呼喚“八音
——九歌”的調式回歸

○ 姚恒璐

本世紀（20世紀）20年代以來，中國引進了歐洲的音樂教育體系，從而奠定了中國現代音樂教育的基礎，也使中國與世界的音樂文化有了相互溝通的條件。但是，目前音樂藝術院校的教學乃至國民音樂教育工作中所用的“基本樂理”，仍主要是大小調體系的理論，而且僅只是文藝復興至19世紀末，歐洲專業音樂創作在中古音樂的基礎上形成的“共同寫作”時期所用樂音手段的一種基本總結。嚴格說來，這個“基本樂理”，實屬“應用理論”的范疇。同時，它也并非歐洲音樂基本理論的全部內容……歐洲音樂的應用理論，卻被我們當作“基礎理論”用。更有甚者，當碰到中國傳統音樂與之相左時，常常自認為中國音樂本身的問題，有意無意地想要削足適履，讓中國的音樂與之靠攏。①黃翔鵬：《中國傳統音樂一百八十調譜例集》“前言”，北京：人民音樂出版社，2003年，第II頁。

音樂教育體系是廣大音樂學子認知的源頭。對待中國本土的本體音樂理論，在不深入了解的情況下，不要以“不科學”“非系統化”的外在眼光一棒子打死，而要經過深入的學習探究之后，才能得出正確的認知。調式是音樂風格的源頭，和聲等多聲部音樂的創作問題也要從單旋律的調式構成談起。中國民族音樂的調式構成與西方大小調體系有著“同構異意”的關系，表面上看七聲宮調式似乎與大調音階構建方式相同，但依據不同的寫作方式出來的音樂風格卻大不一樣，其中調式音級的傾向、各自旋法的強調都有其各自的特征，互相不可套用。

《周禮·春宮》曰：“皆播之以八音―金、石、土、革、絲、木、匏、竹”，即八音，最初指的是樂器本身的音色，由（金）銅制的鐃鈸鐘，石制的磬（編磬），土制的塤，革制的鼓類，木制的木魚、梆子，匏制的笙、竽，竹制的笛、簫、管等組成。這反映了中國傳統器樂構成的基礎類別。如下：

金：小鈸、小鑼、吊鈸、大面鑼 石：編磬、響石

土：塤 革：板鼓、小堂鼓、大鼓

絲：古琴 木：木魚、梆子

匏：中音笙 竹：簫、新笛

最初這種以音色命名的八音，轉而用到音高系統，使之也獲得同樣的稱謂。

關于“均”的說法，與現代“調性的音高位置”的說法類似。在一個調性中可能含有多種調式，正如在C均中，會有D商、E角、G徵、A羽這樣多種調式轉換的可能性，但它們都屬于C均?！皞鹘y樂學的調高概念，一般以宮音的音高為準。宮音的音高位置確定后，商、角、徵、羽等各音的位置也就隨之而定。宮音在黃鐘律時，隨宮音而定的一系列音構成了一種‘調高’位置的總和，稱為‘黃鐘均’。此時，無論是商調式、角調式……都稱為黃鐘均。均就是同屬一宮的各種調式所共有的一種調高關系。一般意義與宮相同，有時合稱‘宮均’。宮、均、調三個詞，在調高意義下常?？梢曰ハ啻??！雹凇吨袊魳吩~典》，北京：人民音樂出版社，2003年，第489頁。

同時，“均”一詞還暗示著旋宮轉調的便利，在不固守一宮的情況下，同均比起同宮來，更易于調高位置的轉換。

夫曲由聲起，聲因均立，均若不立，曲亦無準，是非之間，好多差誤，推校不審，則致迷方。故立諸均，析其聲調，理微詞簡，條流可觀，使作者不疑，聽者不惑，條環曲備，無相奪倫?！吨芏Y》大司樂掌成均之法，《禮運》言旋相為宮，今故立均，作旋宮之法。③《樂書要錄》，寫于唐武后時代（685-704年）。參與撰著者，傳有元萬頃、范履冰、苗神客、周思茂、胡楚賓等人。全書共有十卷，現存五、六、七卷，根據光緒年間的重刊本。

很多古代音樂的調式，并非我們現在常見的那幾個，一部分后來失傳了，一部分被人為地改造了。人為的“好聽不好聽”的感性認識，摧毀了很多有特點的古代音樂中的特殊調式組織。比如“唐燕樂二十八調”，由于缺乏音樂作品的有力支持，而淪為音樂“理論遺產”。這種“不落實的理想化”的做法使得民族調式在展現其豐富內涵的同時，又令人疑惑不解，這也是因為缺乏大量音樂作品的支持造成的，情有可原。對于音調、音腔的概念，考慮到古代人說的也不是如今的普通話，方言不一樣，音樂就不同。音樂與語言密切相關，古人也是先有詩詞后有曲調。所以從這個角度觀察，音樂是人類語言聲腔、旋法音調的結晶，也與說話的言語方式有密切的關聯——所有這些推理，也由于缺乏音樂文獻的有力支持，而成為一種“音樂理論的理想”。

一、“八音”——七聲音階加“應聲”所形成的八聲音階

從音高組織來看，古代的八聲音階是由七聲雅樂音階加入宮音上方小二度的“應聲”而構成的?！啊畱暋Q之為‘聲’，幾乎已與同均七律同等看待。隋代據當時所見漢以來典籍已稱‘八音之樂’。應聲在傳統音樂中是實踐著的客觀存在，它對于音階的構成并非必要條件，但亦非一般臨時變化音，可稱之為常規變化音?！雹芡ⅱ伲扒把浴钡赩III頁。

“八音之樂”，由七聲擴充而成的八聲音階。在古音階的宮音和商音之間加上第八個音（應聲）而成。這種八音結構，曾被用來構成八種調式。《隋書·音樂志》中鄭譯語：“以編懸有八，因作八音之樂。七音之外，更立一聲，謂之應聲。”以應聲作為主音時，稱為應調。（見譜例1）

譜例1a

律名：黃鐘 大呂 太簇 姑洗 蕤賓 林鐘 南呂 應鐘

八音調首：

宮調 應調 商調 角調 變徵調 徵調 羽調 變宮調⑤同注②，第8；8頁。

譜例1b 以C宮為均首加入應聲的八聲（雅樂）音階

也就是由原來的雅樂七聲音階加入一個應聲（升宮音）構建了這個八聲音階。五度相生律中的第八個#C就是應聲產生的理論基礎。（見譜例2）

譜例2 它的形成原理仍在于其五度相生律（C宮音開始到#C應聲）

根據《中國音樂詞典》“八音之樂”這個條目的說法：“這種八音結構，曾被用來構成八種調式”⑥同注②，第8；8頁。。這種八聲音階中共由4對“宮——角”構成的大三度關系：C-E、A-#C、D-#F和G-B，由此可以說，其中存在著四個潛在的宮調式系統。（見譜例3）

譜例3 宮應聲——雅樂八聲音階（第一范式）

二、“八音”——兼有清樂——雅樂偏音的八聲音階

按照杜亞雄先生《中國民族基本樂理》中的解釋，宮、商、角、徵、羽、中（變徵）、和（清角）、變（變宮）、閏（清羽）“在古代文獻中又稱‘九歌’?！鸥琛谐ァc’便可稱為‘八風’，‘八風’中取掉‘中’可稱為‘七音’，‘七音’中除去‘變’可稱為‘六律’，‘六律’中除去‘和’就是‘五聲’?！雹叨艁喰郏骸吨袊褡寤緲防怼?，北京：中國文聯出版公司，1995年，第18頁。

譜例4 五度相生與五聲性調式生成的關系

這里（譜例4）所舉出的八聲音階與《中國音樂詞典》中帶有“應聲”的八聲音階并不一樣，是由兼有“清角——變徵”音組成的八聲音階，因而，可以視為八聲音階的“第二范式”。

此外，帶有應聲的八聲音階——C均中的雅樂、燕樂調式，是在“宮、商、羽、徵”四種調式中增加“應聲”，形成有特色的8種八聲音階。根據“八音之樂”的說法，這8種八聲音階不包含清樂為基礎的八聲音階，也就是說，它們是在雅樂與燕樂七聲音階的基礎上，加上宮——徵——羽——商四種調式，再加上“應聲”形成的。這與七聲雅樂和七聲燕樂中所帶有的4對大三度關系有密切的關系。

譜例5 3個八聲音階（范式）

清樂七聲音階加應聲，盡管也能分出4對大三度，但其基本上是與雅樂、燕樂七聲的大三度關系重合（3對與雅樂一致、1對與燕樂一致），因此沒有另分出清樂加應聲的必要。

先秦典籍中多次提到“唯九歌、八風、七音、六律以奉五聲”，其中的“歌”“風”“音”“律”都是指“聲”。這句話的意思是說用“中”“和”“變”“閏”四聲來烘托和突出最常用的五聲，說明在各種七聲音階中，五正聲的地位都是很重要的。我國古代哲學家老子說過“有無相生，難易相成，長短相形，高下相盈，音聲相合，前后相隨，恒也?！崩献釉谶@段話中講的“音”可以理解為“偏音”，而“聲”可以解釋為“五正聲”……“音聲相合”說明了“正聲”和“偏音”是相輔相成，也是相反相成的，相互矛盾，相互依存而又相互轉化的。有時“偏音”在曲調中的作用比“正聲”還重要，有時“偏音”還會變成“正聲”，“正聲”也能變為“偏音”。所以，不能對“偏音”和“正聲”在曲調中的作用做絕對化的理解。⑧同注⑦，第19頁。

筆者根據這些文字理論，推論出以下8種八聲音階的實際調式存在（以C均為例，調式內部的4對大三度暗含著“移宮”的可能性）。8種八聲音階調式都是按照C均出發的宮、商、徵、羽調式，其中前2個是建立在雅樂音階基礎上，后2個是以燕樂音階為基礎設立的。（見譜例6）

譜例6 均上帶有應聲的八聲音階——8種調式

1.C宮七聲雅樂加上應聲（升宮音）而構成的八聲音階

2.C宮七聲雅樂（本身帶有變徵音）加上偏音“清角音”構成的八聲音階

3.C宮七聲燕樂加上應聲（升宮音）而構成的八聲音階

4.C宮七聲燕樂（本身帶有清羽音）加上偏音“變宮音”構成的八聲音階

以下是4個八聲音階的變體形式，其中內部也含有4對“宮——角”大三度，因而也具備移宮的可能性。

譜例7 八聲音階的變體形式

5.C羽（bE宮系統）雅樂七聲加上應聲（升宮音）后形成的八聲音階，相當于第1種八聲音階移宮、輪轉后的變體形式

6.C羽（bE宮系統）雅樂七聲加上應聲（升宮音）后形成的八聲音階，相當于第2種八聲音階移宮、輪轉后的變體形式

7.C商（bB宮系統）燕樂七聲加上應聲（升宮音）后形成的八聲音階，相當于第3種八聲音階移宮、輪轉后的變體形式

8.C徵（F宮系統）燕樂七聲加上應聲（升宮音）后形成的八聲音階，相當于第3種八聲音階移宮、輪轉后的變體形式

所有上述八聲音階，由于其中存在的大三度“宮——角”關系對，存在有“移宮”轉調的可能性，加上每個音階中的每個音高都存在著在原音階基礎上的輪轉關系，而隨時能夠建立新調式的可能性，因此八種調式實際上是8×8，共計64調的關系。

中國古代音樂因缺乏有效記譜方式，而不得其真面目。中國音樂史始終停留在“說”音樂的層面上，最多是在“律學”的數字下對于音階的描繪。沒有音樂實踐譜例的支持，這些律學理論就不會轉換為音樂創作、表演的真實存在。我們現在所能看到的古代音樂曲譜真是少而又少，加上后人對工尺譜譯制、認識上的差異，使得很多自身帶有可貴音樂特點的譜子被遺失或被忽略，甚至在出版、征集的過程中，限于好唱、利于流傳的需要而特意削平特色音和裝飾音，以適應大眾的接受，卻因此失去了古典藝術的真髓，此乃真正的損失。

白石不但能作詩詞，而且精研樂理，能創作樂曲。《宋史·樂志》說：“當時中興六七十載之間，士多嘆樂典之久墜，類欲蒐講古制，以補遺軼，于是姜夔乃進《大樂議》于朝。”白石進《大樂議》在1197年（寧宗慶元三年），論列古今樂制問題，提出了整理宮廷音樂的建議，但沒有被采納。次年，作《戊午春帖子》詩：“晴窗日日擬雕蟲，惆悵明時不易逢。二十五弦人不識，淡黃楊柳舞春風”。生在那個黑暗的朝代，有才學不見賞識。⑨楊蔭瀏、陰法魯：《宋姜白石創作歌曲研究》，北京：人民音樂出版社，1957年，第3–4頁。

姜白石自度曲《淡黃柳》，曲中寫有“上疊”與“下疊”，我們可以理解為上下兩個樂段。

譜例8 姜白石的自度曲《淡黃柳》；［宋］姜夔（自度曲）；楊蔭瀏譯譜改記

由B、A、G構成了三音動機，隨后又以B、#C、D的倒影形式，構成第二動機。在音樂的發展當中，這個三音先后以時值遞減的各種節奏途徑，在各個樂句中穿梭自如，上疊的合尾是原型動機的三度下行遞減，下疊的合尾#C、D、E為原型動機的移位倒影。

譜例9 姜白石自度曲《淡黃柳》中所采用的八聲音階

此八聲音階可以有兩種解釋，都是以C、#C以及#F的這幾個調式偏音來做區分的，（1）E羽清雅八聲，將其放置于G宮系統，#F為變宮、C為清角、#C為變徵；（2）E角應聲——雅樂八聲，是C宮系統，#C為應聲，#F為變徵。從偏音的安排上，也可以觀察到曲作者對于旋律色彩的追求。

在長期的音樂實踐中，這種由宮音與應聲構成的八聲音階，常常是以音階音減縮的形式出現的，有些七聲、六聲或五聲并非都建立在調式骨干音上，只要是成對出現的偏音并存在一個音階內，就可以被視為是在這種八聲調式的影響下減縮形式的呈現。（見譜例10）

旋律中有一個#D音，由于它只出現一次，且處于弱拍所以忽略不計。但#C音兩次出現，且處于強拍，就應視為調式的音階音了。#C與C的對比鮮明，顯然是調式設計中特意為之，在原有G徵清樂七聲音階基礎上再加上一個#C的“應聲”，形成清樂八聲音階。

譜例10 山西民歌《看瓜園》

譜例11 山西民歌《看瓜園》中帶有應聲的八聲音階

如果說上述八種八聲音階并沒有包含清樂八聲，此處（譜例11）這個清樂八聲就應當視為八聲音階的一種變體，即在“俗樂”中借用了“八音之樂”的構成原則。另外同時還有一種解釋就是在G宮八聲音階中屬于第2種音階形式。

譜例12 《吹到花叢中》云南元江民歌——八聲音階的減縮形式

這首民歌（譜例12）的記譜方式，在調號B（五升）中，按照#G羽調式解釋；在調號#F（六升）中，按照#G商調式來解釋。

很多五聲、六聲音階是多音調式的縮減形式，這一調式現象也應該得到應有的重視。

譜例13 《吹到花叢中》六聲調式（八聲的減縮）

盡管這首民歌（譜例13）中只是一個六聲調式，但已經具備了帶有“應聲”的八聲音階相鄰偏音并存的調式組合形式。B（清角或宮音）與#B（變徵或應聲）并存，造成的不僅是調式的多釋性帶來的兩種調式的解釋，而且還是#G商或#G羽的同名移宮雙重調式的解釋。

譜例14 山西民歌《想親親想在心眼上》

這首民歌（譜例14）盡管是六聲音階，但其中的宮——應聲關系決定了它不是一首普通的六聲調式，而是具有八聲調式特點的、以六聲減縮形式出現的民歌曲調。

譜例15 山西民歌《想親親想在心眼上》的六聲音階

譜例15中#A與還原A的并置（宮音與應聲）在同一調式音階中的做法，本身就帶有八聲音階的特點，據此可以視為帶有“應聲”的八聲音階的減縮形式。除了這對半音對峙之外，其余的音階音都是調式中的骨干音。這是五聲音階中加入應聲的一個例證。

此外，在貴州苗族，尤其是在黔東南苗族的徵調式的“飛歌”中，角音通?；蛏戏降尼缫?，或下滑到C音，在下行滑落時，角還常常降低一律，突出了調式中的色彩音（偏音）。此八聲音階有兩種解釋，也可以被視為G商應聲——燕樂——清樂八聲。（見譜例16）

譜例16 苗族八聲音階

譜例17 《對花》陜西臨潼民歌

譜例17旋律中降C和還原C并存，作為調式中的偏音，在bD宮中形成“清羽——變宮”并存在一個調式中的情況。這個八聲音階中含有調式的清羽和變宮音，作為調式的色彩調劑，也作為調式中的組成音（清羽和變宮并非是“外音”的概念），構成bD宮調式中“燕樂與清樂”并存的八聲音階。

譜例18 《對花》中的八聲音階——“清羽與變宮并存”

譜例18中的八聲音階是上述第4種以清羽和變宮并存的八聲音階，從另外一個方面啟發我們調式偏音的靈活處理方式，將導致旋律中的不同色彩的展示。

三、“九歌”——“應聲”加五度相生產生的九聲音階

八音、九歌所采用的八聲、九聲音階導致中國民族音樂音調的“半音化”傾向，既為演唱演奏增加了難度，同時也會增添和豐富音樂的表現力。

比應聲再加一五度相生所得變化音，可以上應夏書“九歌”，下見少數民族生活中的古傳歌曲……⑩同注①，“前言”第VIII頁。

譜例19由C宮為首音的五度相生關系產生的“九歌”，十二律的其余四個音是偏音。

譜例19 C宮五度相生——九聲音階形成的基礎

譜例20是傳統五度相生律所產生的十二個半音，在十二律中有6對小二度（半音），分別由五聲骨干音與偏音組成。

譜例20

八聲調式的音階內一般有一對偏音的色彩對比，而九聲調式的音階中一般可以含有“兩對”偏音組合。如譜例21，C與#C，G與#G，在不同的調式中成對的偏音有不同的解釋。

在C宮音階中，除了C和#C（宮音與應聲）的關系外，還有一對G和#G，除了在另外一個宮系統內（G宮）也可以成為宮音與應聲的關系，但在C宮系統內#G是一個新的偏音，升高的徵音，按照升高的清角音稱為變徵，這里似乎可以稱其為“變羽”。

譜例21 由加入“應聲”形成的九聲音階

這種“雙應聲”，或視為“雙偏音關系對”，同在一個音階中的樣式十分獨特，留給九聲音階本身更大的空間，在創作中去拓展其中存在著的各種附屬調式的可能性。

在C宮系統、五聲骨干音加上兩對偏音：清角、變徵，清羽、變宮，構成九聲音階的基本原理。

譜例22中，凡帶有“清”的偏音都是比其下方小二度的骨干音高半音（降號）的標記；帶有“變”字的偏音，則比骨干音低半音（升號）。十二律中的每一個音高都有其特定的地位和作用。

譜例22 十二律中五聲骨干與四個偏音的不同位置可形成的九聲音階

譜例23是以C宮為例（黃鐘宮）加入四個常用的偏音（二清：清角、清羽和二變：變宮、變徵）后形成的九聲音階。

譜例23

上述九聲音階也是建立在三種基本的“雅樂、燕樂和清樂”七聲音階之上， 增加的只是偏音。（見譜例24）

在七聲音階出現之后，五聲音階和六聲音階仍與之長期并存。尤其五聲音階，在中國早期歷史中間，曾長期占有優越的地位。它是旋律的中心，在一個期間，六音、七音曾被視為五聲音階的一種裝飾。到了公元前517年，還有奏《九歌》、奏各地的民歌，用七音，用六音以襯托或豐富五聲的說法。類似的看法，到更后一些的時期也還有。?楊蔭瀏：《中國古代音樂史綱》（上冊），北京：人民音樂出版社，1981年，第42頁。

譜例24

在五度相生基礎上，“九歌”還會以融合“清、雅、燕”三種七聲音階特質的方式，構成多種樣式的九聲音階。其“融合性”極大豐富了五聲性調式音階的表現力，也為音樂創作提供了堅實、豐厚的調式理論基礎。（見譜例25）

譜例25 九聲音階形成的五度相生基礎

可以看出，“九歌”與“八音”的不同之處在于它由兩對偏音并存構成，而八聲音階往往只有一對偏音，或宮音與應聲的方式構成。下面舉出一些五聲性的九聲音階的實例，其中第一個九聲音階是“范式”，其余是其變體形式。在調式內部均標明有5對大三度關系，顯示出其“輪轉移宮”的可能性：（見譜例26）

譜例26 九歌——偏音引發的7種九聲音階：

1.清樂、雅樂、燕樂七聲音階的合并（范式）

2.清樂、雅樂七聲音階加應聲

3.應聲與清——雅、燕樂七聲音階的合并

4.應聲與清樂、雅樂、燕樂七聲音階的合并（省略三級音）

5.清商、清角、清羽與變徵的合并使用

6.應聲加“四清”偏音

7.“四清”加變宮偏音帶有移宮性質的九聲音階

此外，由若干種不同五聲音階的倒影（Ⅰ）所構成的九聲（七聲、八聲）音階：（見譜例27）

譜例27 人工九聲音階

1.由C宮五聲音階與其上方C音下行同類音程的兩個五聲音階，兩者的倒影形成一個九聲音階

2.C羽清樂五聲與同是C音開始的上行五聲音階，兩者的倒影，合并后形成C羽應聲——清樂雅樂九聲音階

近代中國民族音樂的一些創作實例中，已經有將六聲、七聲，甚至八聲、九聲音階作為某種固定的調式形態看待了，其原理就是將不同的偏音合理使用，使之成為調式音高的有機組成部分。偏音的加入不僅造成調式音級的增加，而且在豐富發展五聲性調式音樂中發揮了積極作用。以至于筆者認為，能夠深化五聲性調式的功能、色彩的重要視角，其實并不在于五聲調式的骨干音，而在于如何變幻、加強調式中偏音的作用。

這首苗族民歌在4個升號（E）的記譜中是#F商；在5個升號（B）的記譜中是#F徵。

譜例28 《夜歌》（貴州苗族游方歌曲）

盡管它不是九聲音階，但其中雙重偏音的構成方式已經符合上述九聲調式的特征。在E宮系統中，并存著宮音（E）和應聲（#E）；同時，還并存著清角（A）和變徵（#A），由此形成特殊的#F商調式八聲音階。（見譜例29）

譜例29 《夜歌》的八聲調式——體現出九聲調式原則

譜例30中是以八聲音階的面貌出現，但旋律中4個偏音（#E、還原E、還原A、還原D）已經可以被認定為九聲音階的一種減縮形式。

譜例30 《信天游》（陜北民歌）九聲音階的減縮形式

譜例31中，八聲調式以燕樂為主（清角——清羽俱全），假如作為雅樂音階，有變徵但沒有變宮。多了一對宮音與應聲，是調式色彩的主要來源。

譜例31 《信天游》的八聲音階——九聲的調式原則（兩對偏音）

結 語

對于中國民族樂理的話語體系，通常我們從事古代音樂和民族音樂的專家們所采用的音樂本體分析的語匯，多為從工尺譜轉化而來，盡管已有一部分轉為簡譜和五線譜，但能夠引起現代音樂工作者關注的理論細節和懂得其中奧妙之人甚少，加之音樂界內與作曲家們的對話機會甚少，導致作曲家無法從古代音樂的本體分析、研究的成果中得到收益，使其及時有效地運用到現實的音樂創作中。盡管我們的理論家作了很多古譜、古代音樂理論的轉化、“譯制”工作，但是有關調式構成、音律理論和理論分析中的研討語境，與作曲家們在音樂創作的需求之間還是有很大的隔閡，人為地造成了認知障礙。

調式問題關系到音樂語言的風格導向，從理論到實踐還有很長的路要走，并非純理論問題。各民族調式之所以長久存在不衰的一個重要原因就是因為其涉及“音樂的生態”。調式是一種民族音樂語言的基因，關系到民族音樂文化的生存、人文藝術的穩定發展和音樂風格的繼承。千百年來，調式音樂存在于民間生態之中并得以傳承，就是一個不爭的事實。

如果我們連最起碼的音樂風格語言基礎——調式的風格都聽不出來，或不予理會，而直接采用“和聲小調”去寫“中國風格”，是一種什么滑稽的場景？不幸的是，這種情況大有蔓延的趨勢，面對歐洲音樂的理論，拿來不加以區別就直接使用，在音樂本體理論方面缺乏“獨立思考”，缺乏音響感知的敏銳性，已是“集體無意識”的無奈現實。套用大小調體系的和聲語言去強加在民族旋律之上的做法，結果只能導致民族音樂審美的悲哀、本民族音樂風格的衰敗。在音樂創作中不僅要有效利用五聲、七聲音階，而且要將開發六聲、八聲、九聲音階作為現實音樂創作中一種新的動力，這需要我們繼續深入地學習和研究，以期將這些民族音樂語言的基因運到現實的音樂創作中。