“詩神加冕之夜是寂靜的”

1

讀艾青的《詩論》，是在顛簸的綠皮火車上。有時候火車進入隧道，車廂一下子暗下來，我就閉上眼睛，休息片刻，然后再看。那光芒里噴涌的字句，像是詩人跳動的心，“從生命感受了悲與喜，榮與辱，以至誠的話語報答生命”。

詩歌來到世間，有三個輪子：真、善、美。“我們的繆斯是駕著純金的三輪馬車，在生活的曠野上馳騁的。”窗外是雪野、村莊、河流、電線桿，嘶吼的北風卷帶著大地乳白的晶體，仿佛在天與地之間演奏著生命激蕩的交響樂。

我想起了《大堰河，我的保姆》。在我少年的記憶中，我們課堂上曾經分組集體朗讀過這首飽蘸著作者熱血和熱淚寫就的大詩。那個歷經人世滄桑的農家乳娘的形象，帶著她的體溫、微笑、慈愛還有一連串質樸的充滿勞作氣息的畫面感，走進了詩，走進了許多人的閱讀世界。

也是一個雪天，作者在監獄里從碗口大的窗戶往外看，凝視著漫天飄舞的雪花，內心深處蕩漾起詩的柔情的款曲和節律，于是他聲聲呼喚自己的乳娘，那寬大的手掌搭好了灶火，拍去了圍裙上的炭灰，把烏黑的醬碗放到烏黑的桌子上，拿起今天的第一顆雞蛋……她是那么愛笑，含著笑做著各種各樣的活計：洗著我們的衣服，提著菜籃到冬天結冰的池塘去，切著冰屑窸窣的蘿卜，掏著豬吃的麥糟，扇著燉肉的爐火，背了團箕到廣場上去曬那些大豆和小麥……也許，詩里的光亮就像雪花，在生命長河中只是一閃，然后瞬間就消失了。

可我們內心的某個角落，卻深深貯藏了詩意。

在喧囂和躁動平緩或者歸于安歇之際，你會感受到艾青那句話“詩——永遠是生活的牧歌”的動人魂魄。

我就這樣讀著《詩論》，綠皮火車每到一個站臺就停下來，上來賣茶葉蛋、年糕和奶茶的。車上的人一時間說說笑笑，而我醉醺醺依舊那么癡迷于艾青美麗生動、如冬天陽光一般灼熱懇切的語言。

“一首詩必須具有一種造型美;一首詩是一個心靈的活的雕塑。”

我憧憬著、向往著這些表達，《詩論》仿佛一團火在我面前跳躍，然后把光亮帶進了暗夜。

世俗會絞殺詩歌嗎？

那個疑問曾經多少次爬上自己的心頭。當時，海子死了，顧城死了，昌耀死了，均死于非常態。后來我看艾青的傳記，知道他中年的生活很是恓惶蒼涼、苦澀壓抑。在淪落之際，有一個細節簡直令人頭發根兒倒豎——他被人用墨水硬生生涂在臉上。辱沒斯文啊！詩人的心在受難，在滴血，在死滅！

而最可告慰的是，他挺了過來，他還依然相信陽光和希望！就如同他從前在《黎明的通知》《火把》和《向太陽》里所承擔負載的那種生命的力量。

直到很久以后，歷史的煙霧散去了，他作為歸來者，毅然歸來。

老去的生命體態里，詩的火炭未曾熄滅，用那股不斷閃爍著詩意的深情和柔情，他寫了一本詩《歸來的歌》。其中不乏動人的警句，像下面這樣的兩句，讀來意味深長，既是獻給自己的，也獻給那劫后重生的時代：“要不是偶然的海浪把我卷帶到沙灘上/我從來沒想到能看到這么美好的陽光（《虎斑貝》）”。

2

迷馬悅然的俳句，迷了好一陣子。老先生古稀之年有詩興，做《俳句一百首》。有點山陰路上臨風把酒，或是騎著瘦驢買醉的意思。人家就是沒事消遣，功名利祿早擱在一邊了，諾貝爾文學獎的終身評委，漢學家中的翹楚，還圖個啥呀。

詩到無求，品質不一定高，但至少戒掉了俗氣。馬先生的文字，是從生命歷練中、從眼界學養上，還有從自家的悟性里，開發出來的精神富礦。

幽默、風趣、好玩，都是他的富礦。

在學問上，他是學院派大家，而寫起俳句，就走出了本行，就是玩了，像個在沙灘撿貝殼的老小孩。

“少喝點，李白，你影子早醉倒了！明月有好意。”這是會心語、癡心話。

“老人的眼淚？流出石壁之苦水/灌不了春草”，這是人生辛辣滋味的感言，還是“另一種鄉愁”背后的唏噓自況？

“村長的黑狗，一看老外上廁所，必得吠幾聲。”馬悅然深喜中國鄉土與鄉情，此俳句想來與他在中國民間深入生活、體察風物、了解草根的時態和語法有著銘心刻骨的關聯。他那么推崇和喜歡沈從文、李銳、曹乃謙、莫言，這些“鄉下人”，骨子里都流淌著大地溫熱的血脈，他們的作品是發芽生長于鄉土詩性根部的野花芬芳。不與鄉巴佬打成一片的人，很難在潛意識深處印上“村長的黑狗”。他上的廁所，也肯定是鄉間的茅廁，是那種刮風下雨就翻漿的最原始簡易的茅房。大師啊，您的俳句就是您的親臨現場和生活現實處境的寫照。王國維在《人間詞話》推崇的“不隔”不就是如此嗎？白樂天津津樂道的村婦老嫗能解的詩，也顯然與您俳句里的畫面默契相接。

老夫子有意思。翻譯過那么多文縐縐的經典，可寫的詩卻是自然曉暢的大白話。然而，千萬別誤會了人家，人家心靈深處畢竟還埋藏著東方古典精神的不斷流的泉源呢。

嗨，武陵漁夫！世外桃源何處尋？溪水已干了！

透明的墳墓！琥珀里的小昆蟲，關在靈廟中。

像這樣的，就很美了，朦朧詩的味道也出來了。至于“告訴你，蒲公：四川的狐貍精啊，比山東的美！”尤其是“ ‘美麗的姑娘，教我如何不想你！ ‘別亂想，老頭！ ”又一下子回到了俚語村言，讓我們一再驚嘆老人家技法上的越界和審美上的冒險。

詩以天真爛漫為限，到此為止，信了！

3

木心說：“詩神加冕之夜是寂靜的。”木心很酷，也很頑皮，也很可愛。有些人不買他老人家的賬，說他充其量就是個老文學青年。我心里想，是就是唄。王小波當年不是也被視為異類。勢利的社會，勢利的炒作和閱讀。你懂木心嗎？

我讀木心，從詩歌開始，《云雀叫了一整天》《偽所羅門書》《西班牙三棵樹》，后來是《文學回憶錄》，驚為天人。

《文學回憶錄》是散步美學，是精神園地里的生命漫游，是靈魂世界的探險與追蹤。如果在我們的時代，找一本內涵和趣味不輸于《世說新語》、人文價值不弱于《人，歲月，生活》的書，我想這本書首當其沖。文學史、藝術史，就這么活靈活現地講。佛祖拈花，迦葉微笑，您不笑，木心也沒轍。

我想說他的詩——《我紛紛的情欲》里的。有點《圣經·雅歌》的韻味，歌唱男女肉身情欲之美，歷數古老幽深的命運與智慧。帶著眷戀和哀傷，更帶著揶揄和自嘲，款款傾吐，娓娓道來。

讀《戀史》，你找到了一個人發自內心擁抱生命之美的鑰匙。

這詩好在剔透、靈動、低回、沉醉——

木屋/夜而愛/而狂//風/濤聲/ 酣眠/早茶/午餐/晚酒//鷗鳴不已/云 飄移/呵欠//某翌晨/悄悄/一個走了//傍晚/另一個/隨浪而去//幾年后/背包/沙灘徘徊//沒木屋/這里? 是的//海風冷/無益/回//纖月/夜復夜/圓月。

詩人將這情感的羅曼史斷斷續續、用蒙太奇一樣的鏡頭平行抑或交叉組接，構成了往復回旋、層層推進的樂章，形成交響的畫面。木心是出色的畫家，又是旋律之美的會心聆聽者，于是他的詩總是游走在詩意的形象感與內在的節律張力之間，融匯貫通成點、線、面體相交織的立體具象的精神時空之夢。

《晚聲》則探入少年時作者的人生往事的褶皺里，以回溯的心意拼接細節和情境的雙重誘惑，“久慕的流浪伊始了/乃知流浪并不好/小學生回家好/我喜看炊煙，聞水的腥味，野燒草香/都市中只愛聽日夜不息的市聲”……木心的詩總能在世俗感性的意識交接處翻轉出靈心和靈性的碰撞與開啟。即如此詩的結尾，“與己無關，與己有關，俗世的奏鳴/十九歲的時候已經厭命而貪生”，好個“厭命而貪生”，這是意味深長的總結，抖落了世故的塵埃，發現生和命的無法和諧，可又只能貪生而認命了。即便一個“厭”字，也已暗示出身不由己的無奈和尷尬，恓恓惶惶與無措茫然。

木心是警句和箴言大師，這個毋庸置疑。語出驚人，語不驚人死不休，而又能自然、自在，難矣。木心話語的美妙是超越了刻意，抵達了無為而為不為的層次。“愿得/陶一般的情人/愿得/瓷一般的友人”（《論陶瓷》），出語可謂誠摯樸素而又自帶光彩;在《以云為名的孩子》中，作者以“偏偏是你的薄情/使我回味不盡”煞尾，讓我們看到了愛欲的對立統一的辯證法，不歷經人世滄桑，不咂摸透翻覆成癮的愛情戲劇之謎底，恐怕難出此言。到了《肉體是一部圣經》，那就更是生機醉意無所不有，“你如花的青春，我似水的柔情/我倆合而為神”，愛欲是“靈魂的雪崩，樂極的吞聲”，實在有點古希臘酒神精神迷狂的影子，至于“圣經雖已蔫黃/隨處有我的鈐印/切齒痛恨而切膚痛惜的才是情人”，有限的嘉言妙語里，道出說不出來的無盡深意。

在屬于木心的靜夜里，詩神確實光臨了，為先生加冕。

然而，愛木心也不用凡事為他護短，他的某些詩也有錢鐘書在論述蘇東坡時言及的那種“好盡之嫌”。話說到頭了，就沒了余味和留白，我以為《論命運》頭幾句可以拿掉，“神，人/皆受命運支配/? 古希臘知之/予亦知之”，道場話，行話，沒意思，而是直接就冒上后面大好春光的語言，堪為經典——“半個世紀以來/我急/命運不急/這是命運的脾氣/而今，眼看命運急了/我，不急/這是我的脾氣”。

詩神加冕之夜，不需要任何一種喧囂、裝飾和鋪排。

4

老子的《道德經》，就五千來個字，精金美玉，不貴乎多。有位朋友心疼賈平凹，說賈老師今年（2020年）一年下倆蛋，或者說是雙黃蛋，接連推出兩部長篇，多累喲！碼字成癮，寫作宿習，改起來也難。

我翻看詩，更多喜歡短制，只要是蛋，大小不拘，數量更不是問題。王之渙就留下六首詩，其中“白日依山盡”和“春風不度玉門關”這兩首，一為五絕，一為七絕，加起來還不到五十個漢字，可是詩傳滿天下，遍處皆風光。

日本的和歌、俳句都更短，前者川端康成在《我在美麗的日本》中深為嘉許。“春花秋月杜鵑夏，冬雪皚皚寒意加”，此類明快又略帶憂傷的調子，將人和自然的深層次聯結勾勒得天衣無縫。

要是說世界上最短的詩恐怕是北島的《生活》了，標題兩個字，內容是——“網”。一個字。北島的《生活》盡管借助了比擬，但還是稍顯詩味兒不足，邏輯性也存在問題，譬如我可以說生活是粥，生活是水，生活是戲，等等。這不是抬杠，您的詩不周延啊！

比照之下，祁國的《自白》倒是我讀到的比較認同和喜歡的一首充滿人生智慧的短詩，“我一生的理想/是砌一座三百層的大樓/大樓里空空蕩蕩/只放著一粒芝麻”。有人用“細若發絲的巧力，直逼向世界的真相”說它，大概是點到了該詩根本的穴位所在。詩寫到極限處，提供的詞句越少，表達的意思卻越多。“少就是多”是羅伯特·勃朗寧的看法，一直影響到許多現當代詩人的愛好品位和價值取向。

大和小的對比，如果提升到視覺比例的巨大反差和對撞的程度，那么詩歌的存在就逼近一種精神的荒誕，或者想象力的解放。李白的“燕山雪花大如席”，顯然是后者的近乎完美的實踐。祁國的詩則更傾向于前者的點染，那一粒芝麻之小，和三百層大樓之大，構成了物質性的不協調、錯位和反差，在此之中，營造了詩意結構上的強烈對比和對照。

太多的人喜歡或者習慣把詩寫大了，結果白費力氣，根本討不來詩神的夸贊，別說是加冕了。

而祁國的小巧、小模小樣、小而化之的寫作，給我們的審美想象力帶來了空前的解放和自由。那一粒米，輕若浮塵，三百層大樓，重若千鈞，就在浮塵和千鈞之間，作者站到了小的一邊。關鍵是要在大的空間背景中安撫自己的小巧之心，在針眼里穿過自己舉重若輕的生命智慧。這不就是中國古典哲學精神充分關注的“一物之微，能參造化”在藝術作品中的精彩呈現和表達嗎？！

5

一個人與一首好詩相遇，會敞亮自己的心，或者說，你和它命中注定發生某種精神的光合作用。這些年讀詩，在我記憶的窗口，點亮了許許多多盞通往靈性故鄉的燈。好詩，你只需讀，在靜謐時光的某個角落，聽候詩神的饋贈、賜予和加持。

墨西哥詩人帕切科的《叛國罪》，是我在一場帶來秋涼的雨夜里翻到的，看后內心為之一震。

此前我對這位大師的了解僅限于一樁真實發生的故事，2010年他在接受塞萬提斯獎的時候，褲子掉了下來，露出了內褲，當時帕切科很幽默地說：“我沒穿吊褲背帶。”在其他學者的幫助下，他不慌不忙提起褲子后表示，落褲事件很好地打擊了虛榮，“這表明褲子也對我的虛榮不滿，以掉落的形式在抗議”。在西班牙國王胡安·卡洛斯為其頒獎后，他發表了獲獎感言：“我以掉落褲子的形式站在塞萬提斯的故鄉領獎，這確實對他老人家不恭。我想，他的在天之靈如果看到我的窘態，一定不會嘲笑我。因為我以掉褲子的方式在為塞萬提斯死前遭受的所有不幸復仇。所以我希望，塞萬提斯獎也能頒給塞萬提斯。掉褲子的機會不是誰都可以得到，而我一生也僅遇這一次。”

活脫脫一個老頑童！

再讀他的詩，果然不同凡響。一個人生活的性格和做派某種程度上就是其作品的外化。就如塞萬提斯獎評委會的頒獎詞所述，他是關注日常生活的杰出詩人，“有深度，有自由的思想，有自創世界的能力，必要時則以諷刺與現實保持距離”。

《叛國罪》是從反面確證了真實愛國情結背后的成因與意味。它打破了一切甜膩、虛假、偽善的口頭愛國主義的吹氣式表演，而將愛國本身還原為一個肉體凡胎的生命胎動和正常的話語表達。

“我不愛我的祖國，

她抽象的光芒

無法把握。

不過我愿意（雖然不大中聽）

獻出生命，

為了她的十個地方，

一些人，

港口，森林，要塞，荒漠，

一座廢棄的城市，灰暗，畸形，

她歷史上的若干人物，山峰，

——以及三四條河。”

詩意必須而且只能抵達生命的真實性，那不是概念裝潢，不是違心的邏輯推導，或是集體無意識層面上大寫的借口和托詞，而是發自一個人內心及其肉身的真實震顫。

帕切科牛啊，以前很少看到這么寫愛國的，正話反說，在被意識形態高度綁架的思想方式里，叛逆一下又有什么不好？愛國，也可以是個性的、美學的、幽默的、深情的，有內涵和底蘊的。

帕切科這么寫愛國，會被他的祖國視為叛徒，定為叛國罪嗎？

絕對沒有，他成為和奧克塔維奧·帕斯（諾貝爾文學獎得主）、胡安·赫爾曼（塞萬提斯獎得主）齊名的墨西哥大詩人。他的祖國以他為榮。

不知道雷平陽的《親人》是否受到了帕切科《叛國罪》的直接啟發，那詩也是從抽象到具體地還原和展示出對親人的私密性的愛。“我只愛我寄宿的云南，因為其他省我都不愛;我只愛云南的昭通市，因為其他市我都不愛;我只愛昭通市的土城鄉，因為其他鄉我都不愛……我的愛狹隘，偏執，像針尖上的蜂蜜。假如有一天我再不能繼續下去，我會只愛我的親人——這逐漸縮小的過程，耗盡了我的青春和悲憫。”

好詩重在立意，重在詩人的口氣，重在真心誠意。把大寫的祖國概念細化為具體的山川河流、歷史人物，將包容性的大愛縮減為對親人小圈子的感情，這構成了兩位詩人筆鋒上的刺兒。

真正的詩都有棱角，是對一切陳詞濫調的揭露和倒戈一擊。

6

“小時候，我用畫畫打發孤獨。午飯后別人都在午睡，可是我不困，就出去散步，為了不發出聲響，就在陽臺上畫畫。”阿巴斯·基亞魯斯達米如是說。他從畫畫走向影像制作，然后在空隙里業余寫詩。

我翻閱著黃燦然翻譯的《一只狼在放哨——阿巴斯詩集》，看見了“一種簡單的顏色和光線，一種特別的意義和時刻”。阿巴斯的詩，跟電影好像沒有直接關系，但又有著深度的默契與淵源。起碼對于我，我愿意將那些作品視為《櫻桃的滋味》和《橄欖樹下的情人》在另一維度上的補充和滋養。

阿巴斯的電影看起來很悶，情節推進異常緩慢，甚至過了十幾分鐘，故事的氛圍和走向基本上還是那樣，所以你即便打個瞌睡再看都成。我懷疑若在咱們的電影院，若不是阿迷的包場，觀眾弄不好會走掉一多半。可是如果你真看進去了，耐著性子堅持，到最后就變成了觀賞美學的勝利。在影片結束后許許多多的時光里，我們大概還會咂摸阿巴斯的故事、阿巴斯的鏡頭。

而讀他的詩，卻非如此。它們從一開始就會攥住你的手，抓住你的眼神，讓你在微醺中走進藝術世界，進行沉迷式漫游。

“下雨的日子/雨/沒下夠”“黎明。黑母馬/生下的白駒”“我一半朋友/已經死了。童年朋友。一個半空的瓶子”“溺水者/在生命最后一刻/向世界/獻出泡沫”“白菊花/望著/滿月/一匹受傷的馬/沒有主人”……都是片段的詩意的集合體和結晶，省掉了前因后果，忽略了起承轉合，這跟他的那些悶片情形如出一轍，可是訴諸語言表達，就帶來了另一種生命的光亮、活力與生機。

阿巴斯寫詩，屬于頓悟式，借助蒙太奇思維，畫面和色彩，光影與節奏，空白和暗示，彼此交錯組合銜接構成了藝術上質樸又空靈的美。是否可以說，他小時候對繪畫的熱愛，中年以后對電影深層次的探討，某種程度上都像被折射的光線一樣，通過詩歌透視出來。

他說：“正是我們這個世界的政治危機幫助我欣賞大自然之美，那是一個全然不同和健康得多的王國。”可見大自然等于阿巴斯精神夢想的第二故鄉。或者說是終極樂土。

人性和社會的復雜與詭譎當然是第一性的，尤其對于電影人來說。但是，寫詩卻構成了真正的夢的誘惑，離開現實又不離現實，那么大自然就是釋放或者安置內心情懷的落腳之地。“用詩定格光影瞬間，以哲學和冥思凝視世界”，這樣的說法顯然接通了阿巴斯詩歌的本性和本義。

“那個男人來了。那個男人帶著一把鐮刀來了。你們這些擠在一起的小麥，是解散的時候了。”出語風趣睿智，令人涵玩。

“兩個工人，互不認識，在擔架兩端。第一次相遇。”讀著讀著，感覺這些樸實的話語背后好像藏著一點東西。作者沒有也不必點出來。

“在屠宰場/有一天/一只蜜蜂/叮了/屠夫的手。”這是讓我們猜阿巴斯的謎嗎？

那些詩多是短句、斷句和截句，它們來自瞬間的捕捉、抓取和尋覓。古波斯詩歌一般是兩句或者四句，言簡意賅，立意不凡。阿巴斯深受其影響，當然還有日本人的俳句，同樣講究在一滴水里品嘗整個大海的滋味，在一朵花里領會滿園的無盡風光。

“我睡覺時/草變綠了”“那個小蘋果? 在一道小瀑布下/打轉”“煤礦崩塌。數百只蝴蝶飛逃”“一座有一千三百年歷史的神殿。時間/七點還差七分”……仿佛又一次看到《橄欖樹下的情人》結尾的鏡頭，那兩個在無邊田野里一前一后越走越遠的小白點。生命的旅程。詩意的夢。阿巴斯的電影和詩交織在一起，如幻如歌，實在而空，令人回味不盡——

7

許多年之后，當我五十歲的時候，重新誦讀海子的詩，才知道一個人在二十五歲那年走得該是何等匆忙。海子過早地進入了詩歌存在的幻象之中，那深深埋藏于他心靈彼岸的山河、歲月、草木、花朵、人性、呼吸、生死交界的幻滅，都如宿命本身，帶著預定好的席位、祭禮和精神。

海子是一首大詩。用靈性倒酒，以熱力灼人，拿死亡作為青春祭奠的籌碼和賭注。

也許當我們老來時，會越發懂得海子的稀缺和珍貴。會心疼他的詩，就像割下麥子的手，流淌滲透了整片土地的血液。

我說海子是火的祭司、土的祭司，他的作品一如裝下圣靈的陶罐，外表粗糙裸露，內在盛著日月精華。《海子詩全集》此刻就擺放在我的書案上，一頁一頁翻看著，恍惚里覺得那是夜之沙、月之海、夢之船。

讀海子的詩，天地為大，心愿為小，歲月似濃墨，嘆息若枯淡的茶。

少年時喜其熱烈、執拗和飛騰，中年以后卻看到了那詩句里其實還沉淀著多么厚重的鈍感、內力和安詳。尤其是他寫給母親的詩，“媽媽又坐在家鄉的矮凳子上想我，那一只凳子仿佛是我積雪的屋頂”“媽媽，媽媽，你面朝谷倉/腳踩黃昏/我知道你日漸衰老”……質樸到家的話語，卻縈繞著久久散不開的鄉音和暖意。

詩的力量到了最后就是返璞歸真的人間情懷。

據說海子的媽媽雖年事已高，卻能親口背誦下兒子的數十首詩。一個土生土長的鄉村老人家，用兒子的詩，當生命的柴！

我想詩神加冕的夜晚，應該邀請海子的媽媽也來為我們朗誦他兒子的詩。

記得他在《思念前生》中借著莊子的夢幻一樣的生命意象，感悟到了人來到世間光著身子時的美妙和坦然，他深情而帶著無限憧憬地說，“母親如門，對我輕輕開著”。

大概人重新回歸母親的懷抱，就是回到了詩最早的土壤，生命最初萌芽的溫床。

【責任編輯】 陳昌平

作者簡介：

劉恩波，評論家，供職于遼寧省文化藝術研究院。著有文論隨筆集《為了我們豐盈地生存》《捕捉》，長篇小說《十一月的雨》，詩歌作品集《一地霜月》等。曾獲第七屆遼寧文學獎、第三屆遼寧文藝評論獎、《中國詩人》25周年優秀詩評家獎和《當代作家評論》2018年度優秀論文獎等。