談公共性雕塑創作中的“公共性”

胥建國 孟 媛

清華大學

中國的公共性雕塑起步雖晚于西方，但近幾十年來取得了蓬勃的發展，引起了社會的廣泛關注，這與中國經濟的飛速發展，以及城市化進程的逐步加快是密切相關的。公共性雕塑并不是一種特定的藝術樣式、風格或是流派，而是在開放的公共空間陳列，為公眾而創作的，具有公共精神及社會公益性質的雕塑作品，涉及政治學、社會學、美學、城市學、建筑學、符號學、文化學以及環境學等。從廣義上來看，設置在城市街區、廣場的雕塑，包括紀念性的、主題性的、裝飾性的雕塑均可稱為“公共性雕塑”。［1］公共性雕塑創作與個人創作之間有著明顯的區別。個人創作代表藝術家的個體思考和精神，不需要體現為公眾創作的一面。而公共性雕塑的實現一方面在于藝術家自身，一方面在于公眾，一方面在于環境，是三者的互相成就。

在進行公共性雕塑的創作前，首先要明確的是公共性雕塑的欣賞主體，即為誰而做。公共性雕塑的前提是公共性，可以說公共性是其最主要的特征。公共性指的是公開的、公共的與公眾的，主體為人的總體，即公眾、民眾、大眾、百姓或群眾，公共性是能夠被這一主體人群所共有和共享的特性。公共性雕塑是為公眾或者說是民眾而創作的，反映了一種公眾對于公共空間的參與意向和權利要求，在本質上是一種社會權利的體現。公共雕塑的創作不是為了藝術家個體，而是為群體服務。群體可以來自一個村莊、一個廠區、一支部隊、一所院校、一個社區、一座城鎮等，這一群體無論大小都構成了公共性雕塑的欣賞主體。

獲取公眾對于公共性雕塑的主體性，就需要公眾廣泛而又主動地參與。如果沒有公眾的參與，公共性雕塑的前提就不存在了。從多媒體平臺全方位的信息公開以及推廣，公眾可以通過相關調查方法、統計方法，以聽證會、投票等方式參與到作品的審核表決、管理評選與創作過程中，并對作品的推進以及實施做出監督，在作品設置到公開和開放的公共環境中后，繼而能與作品產生互動，就作品進行自由交流與討論。

圖1 《共創未來》（重慶，2008 年） 材質：不銹鋼尺寸： 高21 米 胥建國 /作

公共性雕塑既要有自己的個性，也要為所放置公共環境中的人群服務。如圖1，重慶國家羽毛球基地創作的大型公共性雕塑作品《共創未來》高21 米，兩只手一高一低緊緊握著一只羽毛球拍，似乎正在用力接住飛來的羽毛球。在創作階段開設了網絡信箱，讓公眾提出疑問和意見。在來信中有人詢問為什么只有兩只手沒有身體部分，有人問為什么分別做兩個人的手共同舉著一個球拍，似乎不符合現實中羽毛球運動項目的規則。公眾的來信代表著他們對于公共性雕塑創作的濃厚興趣，而且表明他們進行了積極而又主動的參與。但如果只是對公眾所提出的建議一味盲從，無視藝術的理念和本質，以及藝術家的思考與個性，那么藝術作品很容易變得庸俗。

所以需要把握公眾審美與藝術家審美的平衡，既要把握藝術家個性化的審美取向，也要兼顧公眾大眾化的審美趣味。當能夠獲得一半以上公眾認可時，一件公共性雕塑作品就是成功的。過多人支持則容易變得過于世俗化而不具有藝術價值和導向作用；過少人支持，則作品會因太過先鋒或太過注重個性化而忽視了公共性，使得公眾無法理解或是無法認同，甚至會被誤解和誤讀從而出現很多調侃式的花名，這樣或許是一件好的藝術作品，但稱不上是一件好的公共性雕塑作品。要本著認真嚴肅的態度創作公共性雕塑，讓自己的作品能夠經得起反復推敲而不產生誤讀，也要讓自己的藝術對得起公眾。

因此一件優秀的公共性雕塑作品需要為公眾服務，在創作過程中充分考慮到公眾的審美需求并把握好公眾心理。如果說建筑師鮑威爾與摩雅，顧問工程師費利克斯·薩穆埃利和弗蘭克·紐比在1951 年的不列顛節上搭建的《云霄塔》（如圖2）是公共性雕塑的先兆，那么當美國極簡主義雕塑家理查德·塞拉在1981 年將《傾斜的弧》（如圖3）橫跨整個紐約聯邦廣場時，他無疑挑戰了雕塑、公共空間以及公眾之間的關系。不可否認，這是一件好的雕塑作品，因此在被拆除后有無數人為之惋惜，但就1989年塞拉敗訴后不得不將該作品移走銷毀的結局來看，至少對于當地的一部分人來說，他們并不覺得惋惜。公眾在自己的公共空間中取得了勝利，而這件作品也隨著這一事件成了一件典型的不具有“公共性”的雕塑作品。

圖2 《云霄塔》（1951 年） 建筑師鮑威爾、摩雅，顧問工程師費利克斯·薩穆埃利、弗蘭克·紐比

圖3 《傾斜的弧》（1981 年）理查德·塞拉/作

從公眾心理角度來分析，并不難找出藝術家與公眾在這一事件中對話失敗的原因。整個聯邦廣場以稍稍偏離中心的噴泉為重點，沿著四周輻射出整齊排列的地磚。無論是淺褐色的地磚還是淺藍色的泉水都在這樣的秩序中形成了自身公共空間明亮而又開闊的場域。而當塞拉將一個巨大的金屬弧形作品放置其中時，無論是沉悶的顏色還是巨大的體量都打破了原有公共環境的整體氛圍，并且給本來開闊的空間平添了一堵墻，將敞開的廣場空間割裂開來，給公眾的生活帶來了極大的不便。這實際上正是忽視了公眾的審美需求和心理活動，沒有考慮到公共性雕塑對于公眾生活的影響，漠視了公眾在公共空間中的存在，藝術家個性擠占了民眾的公共性。

如圖4，動態雕塑家亞歷山大·考爾德的《火烈鳥》坐落在芝加哥城市中心的盧欽斯基聯邦大廈前。和塞拉一樣，考爾德也選用了鋼板材質，但不同的是他將整件作品涂成了鮮紅色。在由黑色的高樓大廈圍合起的廣場空間中，這一抹紅色使得原本沉悶的氛圍活躍了起來，也讓整個空間變得更加富有層次。此外，考爾德的火烈鳥抽象的造型以弧線與塊面組合而成，巨大的雕塑形體只以五個點著地作為支撐，下方留出的空白增加了作品的通透感，讓公共空間與雕塑所占據的空間能夠彼此流通。考爾德尊重民眾的公共空間，正確把握了民眾的心理，也獲得了民眾的認可。

圖4 《火烈鳥》（1973 年） 亞歷山大·考爾德/作

因此要在公共性雕塑的創作中時刻銘記服務的群體為公眾，并且要在公共空間中了解這一區域人們的審美需求，注意雕塑進入公共空間后給公眾帶來的心理變化，找到最適合的尺寸、造型、材質和色彩，來呼應公眾、公共空間與公共性雕塑三者之間的關系。

創作公共性雕塑時需要考量的另一方面就是雕塑所處的位置，即公共性雕塑放置于何處。雕塑是精神與情感外溢的物化形式。公共性雕塑所放置的地點位于公共空間中。公共性雕塑占有城市空間，也占據著人們工作與居住的環境。公共性雕塑的產生，除了雕塑自身的發展需要之外，很大程度上取決于人類居住空間的變化。如果說法國阿列日發現的蒂多杜貝爾洞穴中舊石器時代晚期由黏土制作的浮雕，是人們以巫術也好游戲也好為目的而創作的兩頭野牛，只是無意識的或者稱不上是真正的藝術作品，但這時生活在此地的人們已經開始嘗試以雕塑改變居住環境。從禮佛參拜用的佛教石窟寺廟，移步移情的江南園林，到《清明上河圖》或者《南都繁會圖》中的熱鬧集市，可以看到居所的發展與變化。但顯然這些并不能構成現代意義上的公共空間，因為這些空間都只開放給一定的特權階級，并為他們提供活動的地點。公共空間的概念是18 世紀提出的，后哈貝馬斯撰寫了《公共領域的結構變化》一書。公共空間即向所有公眾開放的空間。隨著城市的出現，古希臘城邦廣場上出現的雕塑作品多數為紀念性質，已經有了公共性雕塑的雛形。現代社會中城市不斷發展，對于公共性雕塑的需求也無限擴大，甚至不再局限于城市之中，開始滲入鄉村田野間。

圖5 《開天辟地》（重慶，2009 年） 材質：不銹鋼尺寸：高28 米 胥建國/作

圖6 《心有千千結》（大連，2001 年） 材質：金屬噴漆尺寸：高1.6 米 胥建國/作

公共性雕塑所形成的空間環境，一方面屬于雕塑自身，另一方面是屬于公共的。［2］因此在創作時，需注意公共空間的環境構成，一方面為自然環境，另一方面是人文環境。從自然環境來看，藝術家想要創作公共性雕塑就需要進行實地考察，行走在真實的自然環境中去切身體會與感悟，綜合考量光照、降水、風向、干濕等氣候因素對雕塑產生的影響，并且觀察城市的平面結構、天際輪廓線、移動的車輛和人群等。雕塑源于自然，材質取之于自然，公共性雕塑根據自然環境而創造并與之完美契合，也裝點著自然環境。 從人文環境來看，這一地區的歷史與文脈、前人的設計、周圍居民的生活方式、思維模式、藝術觀念和審美意識等都是在進行公共性雕塑創作前需要一一考慮的因素。創作公共性雕塑需要為歷史服務，注重時空的連續性，既要觀照所在地區的歷史文化又要考慮到未來的發展，也要為環境服務，需要做到與周圍的自然地理環境與人文環境相輔相成、和諧統一。

如圖5，完成于2009 年的作品《開天辟地》在創作前就基于所要設置的實際環境情況進行了現場調研。在考察后發現重慶萬盛區的老礦區是整個地區的支柱產業，幾十年中為大西南的建設作出了重大的貢獻，并且當地希望將作品作為煤礦開采七十周年的紀念，也是對占城區一半人口的礦區工人的致敬。因此在創作時以鑿巖機和煤礦巷道支架為靈感，用構成手法把作為采礦鉆孔用的鑿巖機放大到二十多米高直立指向天際，以此為中心在旁邊用煤礦中保護人們生命安全的巷道支架搭建成階梯狀的結構。這件作品以簡潔的藝術語言構成了巍然聳立的形象，展示出一種穩定向上的力量，一方面莊嚴而又宏偉，另一方面把礦區文化緊密結合到了作品的創作理念中，拉近了這一區域人們和作品間的距離，展示出了這一地區在七十年發展歷程中艱苦創業的精神風貌和煤礦工人戰天斗地的大無畏精神氣概，也代表著鋼鐵般的意志以及對于生命的尊重。作品的創作過程中還將礦工們的建議進行了綜合考量并部分采納，在落成后得到了當地民眾的廣泛認可。

如圖6，創作于2001 年的《心有千千結》位于大連一個社區的環中心道路，路段的中間為小型花壇，需要無遮擋。因此，這件雕塑作品選取了透空的造型，從中國傳統的彩綢舞以及中國式的線條汲取養分，用不銹鋼噴繪紅色，形成了由絲帶纏繞蜿蜒而成的八個愛心形狀，與周圍的綠樹以及白藍相間的居民建筑形成強烈的對比。作品寓意為心連心，指涉人們居住于共同的家園之中。不銹鋼的各個邊角都經過打磨，成為圓潤光滑的質地，以確保公眾的安全。作為社區中的綠化帶，經常有家長帶著小孩兒前來玩耍嬉戲，小孩子們更是經常在這件作品中鉆來鉆去。這件作品在安全的前提下，美化環境的同時，富有趣味性。

現在越來越多的公共性雕塑藝術家們注重對中華傳統文化內涵的挖掘。如圖7，《置景藝術·百家姓》創作于2000 年，和《心有千千結》位于同一社區內，依托于小區中心位置的水石溝渠建造而成。在作品的創作過程中，充分考慮到了把具有中華傳統文化內涵的元素融入公共環境中，并使作品具有公共性。作品又名“金石谷”，以金石藝術將宋代版本的《百家姓》刻在了石頭上。根據石頭所處環境的不同，選取《百家姓》中不同的姓氏，用適合的書法字體篆刻。這一區域的最高位置在涼亭，這里的石頭上刻下了“龍”與“鳳”，取龍鳳呈祥之意。“夏商周”刻在水流的上游石頭上，以表現華夏文明的源頭。

圖7 《置景藝術·百家姓》（大連，2000 年）材質：花崗巖 胥建國/作

還有的根據偏旁部首來組合，有的挑選出單人旁的姓氏進行組合，有的以木字旁姓氏組合。如一片淺水區域，在平坦如紙面的石頭上以仿宋體刻下了“林、柏、梅、楊、柳”等代表植物的姓氏。這一區域在上午十點到十點半的半個小時之內會有從居民樓縫隙中穿過的陽光直射，石頭位于水面下10 厘米左右，水面波光粼粼，字仿佛具有了生命，隨著流水而漂動。這是基于對周圍光線、時間、自然環境等進行細致入微的實地考察并極其熟悉后才能完成的作品。還有塊大型的石頭呈扁平狀位于水岸邊，方便行人坐下休息。石頭上雕刻下了“福”和“壽”這兩個具有吉祥寓意的文字。每天傍晚晚飯過后，有很多老人爭相坐于這一位置上。在這里，百家姓與小區內的每一個人都產生了關聯，人們也就會自發地參與到作品的創作中，與作品進行互動。還有家長會帶著孩子到不同的地方去認字辨形，以此講述中國文化。

《置景藝術·百家姓》作品中還有根據朝代“秦漢隋唐宋元明清”，代表哲學思想的“孔孟禮樂”，有詩情畫意的“山云水”，不同顏色的“紅黃藍白”來進行分類組合，用“篆、隸、楷、行、草”等書法字體刻在石頭上。自商周以降，宗法制度成為中國漫長歷史中維系社會秩序的重要紐帶，中國的宗法制以血緣關系為基本聯系。［3］這件作品正是以《百家姓》來表現出背后的宗法制和血脈傳承，在娛樂的功能之外又能寓教于樂，從本民族的文化中找到一種文脈，根據公眾的需求以藝術的形式，以及周圍環境的變化來創作出的公共性雕塑作品。

總之，“公共性”是公共性雕塑創作的前提條件，在保持藝術家個性之外，還需要符合公眾審美，根據不同的公共環境背景確定作品的主題與理念，選取適合的造型表現出來。這樣一來，公共性雕塑既能夠傳達藝術家的思想感情，又能和公眾共情，經過公眾的參與評判，處于公眾的生活中并與之產生關聯；而且還能與該地區的生活文化、城市天際輪廓線、園林植被、城市文脈與結構等公共空間中的一切相互串聯起來，和諧統一。可見，藝術家以“公共性”為前提創作的公共性雕塑，是對生活的補充，是對心靈的慰藉，是對思想的提升，能對公眾與公共環境產生潛移默化的影響。