演化的跡象

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馬秋芬是活躍在遼沈地區最重要的作家之一，是我父母一輩的寫作者。我讀她的作品，帶著一個子輩觀看父輩文化成果時特有的心理與態度：尊重，但又抱有某種距離感。只有在某個瞬間，發現她筆下與我父母、與我自己曾經歷過的生活發生呼應時，被一下子戳到了，才會猛然想起：我父母在她筆下知青返城函授大學的這個年齡，是不是正好忙著上電大呢？而我那時上小學了嗎？我爸開始教我打羽毛球了嗎？爸爸那藍黑色鋼筆在綠色稿紙上寫下的侉大的鋼筆字，是我對書寫的一種本真記憶。然而回望寫作者馬秋芬，作為我父母的同齡人，她卻早早地就已經走得很遠、很獨立、很開闊了，已在筆法與路數上做過多次選擇與調整了，顯示出一個熱愛創作者不竭的活力和持續的能量。當我面對她那潑辣恣肆而傳神的筆觸，看到她那文本的肉身如花朵層出綻放的景象，一種同樣身為女人、身為后輩、身為東北人的頗為莊重的認同之感會漸漸升起，這在某種程度上能穿透時間造成的隔閡。而小說的這種穿透力，恰好意味了文學本身在發揮力量。也許，面對馬秋芬，泛泛發言的評論者很容易采用“為歷史存證”這樣的說辭，去為某種“苦難敘事”“底層敘事”的書寫做出辯護，但我始終覺得，寫什么并不能為一種文學贏得為人所閱讀和記憶的天然合法性，否則，文學史就成檔案館了——終究，還是要看寫成了什么樣子。

其實，對馬秋芬來說，她可以擦邊的風格流派還真不少，舉凡女性寫作知青寫作、文化尋根寫作、底層寫作，等等，都能從她身上找到對應的特征。盡管如此，將她放入以上任一寫作流派中，似乎又都不典型，她作品的豐富性與深厚度，使對她所做的任何歸類都失于簡單。

在我看來，能三言兩語就把人帶入一幅真切的畫面，同時又保證了那畫面歷久彌新的馬秋芬小說，有著款式樸素、用料精良、細節講究的特點優長。正是這些最為基礎的優長與特點，以其意味獨具的踏實與誠懇，為她的書寫贏得了尊重。

2

2000年之前，馬秋芬的寫作樣貌和主體態度盡管也發生過轉變，但是聚焦女性人物是其中格外清晰的脈絡。她的筆下有兩類女性人物最為突出，似可形成人物序列：一類是原生的土著的東北鄉村的女兒;另一類是大城市的下鄉女知青。前者多是那種心氣很高、生命力旺盛的類型，她們不甘心落入生活的塵網而苦苦掙扎，但終又淹沒于苦寒之地，要被動地接受傳統鄉村女子的日常命運，似乎可以對標于蕭紅筆下的金枝、小團圓媳婦。而后者，則會讓我想到王安憶、嚴歌苓等通過敘寫知青命運，尤其是女知青坎坷命運出道的寫作者筆下的各種角色。對這兩類人物的關照，可以大體顯示出馬秋芬居于女性當代寫作史上的坐標與創作路向。與前者的關聯處，諸如蕭紅筆下的女性，是東北地方的代表性文學形象，而馬秋芬除了在小說中，也在散文《老沈陽》《到東北看二人轉》等更為民俗化的寫作中表明了這種鮮明的本地意識。與后者的關聯處，是一種瞄準了人的共時性命運的書寫。對我來說，最感興趣的也正是從這種表層意義上的集體書寫、共性書寫、在地書寫的內部，辨認出每個寫作個體的不同路徑選擇與不同行進軌跡。

3

與蕭紅“忙著生，忙著死”的金枝或小團圓媳婦類似的東北鄉村底層女性命運的書寫，背后是在現代文學開端就已經具備的啟蒙主義立場。這種啟蒙立場與女性題材結合起來，反映出的是一種人類整體意義上的悲憫與反思，而不僅僅是建立在性別立場上的女性寫作。由此觀之，知識者觀察世界的角度所帶來的天然的間離感與作為女性強大的共情力，兩者一直貫穿于馬秋芬寫作的始終，而這些特點，在她關于女性命運類題材的創作中尤其突出。她的這一類書寫，往往還與在地性書寫勾連在一起，并且就客觀效果來說，也有幾分神似沈從文筆下的湘西女孩。

《還陽草》中的彩子，一個19歲的女孩，跟著父親老鰥夫聾爺做著粗笨的活計艱辛度日。她在懵懵懂懂中迎來少女花期，在被村里吃公糧的浪蕩子寶倉子引誘失身后后悔不迭，經嬸子說合，她找了會挖參能采藥的上門女婿春林子。可剛剛嘗到婚后生活一絲絲甜味的彩子，拗不過自己赤誠的天性，竟把自己的過往經歷說給了春林子，結果便是親手斷送了剛開頭的幸福——盡管這幸福，在我們看來，是她在苦水似的生活中本該得到的東西。

《水膽》中，住在大山里的黑琴子挖出了水膽瑪瑙，她一個人穿過鬼道進了城里，不僅換來兩千元“巨款”，還就此招來了無數收瑪瑙的人，也改變了村人的命運。可黑琴子天性老實淳樸，沒注意城里花花綠綠的事物，也沒有女人們裝扮自己的心思，只一心一意地侍奉老爹，并大膽向暗戀的男子靠近。然而，在后來各路人馬都貪婪地擠上挖寶路時，她卻終于又失去了自己的情人。

《二十九代人杰》主要是寫獵神楊二十九的傳奇故事。起初，楊二十九打不到獵物，是夢里遇到先人楊老令公，以及生活中遇到了一個厚道的女人谷滿，才爆發出了獵神的神力。谷滿是鄂倫春人，還生養了兩個不同爹的私生子大船和二船，他們是魚汛季節過路的跑船漢子留下的種。谷滿不是單純的少女，但卻跟少女一樣順遂著天性過活，在她身上，那些所謂的淫浪放蕩，反倒添加了她的癡情、單純、美好，使她地母般的神性得以爆發出來。

這里的三位女性，似乎身上都有“不正經”的“原罪”“污點”“丑事”，特別是黑琴子和彩子，她們還都有著四大爺和聾爺那樣的爹。四大爺和聾爺，這兩個本該愛家護崽的男人，卻是兩個稀里糊涂的老鰥夫、酒蒙子、被村里人看低的慫人。他們日子過得都不支棱，其最大最寶貴的財富，無疑只是能干的女兒。于是，這些能干的女兒，谷滿、彩子、黑琴子們，雖然總是挨打受罵，不得尊重，總是在懵懵懂懂中成為欲望的俘虜，但她們又總能用天性的厚樸與昂揚，支撐起一方自由的天地。在某種程度上，她們一忽是森林里的馴鹿、母羊、兔子，一忽又成了地母般的原始女神，她們仿佛是自然與神性的合體，是伊甸園里夏娃一樣的原型女人。她們純真的情愛、旺盛的生命力以及對生活那種無名的擔當、包容，與她們所有的輕信、懦弱、糊涂、強悍、癡情、幻美黏稠在一起、攪和在一起，她們中的每一個，都像《水膽》里那種叫“達子香”的野花一樣，絢爛、寂靜、張狂、蒙昧——“這花，野性潑皮，管它水里泥里、壕溝坎子，節氣一到，就開得艷粉艷粉。一眼望去，像起了山火。”

馬秋芬筆下的女人也時常因災難成為寡婦，不得已地拖著孩子改嫁他人，但她們再醮的男人，往往都能心疼前邊的孩子。究其根本，生殖力也是地母之類原始女神的神性表征，因為在靠山吃飯的半原始部族中，支撐家庭富足的是多而好的勞動力，這與中原的禮教文化完全相悖。由此我們不難聯想到，其時，馬秋芬身處的創作環境，“尋根文學”的寫作正風風火火，而“尋根”中的一個枝蔓，便認為大自然、自然神就是文化的根。顯然，馬秋芬書寫東北邊地的這些小說所持的文化立場，與“尋根”有著親緣的關系。

這造成的一個客觀效果是，某種程度上，馬秋芬對這類女性生命不自覺的狀態做了美化與提升，提煉出了一種審美視域中的神性。她的取材是蕭紅式的，但她的情感態度卻是沈從文式的。她與蕭紅的不同在于，蕭紅筆下的苦難從來沒有加過情感的濾鏡。當蕭紅寫下金枝的慘狀，寫到小團圓媳婦被人折騰至死的時候，始終是節制的，或者說是冷酷的。她既沒有譴責這殘酷，也沒有痛心于這凄慘，更沒有贊美這犧牲。她吝嗇于情感的流露。這種態度背后是魯迅“一個都不寬恕”的狠勁。魯迅曾經盛贊蕭紅擁有一種女性的“細致的觀察與越軌的筆致”。馬秋芬與之相比，一點不欠缺“細致的觀察”，但她卻不曾擁有這“越軌的筆致”——因為魯迅所說的“越軌的筆致”，并不是筆下人物道德上的尋釁，而是寫作者在情感態度上的冷峻，仿佛在說：“這里沒有美，沒有詩情，沒有德行，沒有任何可以譜寫成歌的，只有冰冷生硬的真相。”從這一點上說，馬秋芬的寫作盡管經常被譽為強悍、大膽、潑辣，但她并不“冒犯”。這當中，倒并不表明她有任何取悅什么或拔高什么的意思，而顯現的是中國女性的一種有意識或者無意識自覺。似乎，女人必須是美的女人的犧牲注定是有意義的，女性受苦人類才能獲得救贖——而如果這個美化的習見成立，那么女性的悲劇其實是被弱化了的，批評的鋒芒也會被弱化。大約是到了2000年之后，寫民工廖珍和保姆朱大琴的時候，馬秋芬才舍棄了那種情感的眼光，而達成了蕭紅式的酷：冷酷或嚴酷甚至殘酷。

在我看來，從美化到對美化的舍棄，這不僅僅是出于創作內容不同所做的選擇，而更意味著作家走上了精神成熟的必經之路。

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涉及馬秋芬塑造的兩類女性形象中的第二類，就不得不關聯知青寫作的老話題了。如前所述，在表層意義上的集體書寫、共性書寫、在地書寫中，最能見出不同寫作者不同的立場、方向、道路。有很多作家涉及知青文學或者傷痕文學的敘寫，若是將不同寫作者的不同選擇并置起來，是饒有趣味的。

感同身受的苦痛，無能為力的哀憫，不是馬秋芬的唯一面相。馬秋芬筆下的女知青因為來到天寒地凍的北大荒，或許，會比下放到相對富庶與溫暖的地方的知青品嘗到的艱辛更大更多，但馬秋芬卻最大限度地間離了“控訴”“苦難”的調子，為女知青的愛而難得與有城難回的命運確立了一種哀而不傷的情感基調。要知道，這是一個對“悲傷”“流淚”上癮的時期，起初的知青文學、傷痕文學，就是對那個恐怖歷史時期的直觀書寫，基本定位在對磨難的控訴與反思上;而后隨著知青們漸漸遠離了往事，在日益成熟的寫作中，反芻式地出現的諸如尋根文學、改革文學之類的寫作，則可以看作“后知青文學”。其間，有著早些時候的創作里尚不具備的文化人類學、社會學、生命哲學、歷史與民間等文化背景與知識結構的廣泛且深著的加入。顯而易見，這些寫作的背后，牽連著知識分子立場的呈現與變遷。

由此去看昕輝（《雪夢》）、老板娘秀石（《遠去的冰排》）這樣的角色，就會覺得頗為震撼：下鄉女知青因為遭不了饑荒、困苦、寒冷等“勞動改造”的罪，就只能做出屈從現實的選擇，與當地老鄉中的農民、獵手、放排人結婚，之后又在返城潮流中千方百計地試圖回城，可結局又只能是夢想破滅。最初，看到這些女知青硬起心腸嫁了的樣子，還以為她們是愛上了苦寒之地那清貧、艱辛但畢竟已有了起色的日子。可事實上并非如此，一旦回城的春風解凍了下鄉的禁令，昕輝們不惜傾家蕩產，寧可假離婚、拖家帶口，也要回到舊宅，回到城里，回到更屬于象征意義上的文明之中。

馬秋芬的女知青們，對婚姻的態度是過早認命、中間反悔，最終再認命地來回折騰，其選擇的原因都是“現實”，或者說，是對現狀的“認同”的“短視”。到了最后回城夢破滅之際，她們雖然灰頹但仍能重又振作起來，仿佛她們都是沒有早亡的祥林嫂，又好像《飄》中的斯嘉麗，在結尾宣告一句“不管怎么樣，明天又是全新的一天”。

如果說大多數寫作者在寫作時，都是站在知識者的立場，或者更簡單地說，是站在“城里人”的立場上看待這些事件的話，我的感受是，馬秋芬的女人是站在底層人、農民、山與鄉的立場上活下來的。某種程度上，她們是“成功”地接受了思想改造的人，因為一度，她們基本放棄了回城的念想，順從地從當地人中挑個能干、體面的嫁過去，順勢讓自己也過上在當地或許還能受人歆羨的日子。“過日子”的邏輯是強大的，除了那由吃喝拉撒唯物起來的日子，其他東西都是可以摒棄的，包括她們年輕時候唱過的歌，也包括把祥林嫂嚇破了膽的“人死后怎么樣”的命題，和那些為情情愛愛所腐蝕的壞情緒，那都是多余的。以至于她們的生命力如此頑強，回城政策一來，她們就能立刻舉目遠望，一往無前地奔過去。男人的阻礙、孩子的拖累，根本算不上什么。她們是始終奮斗著的，她們更是有信念的，她們的信念就是追逐更好的“日子”。

借這個題材，馬秋芬寫出了一種極大的真實。在這里，沒有什么對與不對的辯駁，只有一種生活中的底層邏輯，一種堅硬的、高于理念的生之信念，也是世道人心中最強悍、最牢固的底色。

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延續這種觀察角度、這種立場，2000年以后，馬秋芬寫到了更多的城市生活與城市底層女性：保姆、民工……《螞蟻上樹》《朱大琴，請與本臺聯系》是底層寫作潮流中的名篇。即便是有著強悍的生之邏輯，廖珍和朱大琴們有時也難以面對浮現出來的自我、尊嚴、內心這樣的東西，難以面對在粗糲地過日子的邏輯中，在城與鄉、上和下的差距中越來越難以下咽的精神吁求。這些可都是前一階段昕輝們所努力摒棄的東西，難道，這些東西也懂得“往回找”嗎？它們不放過那些強悍的女人。女人們在努力為生存找出路的同時，不期然地，也被一點點關于道德、廉恥、尊嚴、體面的事情給擊中了，狼狽的可憐相便暴露了出來。

這樣，對她們，馬秋芬給予的注視也就不同以往了。

如前所述，馬秋芬已不再像早期那樣，給女人遭受的磨難添加一層神性的光暈，而是直視、平視、坦陳這些靈魂的剮擦磕碰。她們不是女神，沒有詩性的山水和田園，等著她們的始終是歲月的侵蝕、命運的抽打，但是這一次的傷害，是她們自己為了一點點過日子以外的東西所招致的，即孟繁華教授所說的“鮮為人知的精神苦難”。在寫出這些苦難的同時，我覺得馬秋芬筆下的女人走過了一個精神成長的輪回，她們雖然酸楚，雖然值得同情，但更能得到證明的是她們在精神上的健康和健全。她們不再像那些麻木的女人一樣去主動忽略酸楚，去讓那些東西使她們虛弱、萎靡、流淚和哀傷，她們像打不死的“小強”那樣不斷重新站立起來，這客觀上足以證明，她們那些屬于內心的東西被喚醒了。盡管書寫不能直接改變她們客觀的生活，但是卻給出了她們精神上成長、心靈上豐富的跡象，而這一切，便是馬秋芬小說中女性序列人物的演化跡象。

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從另一方面看，馬秋芬盡管也聚焦女性命運，但卻徑庭于20世紀90年代最流行的女性寫作——其時暴得大名的私人寫作、身體寫作。弗吉尼亞·伍爾夫曾經講到中產家庭的女性寫作小說會受到視野的限制，諸如簡·奧斯汀這樣的大作家也沒有自己的書房，常常得在家庭公用起居室里落筆為文，并且對這個事實又總要小心翼翼地加以掩蓋。盡管如此，她還是贊美簡·奧斯汀道：“我讀了一兩頁，卻沒有發現任何跡象可以表明，當初的寫作條件對她的作品產生了不利的影響……竟然有這樣一個女人，她在1800年前后就能心平氣和地寫作，不怨恨，不哀訴，不憤怒，也不說教。我看看《安東尼與克萊奧佩特拉》，心里想，莎士比亞也是這樣寫作的。”

借簡·奧斯汀來指出的“心平氣和的寫作”、莎士比亞式的寫作，就是馬秋芬這樣一些面向傳統的女作家與20世紀90年代較為前衛的、私人寫作路線的女作家如林白陳染們的重要區別。弗吉尼亞·伍爾夫繼續用夏洛蒂·勃朗特對比簡·奧斯汀：“但是，如果他（讀者）把這幾段文字仔細讀一遍的話，就會注意到其中有一種憤憤不平的情緒。而就是這種情緒，使她永遠也不可能把自己的才華徹底表現出來。……她本該平靜地寫作，現在卻在憤怒中寫作;……她本該寫她筆下的人物，現在卻在寫她自己。她在和自己的命運搏斗。”

在伍爾夫看來，女性寫作者的集體成長，就在于擺脫自敘傳的口吻，突破狹小的空間。當然，私人寫作、身體寫作登上文壇，有它歷史的因由，也不妨說是當時某種風格的反彈。只不過，盡管有著現實的需求，但當時覺得前衛的，后來往往也容易快速地轉化為保守。批評家李靜就曾惋惜地說：“對私我經驗的無距離敘述，實際上降低了林白敘事的精神水平面。”所以，在這里，我以私人性寫作和身體寫作為例，又不僅僅是為了回顧20世紀90年代的寫作況狀。不妨說，私人性、封閉性、狹窄感也是歷朝歷代的女性寫作中一種普遍存在的天然取向，但一般只有在特定時段，才會發育成私人寫作這樣顯性的風格和風靡一時的流派。

通過馬秋芬這種“經典款”類型的寫作去反觀“私人寫作”，至少可以離析出這樣兩點：第一，主體對寫作路線的選擇，不是，或者不僅僅是一種“策略”，它應該離天性更近，因為它是藝術創作，不能單靠策劃和操作來實現。馬秋芬能跨越時間的隔閡，是因為質樸者距離本心更近。第二，寫作中的主體態度終歸會越來越淡，要達成上述“心平氣和的寫作”，創作者需要主動摒棄和剔除一些不管是性別的還是體驗上的積習與慣性，這是一種寫作的紀律，也是在走向開闊與承擔的路途上，寫作者個體的修為與福氣。

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因為聚焦女性形象，所以，馬秋芬大量其他題材的創作，以及上述篇什關涉到的其他方面，并沒進入此文的視野。例如《遠去的冰排》中，未能返城的知青秀石成長為當地最重要的酒店的女老板，接待在冰封的江上南來北往的放排客。圍繞著開江的事件，以及吃開江魚這樣的民俗，女人在酒店營生中那里里外外、上上下下、前前后后的打點、權衡、應對的故事，馬秋芬寫活了一個個性飽滿、生命充盈的女性在生活各個角落各個階段的狀態。這樣的故事，似乎也可以歸結為“尋根”一類的后知青寫作吧。馬秋芬偶爾也有《暮春里的遐想》這類題材略微平實的創作，寫到恢復高考之后，被耽誤了青春的青年們奔著函授、提干、做設計師、做學者、坐辦公室努力掙扎的故事。這些故事少了一些傳奇性，但卻寫實了20世紀末那許多個熱鬧年頭，還原了小家庭中的酸甜苦辣，某種程度上，等于呈現出了城市人的生活主潮。妙趣橫生的《那劉哥》，是去黑龍江采風的女記者對當地人劉哥的寫實性的速寫肖像，采用的不妨說是后知青時代的知識分子視角，與前述的諸多作品構成了一個小小的回應。全文用戲謔的口吻，活現出東北邊地一個粗陋、善良、熱誠又自得自負的漢子，與城市伶俐文雅的女知識者之間有趣的互動，后者那小心翼翼地把握距離的機敏與努力融入其家庭的“體貼”，令人會心而笑。這些積累，到寫作《螞蟻上樹》《朱大琴，請與本臺聯系》之時派上了用場，小說對于城鄉差異性視角和感受體驗的沖擊力都做了富有層次感的表現。作者寫作時的筆力既精到又隱忍，示范了很見功力的現實主義寫作樣式，把遠遠近近的生活場景畢現于眼前，這是閱讀者之樂，后來者之福。

如果進一步展開，那么以馬秋芬豐富的創作實踐和多樣化的寫作樣式，則必然會涉及近三十年來知識分子寫作者在性別、婚姻、道德、歷史、民間、知識等多個題材領域中糾纏的龐大敘事網絡。而本文只想采用一個較小和力所能及的點加以切入，我真正想要在馬秋芬作品中感受和體驗的，即，女人在不同背景下、不同環境里的自我意識與生命狀態，既存在于文本之內，也溢出存在于文本之外。

作者簡介：

蘇妮娜，發表各類文藝評論百余篇，曾獲中國文藝評論獎、遼寧文藝評論獎。現任《藝術廣角》副主編。