17世紀(jì)初至20世紀(jì)初管風(fēng)琴在福建的發(fā)展歷程

張 倩

迄今為止，管風(fēng)琴已有2200多年的歷史。伴隨時(shí)代的變化、社會(huì)的發(fā)展、各國文化的交融福建管風(fēng)琴文化也隨之而產(chǎn)生變化。在福建其從宗教音樂的伴奏樂器發(fā)展為可演奏通俗音樂作品的獨(dú)奏樂器，20世紀(jì)初鼓浪嶼還成立了管風(fēng)琴藝術(shù)中心，管風(fēng)琴在福建的發(fā)展歷程與歷史背景、社會(huì)氛圍、文化交融等息息相關(guān)。

一、福建管風(fēng)琴音樂的開端

（一）基督教傳入中國的四次曲折經(jīng)歷

基督教傳入中國有四次曲折的經(jīng)歷，按時(shí)間來劃分可分為：唐代、元代、明末清初和19世紀(jì)鴉片戰(zhàn)爭之后。

首先，基督教前二次入華傳教是在唐代和元代，在這個(gè)時(shí)期1517年馬丁路德宗教改革所產(chǎn)生的新教還尚未存在，因此前兩次入華傳教并未造成什么影響。

接著，基督教第三次入華傳教是在明末清初（1631—1715年），此時(shí)宗教改革發(fā)展起來的新教開始進(jìn)入中國傳教。新教到中國傳教沒多久，康熙皇帝就宣布禁教（1721年），自此一直到道光年間清朝都處于禁教的政治背景下。因此新教雖然于明末清初在中國沿海各省留下痕跡，但長期的禁教活動(dòng)使其只能短暫出現(xiàn)并未獲得長久發(fā)展。

最后，基督教第四次入華傳教是在鴉片戰(zhàn)爭（1840年）之后，基于鴉片戰(zhàn)爭的失敗，列強(qiáng)的入侵，大量英國基督教徒進(jìn)入中國傳教。來傳教的基督教徒受到中國傳統(tǒng)文化的影響，將中國傳統(tǒng)文化因素融入圣歌中。中國民眾也受到基督文化的影響，一部分人開始慢慢接受基督教。兩者相互交流融合，最終基督教在中國得以扎根。

（二）基督教第三次入華傳教管風(fēng)琴初入福建

管風(fēng)琴傳入中國淵源已久，早在元中統(tǒng)年間（1260—1263），中國就已有關(guān)于管風(fēng)琴的記載。《續(xù)文獻(xiàn)通考》載：“興隆笙，……中為虛柜，如笙之匏。上豎紫竹管九十，管端實(shí)以木蓮苞。……用則設(shè)朱漆小架于座前，繁風(fēng)囊于風(fēng)口。……有柄，一人挼小管，一人鼓風(fēng)囊，則簧自隨調(diào)而鳴。中統(tǒng)間，回回國所進(jìn)。”據(jù)陶亞兵在《中西音樂交流史稿》里稱，興隆笙就是風(fēng)琴。元朝“回回國”向朝廷進(jìn)獻(xiàn)的“興隆笙”是傳入中國最早的管風(fēng)琴。

明代著作《口鐸日超》是始于崇禎三年（1630年）止于崇禎十三年（1640年）的一本日記體對(duì)話錄，記錄了艾儒略、盧盤石等四位西方司鐸入華傳教平日的講道和與人的對(duì)話。《口鐸日抄》題解載：“主要口鐸者艾儒略在閩25年，1631年歿於延平，葬福州十字山。……第二位共鐸者盧盤石在福州居留，卒于1631年在福州。”通過上述題解表明在明末就有西方傳教士在福建傳教。《口鐸日超》卷之二《論調(diào)心如調(diào)琴》載“日將晡，有教友至堂，盧司鐸出肅客，徐管西琴，嘩然嘆賞。”文獻(xiàn)中管西琴就是管風(fēng)琴，表明明末管風(fēng)琴就已經(jīng)出現(xiàn)在福建教堂。

現(xiàn)今已知最早傳入我國福建的管風(fēng)琴是在明末——也就是基督教第三次入華傳教這個(gè)時(shí)間段。管風(fēng)琴在當(dāng)時(shí)歐洲是教會(huì)音樂常用的伴奏樂器，通過上述文獻(xiàn)我們可以發(fā)現(xiàn)：此時(shí)福建管風(fēng)琴的出現(xiàn)與西方傳教士的傳教活動(dòng)有密切的聯(lián)系。可見，管風(fēng)琴通過福州三山教堂傳入福建，是伴隨著基督教傳教而傳入福建的，這是現(xiàn)知最早出現(xiàn)在福建的管風(fēng)琴，也標(biāo)志著福建管風(fēng)琴音樂的開端。

雖然明末清初就已有管風(fēng)琴出現(xiàn)在福建的記載，但其并未獲得立足與發(fā)展。1644年清兵入關(guān)，明朝滅亡，致力于在福建傳教的艾儒略、盧盤石去世，剛出現(xiàn)在福建人視野中的管風(fēng)琴也停滯了繼續(xù)向前的腳步。其后，康熙年間（1721年）至道光年間清政府要求禁教，基督教遠(yuǎn)離了中國人的視野，剛在中國有萌芽之勢的基督教也因此迅速衰敗下去。與此同時(shí)，伴隨基督教傳教而傳入福建的管風(fēng)琴也遠(yuǎn)離了福建人的視野，并未獲得立足與發(fā)展。

（三）基督教第四次入華傳教奠定了管風(fēng)琴在福建萌芽的基礎(chǔ)

基督教第四次入華傳教是在鴉片戰(zhàn)爭（1840年）之后，鴉片戰(zhàn)爭的失敗導(dǎo)致中國被迫開放福州、廈門等五個(gè)通商港口。開放的五個(gè)通商港口中福建占了兩個(gè)，這為基督教第四次來華傳教提供了便利。

中國傳統(tǒng)文化有著上千年的歷史，在中國人的心中樹大根深。相比之下，當(dāng)時(shí)的基督宗教勢力相對(duì)弱小。這是基督教前三次入華傳教失敗的主要原因，基督教第四次入華傳教并在中國扎根，是基于鴉片戰(zhàn)爭的歷史背景和基督教前三次入華傳教的豐富經(jīng)驗(yàn)。鴉片戰(zhàn)爭的失敗，列強(qiáng)的入侵迫使中國傳統(tǒng)文化與基督文化深入交流，中國傳統(tǒng)文化與基督文化深入交流給基督教在中國扎根提供了很大的空間。兩者逐漸融合，使基督教在中國得以扎根。

1851年，英國傳教士賓為霖到廈門傳教。精通漢語的賓為霖吸取基督教前三次入華傳教失敗的經(jīng)驗(yàn)，在廈門傳教的做法具體如下：首先，編成文言體的《神詩合選》；其次，將《神詩合選》譯成白話文編成《養(yǎng)心神詩》。最后，于1862年用閩南語編譯了《廈腔神詩》。

綜上所述，管風(fēng)琴是伴隨西方基督教在閩傳教而傳入福建的。基督教前三次入華傳教并未獲得立足與發(fā)展，因此伴隨第三次入華傳教出現(xiàn)在福建人視野中的管風(fēng)琴也并未尋得可供其持續(xù)發(fā)展的土壤，只能曇花一現(xiàn)。直到基督教第四次入華傳教，賓為霖找尋福建人更樂意接受的語言（由漢語文言體的《神詩合選》到白話文的《養(yǎng)心神詩》，再到閩南語的《廈腔神詩》），才使基督教在福建初步具有本土化特點(diǎn)，與中國傳統(tǒng)文化有了更深層次的交流。這為基督教在福建傳教奠定了基礎(chǔ)，進(jìn)而也為此后管風(fēng)琴在福建萌芽奠定了基礎(chǔ)。

二、福建管風(fēng)琴音樂的萌芽

（一）《閩南圣詩》形成

1923年，第三屆基督教閩南大會(huì)決定增訂贊美詩，組成了“增訂詩歌委辦”。1932年教會(huì)將安鄰姑娘于1928年匯編的贊美詩編印為《培靈詩歌》。其后教會(huì)又將修訂后的《培靈詩歌》與《養(yǎng)心神詩》合二為一，于1934年編成《閩南圣詩》。

楊含丹在碩士畢業(yè)論文里稱：《閩南圣詩》中白話字發(fā)音是以閩南話中的廈門地區(qū)方言為標(biāo)準(zhǔn)。《閩南圣詩》的來源非常廣泛，既收錄了外國詞曲作家的作品，也收錄了本地傳教人的創(chuàng)作。如：第293首《此時(shí)禮拜將要息》就是竹樹堂首任華人牧師福建平和人葉漢章所作。

由此可見，《閩南圣詩》在延續(xù)《廈腔神詩》使用閩南語的基礎(chǔ)上又更進(jìn)一步——圣詩采用了福建本地傳教人的創(chuàng)作，更具福建本土特色。伴隨著《閩南圣詩》的形成，與此同時(shí)教會(huì)音樂伴奏樂器管風(fēng)琴也開始在福建萌芽。

（二）三一堂歌頌團(tuán)——管風(fēng)琴伴奏

三一堂位于廈門鼓浪嶼，三一堂歌頌團(tuán)于1934年成立，人數(shù)多達(dá)70人，歌頌團(tuán)演唱內(nèi)容主要有普通話圣詩、《閩南圣詩》和改編后的《閩南圣詩》。唱圣歌時(shí)由蔡麗霞進(jìn)行管風(fēng)琴伴奏，活動(dòng)時(shí)間為：周五晚七點(diǎn)半（見表一）。

表一 廈門各教堂主要詩班概況

綜上所述，繼《廈腔神詩》之后《閩南圣詩》的形成，基督教在華傳教有了更深層次的發(fā)展。圣詩不僅有外國人的作品，也有中國人的作品。與此同時(shí)，在教堂為教會(huì)音樂伴奏的樂器管風(fēng)琴再次進(jìn)入福建人的視野。此時(shí)福建管風(fēng)琴音樂具有宗教性、民族性、地域性。也表明了福建管風(fēng)琴音樂的萌芽與近代基督教傳播以及閩南文化息息相關(guān)。

三、福建管風(fēng)琴云音樂的初步發(fā)展

（一）新街堂歌頌團(tuán)——管風(fēng)琴伴奏

新街堂位于廈門市中山路，1966年，文化大革命開始，中國各大教會(huì)活動(dòng)被迫停止，新街堂教會(huì)活動(dòng)也不例外，直到1979年才恢復(fù)教會(huì)活動(dòng)。新街堂歌頌團(tuán)于1979年成立，人數(shù)多達(dá)60人，歌頌團(tuán)演唱內(nèi)容主要有《閩南圣詩》和普通話贊美詩，唱圣歌時(shí)由戴華玫進(jìn)行管風(fēng)琴伴奏，活動(dòng)時(shí)間為：周三晚七點(diǎn)半（見表一）。

（二）歌頌團(tuán)為福建管風(fēng)琴繁榮發(fā)展奠定基礎(chǔ)

新街堂歌頌團(tuán)在其發(fā)展中具有三個(gè)特點(diǎn)：首先，教眾年齡比例不均勻，年齡高的教眾很多；其次，位于中山路附近的本地居民逐漸搬走，外來信徒增加，閩南話的禮拜儀式受到?jīng)_擊；最后，兒童與青少年的交流語言以普通話為主，閩南方言在教會(huì)中的作用逐漸流失，取而代之的是普通話在教會(huì)中的作用逐漸擴(kuò)大。

綜上所述，此時(shí)福建管風(fēng)琴音樂和上個(gè)時(shí)期的特性大致一樣但又更進(jìn)一步，和上個(gè)時(shí)期一樣都是為圣歌伴奏，同樣具有宗教性、民族性和地域性，并與近代基督教傳播和閩南文化緊密聯(lián)系。但不同于上個(gè)時(shí)期的是閩南方言在教會(huì)中的作用逐漸流失，取而代之的是普通話圣歌在教會(huì)中作用逐漸擴(kuò)大，這是福建管風(fēng)琴音樂萌芽之后的更進(jìn)一步，為福建管風(fēng)琴音樂的繁榮發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

四、福建管風(fēng)琴音樂繁榮發(fā)展

（一）福州花巷教堂管風(fēng)琴

前階段的教堂音樂活動(dòng)仍在發(fā)展，閩南地區(qū)的方言在教會(huì)中作用慢慢減小，取而代之的是普通話在教會(huì)中作用逐漸擴(kuò)大。以福州花巷教堂管風(fēng)琴為例：該堂于2017年12月13日完成管風(fēng)琴的安裝，其后演奏了《奇異恩典》、《圣哉三一歌》等教會(huì)音樂。

（二）鼓浪嶼管風(fēng)琴藝術(shù)中心

鼓浪嶼地區(qū)旅游文化蓬勃發(fā)展、經(jīng)濟(jì)繁榮、交流擴(kuò)大，鼓浪嶼風(fēng)琴博物館和管風(fēng)琴藝術(shù)中心相繼落成。伴隨著新的歷史背景，鼓浪嶼風(fēng)琴博物館和管風(fēng)琴藝術(shù)中心成為國內(nèi)外游客去鼓浪嶼旅游必游景點(diǎn)之一。鼓浪嶼風(fēng)琴博物館和管風(fēng)琴藝術(shù)中心為福建管風(fēng)琴音樂繁榮發(fā)展貢獻(xiàn)了不可忽視的力量。此時(shí)鼓浪嶼管風(fēng)琴文化也展現(xiàn)出新的特征，以鼓浪嶼管風(fēng)琴藝術(shù)中心為例。

鼓浪嶼管委會(huì)主任鄭一琳曾經(jīng)說：“管風(fēng)琴藝術(shù)中心見證了鼓浪嶼的音樂文化發(fā)展，并對(duì)鼓浪嶼的音樂文化走出鼓浪嶼，走向世界有重要的作用。”鼓浪嶼管風(fēng)琴藝術(shù)中心2018年邀請(qǐng)法國巴黎圣母院首席管風(fēng)琴大師拉特利在鼓浪嶼開音樂會(huì)，他演奏了目前中國大陸最大的卡薩翁700號(hào)管風(fēng)琴。在演出的尾聲，返場曲目中有一首是用《茉莉花》、《鼓浪嶼之波》的曲調(diào)即興創(chuàng)作的。

經(jīng)過前三個(gè)時(shí)期福建管風(fēng)琴音樂的積淀，此時(shí)福建管風(fēng)琴有了突破性的發(fā)展。突破性的發(fā)展主要體現(xiàn)在兩方面：首先，此時(shí)的管風(fēng)琴開始并不局限于在教堂中使用，也在世俗中使用開來。不僅演奏圣歌類作品，也演奏通俗類作品；其次，此時(shí)的管風(fēng)琴演奏家也并不局限于演奏外國作品，也演奏帶有中國傳統(tǒng)音樂文化特色的作品、福建本土音樂特色的作品，這對(duì)中國音樂文化、福建音樂文化走向世界也起著至關(guān)重要的作用。綜上所述，20世紀(jì)初福建的管風(fēng)琴音樂不僅具有宗教性，還具有民族性、地域性和開放性的特征。

結(jié) 語

管風(fēng)琴音樂是福建文化發(fā)展中的一個(gè)組成部分，它的發(fā)展與福建文化的整體發(fā)展、基督教會(huì)活動(dòng)的拓展、鼓浪嶼風(fēng)琴文化的發(fā)展同步。從基督教傳教士第四次入華傳教至今，歷經(jīng)一百多年幾代傳教士的努力，基督教在福建逐漸演化成帶有本土特色的宗教。伴隨基督教傳教而傳入福建的管風(fēng)琴音樂在福建也發(fā)生了演變，從最初為宗教音樂服務(wù)的伴奏樂器演變成可演奏通俗音樂的獨(dú)奏樂器，逐步發(fā)展成具有宗教性、民族性、地域性和開放性的音樂。■