍撐得比前兩小節(jié)的第二拍更長一些。第4至6小節(jié)中，為了表現(xiàn)俏皮和輕盈的感覺，可以用向上挑的手法彈奏第一拍上模仿口哨音響的短倚音和斷奏線。如果再把第二拍的和弦向上輕拋，讓它悠蕩起來，就更能捕捉到戲謔的情趣了。

第三拍。在處理這些豐富表情的同時(shí)，我們要注意，除了第一、第二拍上的各種強(qiáng)調(diào)之外，我們還必須撐住第三拍，不能讓它溜掉，否則音樂的感覺就會(huì)變成輕盈的圓舞曲，而欠缺了瑪祖卡舞曲特有的風(fēng)度——不論這是體現(xiàn)在瑪祖列克的豪邁、奧勃列克的機(jī)巧，還是庫婭維亞克的矜持當(dāng)中。要做到這一點(diǎn)，左手就需要扎實(shí)地挺住第三拍，而不是像彈奏圓舞曲那樣在第三拍上讓手自然地?fù)P起來。換句話說，左手要在每一拍上獨(dú)立地運(yùn)力，而不能像彈圓舞曲那樣“買一送二”，彈完第一拍后就順帶著把后兩拍也掃了出去。最后，還應(yīng)注意在第7小節(jié)第三拍上是一個(gè)常規(guī)的附點(diǎn)音型（不同與正拍上包含十六分休止符的附點(diǎn)音型不同），因此這個(gè)嫵媚的旋律重音應(yīng)該處理得圓滑和抒情一些。

這首瑪祖卡一共有兩個(gè)八小節(jié)長的插段。第一個(gè)插段出現(xiàn)在第25小節(jié)，調(diào)性轉(zhuǎn)到了屬調(diào)——降B大調(diào)。音樂開始是甜美的，舒緩的韻律與先前的興奮形成鮮明的對(duì)比。插段的第二句，即第29至31小節(jié)中出現(xiàn)了節(jié)奏緊縮（stretto）的標(biāo)示，這意味著節(jié)拍之間的空間被收緊和壓縮。為了配合這種有節(jié)制的局部加速和情緒的亢奮，左手的伴奏采用了“碎步”音型，從第28小節(jié)起把之前三拍一組的音型改成了兩拍一組，并且從第29小節(jié)開始把抒情的連奏改成了更加靈巧的斷奏。與此同時(shí)，右手的旋律也從原本歌唱性的連奏改為較為輕巧的非連奏。如果在處理這個(gè)段落時(shí)能注意運(yùn)音法的細(xì)微變化，并且在節(jié)奏和速度的掌控上做到一種自由自在的即興效果，就能使音樂情緒變得更加活潑、歡愉。細(xì)細(xì)品來，這個(gè)插段的后半其實(shí)已經(jīng)透著典型的奧勃列克風(fēng)情了。

第二個(gè)插段（第45至53小節(jié)）則散發(fā)出奇異的東方色彩。旋律所采用的調(diào)式音階其實(shí)與和聲小調(diào)相近，只是第四級(jí)音升高了半音。這種調(diào)式有幾種名稱：匈牙利小調(diào)、吉卜賽小調(diào)，或者雙重和聲小調(diào)。伴奏用的是純五度音程，這無疑是在模仿風(fēng)笛的音響。肖邦的踏板指示也獨(dú)具匠心——連續(xù)7個(gè)小節(jié)不換的延音踏板，其音響效果應(yīng)該是讓音樂在pp與輕聲細(xì)語（sotto voce）的力度和調(diào)試音階與空五度奇幻的共鳴之外，再增添一絲神秘與縹緲。第49小節(jié)彈性速度的標(biāo)示則與第29小節(jié)的節(jié)奏緊縮交相呼應(yīng)，體現(xiàn)著瑪祖卡音樂即興式的風(fēng)韻。雖然這是肖邦最早的瑪祖卡之一，但兩個(gè)插段既妙趣橫生，又能與回旋主題銜接得天衣無縫，足見作曲家創(chuàng)作手法的洗練和對(duì)鄉(xiāng)土音樂奧妙的洞悉。

典型的庫婭維亞克

體驗(yàn)過瑪祖列克的歡騰之后， 我們來品味一下庫婭維亞克的凄美。

《a小調(diào)/以A為主音的愛奧利亞調(diào)式瑪祖卡》，作品17之4，回旋曲式（前奏—A—A—B—A—C—A—尾聲）。樂譜版本：《肖邦鋼琴作品全集4（波蘭國家版）·瑪祖卡舞曲A》第42至45頁。

1. 肖邦為每首瑪祖卡標(biāo)注的節(jié)拍器數(shù)值是非常具有參考價(jià)值的。仔細(xì)翻查，我們還會(huì)發(fā)現(xiàn)，在個(gè)別的瑪祖卡中（如作品6之1、6之2和7之3），他甚至省略了“快板”“慢板”這類速度術(shù)語，而直接用節(jié)拍器數(shù)值來指引演奏速度。

2. 作曲家標(biāo)注中的每一個(gè)字，都要認(rèn)真對(duì)待。假如我們只注意了“慢板”一詞，對(duì)“但不過分”幾個(gè)字視若無睹，我們的詮釋便很可能犯下“過猶不及”的錯(cuò)誤。

3. 作品17之4的節(jié)拍器數(shù)值意味著我們在表現(xiàn)這首庫婭維亞克的傷感的同時(shí)，必須保持流動(dòng)的韻律。再進(jìn)一步說，這個(gè)速度指引也是對(duì)情感分寸的一種提示。這里所表達(dá)的未必是那種讓人捶胸頓足的沉痛，而更可能是一種令人不勝唏噓的惆悵。

這首瑪祖卡的引子和尾聲中的最后幾小節(jié)，同樣采用了那句透著迷茫與無奈的和聲進(jìn)行：在持續(xù)的主音A低音線條之上，和聲從半減七和弦ii7開始，幾經(jīng)回轉(zhuǎn)，最終結(jié)束在VI6上……這種首尾呼應(yīng)，一方面是對(duì)瑪祖卡舞曲古樸原型的回歸，另一方面又把音樂的凄楚用婉約含蓄的手法加以放大，真可謂神來之筆！

如果一個(gè)“重音專業(yè)戶”看到這首瑪祖卡，他或許會(huì)感到有些迷惘。因?yàn)橹匾舴?hào)在這里并不是隨處可見。比如，在前奏之后的A段（第5至20小節(jié)）里，樂譜上只標(biāo)了五個(gè)重音。必須注意的一點(diǎn)是，這些重音符號(hào)的形狀比我們通常見到的要更修長一些。筆者認(rèn)為這表明它們的感覺并不是硬朗的，而是溫柔的、感嘆性的，而且是屬于“旋律重音”這個(gè)種類的。

除了這些標(biāo)記出來的例子，這個(gè)段落里還隱藏著其他“旋律重音”等待著我們的發(fā)掘和玩味。其實(shí)，在這首瑪祖卡相對(duì)抒情性的主體中，強(qiáng)勁的“節(jié)拍重音”是相當(dāng)少見的，更常見的是“旋律重音”和伴奏聲部中的“張力重音”。要判斷它們的位置和強(qiáng)度，我們需要注意各種“表情亮點(diǎn)”：節(jié)奏亮點(diǎn)，如附點(diǎn)、切分音、三連音等；旋律亮點(diǎn)，如旋律的最高點(diǎn)和最低點(diǎn)；和聲亮點(diǎn)，如色彩的特殊變化、不和諧音程的出現(xiàn)與解決等。

第5小節(jié)第二拍上的D音是這個(gè)兩小節(jié)語句單元的最高音，這個(gè)因素，再加上第一拍的附點(diǎn)節(jié)奏所產(chǎn)生的沖擊力，都賦予了這個(gè)D音旋律重音的傾向。在第6小節(jié)中，雖然正拍上有一個(gè)短倚音，但考慮到前一小節(jié)已經(jīng)有過一個(gè)高潮點(diǎn)，所以這一拍可以處理得清淡一些，反倒是第二拍左手和弦那仿佛心臟悸動(dòng)的感覺，需要用一個(gè)張力重音來表現(xiàn)。在第7小節(jié)的第三拍上，旋律的最高點(diǎn)G音可被視作一個(gè)旋律重音。同時(shí)，在這拍上的附點(diǎn)節(jié)奏以及句法中換氣的感覺都需用較為從容的空間感交代，因此在這拍上也應(yīng)該同時(shí)有一個(gè)張力重音。

第8小節(jié)中修長的重音符號(hào)，加上“保持音符時(shí)值”（tenuto）的指示，都表達(dá)出這個(gè)重音應(yīng)該是相對(duì)抒情、婉約的。這也正符合了此處的和聲色彩——比傳統(tǒng)的屬和弦（E大調(diào)）更顯脆弱、無力的愛奧利亞/自然小調(diào)的e小調(diào)和弦。在第9至12小節(jié)中，旋律與和聲沿著半音以七音到六音的延留音形式艱難前行，寥寥數(shù)筆所勾勒出的錐心之痛，引導(dǎo)著演奏者以適切的表情重音點(diǎn)染旋律中的每一顆音符。而為了更加傳神地表現(xiàn)長吁與短嘆之間的苦澀，小節(jié)與小節(jié)之間也應(yīng)運(yùn)用張力重音在第三拍上制造一定的阻力以減緩音樂的流動(dòng)性。除此之外，在第11至12小節(jié)中，為了承接正拍上恰似跳躍和著地的舞蹈動(dòng)作的“反向附點(diǎn)”節(jié)奏，我們還應(yīng)用張力重音來挺住第二拍。

僅僅八小節(jié)的第一個(gè)插段（B）出現(xiàn)在第37至44小節(jié)當(dāng)中。 這是一個(gè)建立在屬音E之上的插曲。六度雙音伴隨著頑固低音像風(fēng)笛一樣不斷地“嘮叨”著，旋律則帶著一絲奧勃列克的影子在苦中作樂。轉(zhuǎn)眼間，戲謔變成了掙扎和吶喊，在痛苦達(dá)到高潮的第41至42小節(jié)及其后的回落中，每一拍都飽含著不同程度與意味的辛酸（重音）。

在A段的第三次出現(xiàn)后，音樂轉(zhuǎn)到了同名大調(diào)A大調(diào)上，并進(jìn)入了全曲的第二個(gè)插段（C，第61至92小節(jié)）。此處的表情為輕柔和甜美，音響建立在空五度音程的固定低音之上。雖然此段看似單純和諧，但要避免把相似樂句多達(dá)四次的重復(fù)彈得過于單調(diào)，我們就必須抓住肖邦筆下各種精妙的細(xì)節(jié)。據(jù)筆者觀察，至少有三個(gè)類別的細(xì)節(jié)值得我們注意。

1. 問句與答句的搭配。根據(jù)旋律及和聲的布局，可以把這段規(guī)劃為四個(gè)八小節(jié)樂句，第一、第三句是從主音和聲進(jìn)行到屬音和聲的“問句”。 作為“答句”的第二、第四句則對(duì)其分別進(jìn)行了升華和擴(kuò)張。

2. 樂句之間的合并。在第73至78小節(jié)上方，出現(xiàn)了一個(gè)長達(dá)六小節(jié)的句線。這是由于肖邦把第二個(gè)八小節(jié)樂句的后半句（第73至76小節(jié)）和第三個(gè)八小節(jié)樂句的頭兩小節(jié)連在了一起，使第二和第三個(gè)樂句的銜接更加緊湊。此外，這也讓第三句在力度上可以用更飽滿的音量承接第二句末尾，由漸強(qiáng)和三個(gè)重音產(chǎn)生高潮。

3. 相同素材在語氣和神韻上的不同設(shè)計(jì)。第68小節(jié)是第一次問句的結(jié)尾，它與第84小節(jié)，第二次問句的結(jié)尾，共有四點(diǎn)細(xì)微的出入。如果把這些細(xì)節(jié)用心地加以揣摩，我們會(huì)得出一個(gè)結(jié)論：第68小節(jié)的感覺更為爽朗活潑，而第84小節(jié)則更為抒情、溫馨。

（1）連線結(jié)束在第一拍還是第二拍上，決定了第一拍與第二拍之間的語氣。如第68小節(jié)，連線只畫到第一拍，兩拍之間是斷開的，語氣會(huì)相對(duì)俏皮、別致；如果像第84小節(jié)般一直連到第二拍才結(jié)束，感覺就會(huì)更加柔軟，具有歌唱性。

（2）第一拍高音聲部兩個(gè)八分音符之間是否有內(nèi)聲部連線。這個(gè)連線讓第68小節(jié)第一拍在語氣上顯得更靈秀，而沒有此連線的第84小節(jié)則感覺更溫暖、寬廣。

（3）第二拍和第三拍之間，內(nèi)聲部有一對(duì)平行三度音程。第68和第84小節(jié)在這個(gè)三度的節(jié)奏上并不一致。附點(diǎn)的設(shè)計(jì)可以讓第84小節(jié)在氣息上顯得更加寬廣，感情上更加豐盈。

（4）第一拍低音和弦在運(yùn)音法上的區(qū)別：第68小節(jié)采用斷奏點(diǎn)，效果較為靈動(dòng)，而第84小節(jié)采用的則是斷奏線，感覺上蕩漾著更多的溫馨。

與插段C樂句的重復(fù)性不相伯仲的，是在這首瑪祖卡里先后出現(xiàn)了四次的A段主題。曲調(diào)的多次重復(fù)固然是民間音樂的特色，但肖邦以他豐富的想象力和細(xì)膩的筆觸使每一次再現(xiàn)都能出其不意地在節(jié)奏、運(yùn)音法和裝飾音等方面有所變化（見第7、23、47、95小節(jié)四處，和第13至16小節(jié)以及與其相對(duì)應(yīng)的華彩段落）。作為演奏者，我們理當(dāng)深入觀察這些精妙的差別，用心領(lǐng)略它們各自的精髓，才不至辜負(fù)了作曲家的心血與才情。

結(jié) 語

篇幅所限，對(duì)奧勃列克的解析只能以上述兩首作品中的片段權(quán)充了。希望日后有機(jī)會(huì)與大家繼續(xù)探討奧勃列克和集三種舞曲為一體的復(fù)合型瑪祖卡。雖然有些遺憾，筆者仍希望通過對(duì)瑪祖卡舞蹈原型簡略的介紹，對(duì)肖邦瑪祖卡的創(chuàng)作特征粗淺的梳理，以及我們可以怎樣嘗試解讀這些作品的主觀思考，和所有熱愛肖邦音樂的朋友們共勉，愿我們對(duì)這些瑰寶的認(rèn)識(shí)不斷地豐富與提高。