如何讓鋼琴講好地方民族音樂(lè)文化

楊光白

摘要：鋼琴被譽(yù)為“樂(lè)器之王”，從基礎(chǔ)教育到音樂(lè)專業(yè)教育，鋼琴都是不可回避的一門(mén)學(xué)科。尤其在音樂(lè)全民教育的今天，將鋼琴與民族樂(lè)器或者說(shuō)民族音樂(lè)相結(jié)合，既是新時(shí)代文藝發(fā)展的新方向，也是音樂(lè)教育的現(xiàn)實(shí)需要，同時(shí)也是中西方文化相互交流學(xué)習(xí)的內(nèi)生動(dòng)力。如何用鋼琴講好地方的民族音樂(lè)文化，其實(shí)就是用鋼琴講好中國(guó)故事，傳遞出中國(guó)聲音，這與黨的藝術(shù)方針政策相符合，也對(duì)地方民族音樂(lè)有很好的推進(jìn)。本文用具體的作品分析，從如何演奏、風(fēng)格轉(zhuǎn)換、審美導(dǎo)向等方面進(jìn)行研究，探討一種地方民族音樂(lè)的新路徑。

關(guān)鍵詞：鋼琴? 民族音樂(lè)? 地方文化

中圖分類號(hào)：J624.1?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A?文章編號(hào)：1008-3359（2021）09-0017-03

鋼琴引入中國(guó)已經(jīng)有百余年的歷史了，今天看來(lái)，從基礎(chǔ)教育到高等教育，鋼琴的普及率越來(lái)越高，這既是與國(guó)際接軌的結(jié)果，也是國(guó)人對(duì)鋼琴教育越來(lái)越深入理解的結(jié)果。從過(guò)去的全盤(pán)西化，到越來(lái)越多的與民族音樂(lè)相結(jié)合，鋼琴教育也經(jīng)歷了一個(gè)由此即彼、由彼即比的過(guò)程。可以說(shuō)，這個(gè)過(guò)程也是中國(guó)民族音樂(lè)吸收外來(lái)文化，不斷發(fā)展、壯大的過(guò)程。近年來(lái)，越來(lái)越多的業(yè)內(nèi)人士開(kāi)始討論地方民族音樂(lè)文化創(chuàng)造性發(fā)展、創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化的問(wèn)題，并且做了許多有益的探索，用鋼琴講好地方民族音樂(lè)文化就是其中一個(gè)很重要路徑。尤其在音樂(lè)全民教育的今天，將鋼琴與民族樂(lè)器或者說(shuō)民族音樂(lè)相結(jié)合，既是新時(shí)代文藝發(fā)展的新方向，也是音樂(lè)教育的現(xiàn)實(shí)需要，同時(shí)也是中西方文化相互交流學(xué)習(xí)的內(nèi)生動(dòng)力。如何用鋼琴講好地方的民族音樂(lè)文化，其實(shí)就是用鋼琴講好中國(guó)故事，傳遞出中國(guó)聲音，這與黨的藝術(shù)方針政策相符合，也對(duì)地方民族音樂(lè)有很好的推進(jìn)。本文將貴州苗族歌舞《蝴蝶媽媽》中對(duì)鋼琴藝術(shù)的運(yùn)用作一個(gè)分析，看看鋼琴這個(gè)西方音樂(lè)的“王”如何來(lái)講述地方文化。

這場(chǎng)音樂(lè)歌舞由《開(kāi)天辟地》《楓木歌》《洪水滔天》和《跋山涉水》四個(gè)篇章組成，講述的內(nèi)容是苗族古先民誕生之初的故事，包括宇宙的誕生、人類和物種的起源、開(kāi)天辟地、初民時(shí)期的滔天洪水，到苗族的大遷徙、苗族的古代社會(huì)制度和日常生產(chǎn)生活等等。內(nèi)容非常龐大，且是苗族文化的一個(gè)匯聚。在樂(lè)器的配置上，也非常豐富多彩，既有鋼琴伴奏的《楓木歌》，也有鋼琴與蘆笙合奏的《跋山涉水》，還有鋼琴與打擊樂(lè)合作的《開(kāi)天辟地》《洪水滔天》。我們發(fā)現(xiàn)，整場(chǎng)音樂(lè)歌舞劇《蝴蝶媽媽》是以鋼琴為主要樂(lè)器的，但組合編曲上，又不僅限于鋼琴，而是將苗族的古樂(lè)器、今樂(lè)器都融入到了其中，尤其是蘆笙的運(yùn)用，更是讓苗族特色凸顯。

一、與鋼琴的融合中，地方樂(lè)器主要起到交融交錯(cuò)、凸顯特點(diǎn)的功效

從歌舞劇的主題不難看出，這是一部苗族史詩(shī)的音樂(lè)劇，那曲目的主題選擇和樂(lè)器配置上，必須要凸顯出苗族的文化特色。蘆笙是必不可少的樂(lè)器，但單有蘆笙的音響，顯得過(guò)于單薄且無(wú)力，這就需要將鋼琴這種西方的樂(lè)器引入，并進(jìn)行大膽的配合，顯示出與眾不同的厚重感和史詩(shī)感。鋼琴的運(yùn)用則需要改變傳統(tǒng)的技法，讓鋼琴的聲音與蘆笙的聲音相得益彰，互補(bǔ)有無(wú)。

《蝴蝶媽媽》是苗族的創(chuàng)世神話，打擊樂(lè)的運(yùn)用也需要很講究。萬(wàn)物初生，懵懂蘇醒的時(shí)候，一兩聲打擊聲響，會(huì)將觀眾帶入一個(gè)生命最初的狀態(tài)中。例如在第一章《開(kāi)天辟地》中，作品中的鋼琴就采用而來(lái)單旋律的、歌唱性的彈奏方式，以配合打擊樂(lè)時(shí)有時(shí)無(wú)的音效。同時(shí)，鋼琴伴奏還采取了裝飾音很強(qiáng)的彈奏方式，目的就是為了制造出創(chuàng)世之初的神秘感。隨著劇情的發(fā)展，還時(shí)常有和旋、八度連接、快速跑動(dòng)音的彈奏方式，為了追求聲音的顆粒感。演奏人員如果不采取特殊的處理辦法，而僅僅是用傳統(tǒng)的鋼琴技巧，是沒(méi)有辦法傳達(dá)出藝術(shù)效果的。主創(chuàng)人員在創(chuàng)作中，也要求要尋找出一種田園史詩(shī)般的心境效果，所以，在演奏技術(shù)的處理中，演奏人員還是下了很大的功夫的。不同的內(nèi)容、不同的音型、不同的樂(lè)器聲音，都要通過(guò)鋼琴的主旋律帶動(dòng)出去，否則，故事的內(nèi)涵就會(huì)被減弱。通過(guò)這種技巧的變化，我們可以感受到音樂(lè)的情感脈動(dòng)，也能理解故事要傳遞的意思，因?yàn)楫吘挂魳?lè)史詩(shī)和話劇不同，我們不能接受臺(tái)詞，只能從音樂(lè)的起伏中感受藝術(shù)的力量。

編鐘是中原文化的象征，在西南地域很少會(huì)用到編鐘這種大型的樂(lè)器。這與西南歷來(lái)偏僻，且文化不夠發(fā)達(dá)有關(guān)。編鐘的演出也經(jīng)常會(huì)受到場(chǎng)地、人員的限制。但有一點(diǎn)，編鐘由于其青銅材質(zhì)以及敲擊時(shí)的延時(shí)效應(yīng)，特別適合表達(dá)比較厚重且神秘的主題。因此，在創(chuàng)作之初，主創(chuàng)人員也想過(guò)需要通過(guò)編鐘的獨(dú)特音色來(lái)獲得最佳的音效效果。當(dāng)然，因?yàn)閳?chǎng)地、經(jīng)費(fèi)等限制，這樣的考慮只好舍棄。但藝術(shù)的追求不能舍棄，為了達(dá)到編鐘的音效效果，作曲家將鋼琴的和聲變化做到了極致。在這里，鋼琴利用快速跑動(dòng)的手指和干凈利落的離鍵方式，加上踏板的延長(zhǎng)音效，營(yíng)造出了一種渾厚又神秘的音響效果，達(dá)到了編鐘此起彼伏、生生不息的悅耳效果。

另一首作品《楓木歌》，作曲家在設(shè)計(jì)上將鋼琴、蘆笙編制成了相對(duì)獨(dú)立的聲部，通過(guò)鋼琴的敘述主線，穿插上蘆笙的音效，再加上大提琴的呼應(yīng)，讓作品呈現(xiàn)出一種空靈、莊重之感。楓木是苗族的神樹(shù)，苗族將自己的神靈與木相融合，在苗族每家生了孩子要種一棵樹(shù)，老人去世也要埋葬在樹(shù)下，樹(shù)就是苗族的圖騰。楓木歌講的就是苗族的圖騰，就是苗族對(duì)于神靈的崇拜，在作品表現(xiàn)中，既要有人性的美的表達(dá)，又要有對(duì)生命生生不息的追求。因此，情緒、節(jié)奏的精準(zhǔn)把握非常重要，既要讓人們感受到蘆笙的明亮，又要讓人們感受到大提琴低沉，鋼琴在其中做到了互相融合、和諧共處。

作品《跋山涉水》是鋼琴與高音蘆笙和黑管的配合。三種樂(lè)器在音色上風(fēng)格迥異，作曲家巧妙的搭配，讓人感覺(jué)不到過(guò)多的沖突，而又獲得了作品的戲劇感。高音蘆笙穿透力沒(méi)有普通蘆笙強(qiáng)，但比普通蘆笙多了幾分和弦音效的效果。黑管的加入能讓作品多了幾分貴族感，表達(dá)的東西是非常深沉而復(fù)雜的。就像這一章的情感訴說(shuō)一樣，苗族先民跋山涉水，離開(kāi)了中原，來(lái)到了西南邊陲，內(nèi)心有很復(fù)雜的感情在里面，生活本身已經(jīng)很艱苦了，還要面對(duì)內(nèi)部的爭(zhēng)斗。作曲家找到了幾樣樂(lè)器之間的呼應(yīng)和配合，演繹出了苗族先民在遷徙過(guò)程中的種種苦難和內(nèi)心勇往直前的主題意蘊(yùn)。

二、與鋼琴的融合中，地方特色找到了國(guó)際表達(dá)

《蝴蝶媽媽》講述的雖然是苗族先民的創(chuàng)世神話，但其內(nèi)涵緊貼時(shí)代的精神文化需求，是對(duì)中華美學(xué)精神的追溯，也彰顯出了貴州音樂(lè)文化的地方特色。在采用西方音樂(lè)技巧來(lái)作曲的方式中，也凸顯了洋為中用，古為今用的文化自覺(jué)和文化自信。為了拓展這部作品的意境美和畫(huà)面感，將作品做得更時(shí)尚、更豐富，讓更多的觀眾接受，除了地方特色以外，國(guó)際表達(dá)也很重要，貴州的文化交流需要通過(guò)更多的形式走出去。

在傳統(tǒng)音樂(lè)的運(yùn)用上，對(duì)樂(lè)器的風(fēng)格進(jìn)行了不少的改編，加入了適當(dāng)?shù)木羰繕?lè)、現(xiàn)代音樂(lè)等時(shí)尚元素，同時(shí)注重與康佳鼓、音束、馬林巴等各種打擊樂(lè)交融互補(bǔ)，準(zhǔn)確把握音樂(lè)主題的走向和情緒氣氛的處理，充分發(fā)揮鋼琴的弦音效果，讓音樂(lè)劇充滿旋律性歌唱性的表達(dá)。而這些，都是音樂(lè)國(guó)際感的最佳體現(xiàn)。《蝴蝶媽媽》的故事是全世界苗族的共同故事，而隨著時(shí)間的遷移和文化的改變，許多苗族的后裔生活在了不同的國(guó)度，如何找到歸宿感，如何獲得認(rèn)同感，地方文化的國(guó)際表達(dá)就非常重要。作品中大量出現(xiàn)的蘆笙，需要特別注意與鋼琴的對(duì)比融合。在二者的對(duì)話中，鋼琴更多的需要運(yùn)用歌唱性彈奏方法與其相呼應(yīng)，在綜合平衡中體現(xiàn)地方特色，又凸顯國(guó)際表達(dá)。

還有一個(gè)例子，人們比較熟悉的古典詩(shī)詞《水調(diào)歌頭》《青玉案》《鵲橋仙》，這三首詞分別是中秋、元宵、七夕的代表詞牌。在對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行表達(dá)的時(shí)候，我們?nèi)绾卫脟?guó)際化的元素來(lái)體現(xiàn)中國(guó)的傳統(tǒng)文化呢？一般來(lái)說(shuō)，京劇、昆曲等中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)元素通過(guò)鋼琴的音樂(lè)語(yǔ)匯，更容易獲得國(guó)際認(rèn)同。中國(guó)的五聲調(diào)與西方的七聲調(diào)相互轉(zhuǎn)化中，表達(dá)出人類共同的思想情感。《水調(diào)歌頭》中祈求團(tuán)員的情感，《青玉案》中期盼團(tuán)聚的情感，《鵲橋仙》中期盼相聚的情感，分別表達(dá)了人類情感中三個(gè)不同的維度，與家人、與朋友、與愛(ài)人，這種情感是全人類共有的。所有，將古典文化加以現(xiàn)代表達(dá)，一定能獲得很好的傳播。

三、與鋼琴的融合中，體現(xiàn)中華文化的美學(xué)追求

一部音樂(lè)劇就是一部完整的音樂(lè)作品，這一點(diǎn)，相信很多人都有同感。為了主題表達(dá)的需要，為了呈現(xiàn)出作品完整的文化價(jià)值和美學(xué)追求，將一部完整的音樂(lè)劇當(dāng)成一部作品是最基本的。《蝴蝶媽媽》的音樂(lè)就具有鮮明的文化價(jià)值和獨(dú)特的審美追求：文化上的原汁原味、表達(dá)上的國(guó)際范，這就是中華文化所具有的廣闊的包容性。

從整體上看，《蝴蝶媽媽》是以鋼琴為主要演出樂(lè)器，但所有的作品都浸潤(rùn)出一種濃濃的黔地特色。這種文化氣質(zhì)體現(xiàn)在了音樂(lè)素材的選擇、作品的創(chuàng)造性發(fā)展、樂(lè)器的選擇、演奏技術(shù)的處理上，整部作品呈現(xiàn)出了黔地文化的各種味道、各種魅力、各種風(fēng)范。整臺(tái)音樂(lè)劇，大膽地采用了現(xiàn)代音樂(lè)與傳統(tǒng)音樂(lè)相結(jié)合的方式，創(chuàng)新性地發(fā)展了地方樂(lè)器的表達(dá)方式，將鋼琴與蘆笙、與打擊樂(lè)、與竹葉吹奏等相融合，中西表達(dá)之間無(wú)縫轉(zhuǎn)換，讓音樂(lè)作品既充滿了時(shí)尚感，又具有濃濃的貴州味道，拉進(jìn)了貴州地方民族音樂(lè)與大眾審美的距離。鋼琴的進(jìn)入靈活錯(cuò)落、有分有合，雅俗共賞、中西結(jié)合。作曲家特別講究音樂(lè)的講述性，既增強(qiáng)了歌舞劇的情感表達(dá)，又增強(qiáng)對(duì)黔地古苗族英雄人物的贊頌，讓作品更貼近生活，更具可感性。

在創(chuàng)作中，整部劇運(yùn)用現(xiàn)代流行的音樂(lè)元素加上民族風(fēng)，充沛地表現(xiàn)出了苗族對(duì)創(chuàng)世之初原始生命狀態(tài)的崇敬與向往。現(xiàn)代生活的壓迫感、緊張感，很容易讓人們萌生追逐生命原始狀態(tài)的沖動(dòng)，過(guò)于物質(zhì)化的生活會(huì)讓生命本身的價(jià)值沖淡，所以中華文化始終追求一種人、物相統(tǒng)一，天、人相統(tǒng)一的生命彰顯。這種彰顯，在民族民間音樂(lè)的基本素材中，會(huì)采用如樹(shù)葉、竹笛、蘆笙等依天然之物所鑄成的樂(lè)器來(lái)構(gòu)建音樂(lè)風(fēng)格。而鋼琴的加入，不僅沒(méi)有削弱民族民間樂(lè)器的審美特色，還呈現(xiàn)出了相得益彰的調(diào)性特點(diǎn)。用鋼琴的歌唱性彈奏出了貴州古苗族的各種風(fēng)貌，述說(shuō)了西南這片古老又神秘土地上滋養(yǎng)的華夏文明，作品中多次出現(xiàn)史詩(shī)般渾厚的音效效果，目的就是為了增強(qiáng)民族文化與中華文化的內(nèi)在聯(lián)系，體現(xiàn)出作為中華文化分支的線條感。苗族飛歌在其中的處理也很講究，作曲家將原本的曲調(diào)打散，像顆粒一樣又重新組合，形成一種“變”的樣式，但內(nèi)涵中又貫穿著“不變”的內(nèi)涵。這“變”是形式的變，是為了讓更多人接受的變，而“不變”是主題的不變，是要表達(dá)的內(nèi)在精神的不變。苗族從中原遷徙到西南，也是中華文明進(jìn)入西南少數(shù)民族的一個(gè)過(guò)程，華夏文明與民族文化交融交錯(cuò)，共同構(gòu)成了中華文化的根本。

朱光潛在《談美感教育》中說(shuō)道：“美感教育是一種情感教育。從美的感受中能獲得人的自由”。這就是為什么《蝴蝶媽媽》這部作品需要探尋一種生命最初原始狀態(tài)的初衷，通過(guò)藝術(shù)來(lái)獲得人的解放，在觀看的幾十分鐘里，人們能感受到心靈的美、視覺(jué)的美和情感的解放。因此，在傳承和弘揚(yáng)中華美學(xué)精神的時(shí)代語(yǔ)境中，我們的文藝作品更應(yīng)該通過(guò)融合來(lái)彰顯優(yōu)美和崇高的生命體驗(yàn)，而不是局限于某一領(lǐng)域。

歌舞劇《蝴蝶媽媽》彰顯出了強(qiáng)烈的創(chuàng)新意識(shí)和地方文化特色，這樣的嘗試值得研究也值得進(jìn)一步的推進(jìn)。運(yùn)用鋼琴來(lái)講述民族文化，或者說(shuō)將來(lái)利用更多的西方樂(lè)器來(lái)講述中國(guó)故事，是值得藝術(shù)家們思考和不斷探索的課題。《蝴蝶媽媽》不僅將鋼琴作為合奏樂(lè)器，與中國(guó)民間樂(lè)器等合作，還將鋼琴作為獨(dú)奏樂(lè)器獨(dú)立演繹民族故事，既保留了鋼琴的鮮明特點(diǎn)，又巧妙地融合了其他相關(guān)的音樂(lè)元素，充分展現(xiàn)了一種融合的美，也體現(xiàn)了中華文化極大的包容性。

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