若有荒誕 必在人間

讓我們想想這思想最可怕的形式吧：生存，正如它現在這樣，沒有意義和目標，但不可避免地重復著，沒有終結，直至虛無：“永恒的輪回”。

這是虛無主義最極端的形式：永遠虛無（“無意義”）！

——尼采《重估一切價值》

只有無意義（das Unsinnige）的東西能夠是荒誕（widersinnig）的。

——海德格爾《存在與時間》

1994年，在給周銳微型小說《除法》的評語里，汪曾祺說過這樣一句話：“如果沒有荒誕，就沒有現代文學。”汪曾祺這句話有個人感慨在里邊：人們讀自己的作品，讀到了歡樂、和諧，卻忽視了憂傷、苦味和嘲謔;由于各種原因，自己真實的人生感受并未得到充分表達。汪曾祺受到過薩特、加繆、卡夫卡等人影響，創作過一些帶有存在主義和荒誕色彩的作品。不僅如此，他還試圖通過改寫，從《聊齋志異》《一匹布》《一捧雪》《大劈棺》等傳統小說、戲曲中，鉤沉中國文學自身的“荒誕”傳統。但是，這只是一個方面，在另一面，汪曾祺卻不斷重申：“我不認為生活本身是荒謬的”“我沒那么多失落感、孤獨感、荒謬感、絕望感。我寫不出卡夫卡《變形記》那樣痛苦的作品，我認為中國也不具備產生那樣的作品的條件。”從汪曾祺這個例子不難看出，面對“荒誕”，中國作家的態度是復雜的、矛盾的。然而，一個不爭的事實是：自現代以來，隨著相關哲學、文學作品的譯印，“荒誕”已然進入中國文學內部，使我們對人、社會、歷史、生活及文學本身的認識發生了整體性顫動。

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早在20世紀40年代，國內就有荒誕文學的介紹和翻譯，但大量創作荒誕作品則是在80年代以后，王蒙、張賢亮、韓少功、林斤瀾、宗璞、劉索拉、徐星、馬原、殘雪、莫言、余華、格非、孫甘露等人，或多或少，或深或淺，都曾涉獵此類創作。然而，進入90年代，在國內對存在主義及荒誕文學有更系統的翻譯后，除殘雪等個別人，其他大多拉開與“荒誕”的距離，將其作為自己創作的構成性元素。也就是這個時期，刁斗寫了一些較為純粹的荒誕小說，如《最后一槍》（1991），《上錯了車》《蟑螂》（1993），《夢的解析》《孕》（1997）、《變形記》《替補》（1998），《蹲著》（2006）等，前后持續十余年。

這組故事里首先引起我注意的是《最后一槍》和《夢的解析》，它們都涉及“自殺”問題。《最后一槍》中“我”是搞寫作的，平日在自己的書房工作，熟悉而舒服。突然命令來了，讓我去解決一個人。實際上“我”的另一個身份是殺手。“我”放下自己的工作，按命令要求，穿過熟悉的商業街，去完成自己的任務。但很快“我”就發現，自己被跟蹤了。在一個服裝店門口，“我”用無形手槍干掉了跟蹤者。接著，在執行任務的路上，“我”還除掉了一個準備除掉“我”的女刺客。當然，這一切都是那道有圖示、說明、要求和注解的命令安排好的。最后，我輕車熟路，來到一個非常熟悉的地方，找到那位穿暗格襪子的老兄，“我的無形手槍一定已經對準了他的右太陽穴，而那發虛無般的子彈，也一定像懸在空中的某個字的一捺一樣，兇險猙獰……”是的，那位老兄就是“我”自己，在“我”緩緩坍倒的時候，飄落的白紙上寫著“最后一槍”。

《最后一槍》是這組小說中最早、最能反映作者時代感受的一篇。在當時的背景下，一個寫作者肯定要承受自身存在或身份合理性的焦慮，沒有這種焦慮，任何寫作都只能是米蘭·昆德拉所指斥的“寫作癖”。這一點，只要關注、理解崔健的那首歌就能意識到。要說的是，焦慮本身不是荒誕，但焦慮會把一個人耗盡。當自己熟悉的生活已不值得過，自己信奉的思想或價值被現實無情碾軋，自己的人生依據已蕩然無存，荒誕感就會翩然而至，就像那道命令，來得毫無征兆。其實命令并非來自任何組織，并非來自外部，它幽靈一般在我們心靈的深處徘徊，在我們熟悉的、舒適的、年復一年的、日復一日的日常生活的某一時刻，像格里高爾某個早晨突然變成甲蟲那樣，降臨到我們面前。它是偶然的，也是絕對的。從這一時刻起，生活，我們所熟悉的一切，都變得不一樣了。司空見慣的五十油膩男，日常可做欲望對象的大姑娘、小媳婦，都成了薩特所說的“地獄”性的存在，以跟蹤者、刺客的面目出現。那把槍當然殺傷力強，永遠先進，百試不爽，因為它內在于我們，是無形的。它的子彈是“虛無”。所以，小說中的自殺，肯定不是肉體的，或者說不僅僅是肉體的，它更是一種精神上的自我了斷。

不同于《最后一槍》，《夢的解析》中霍焚金的自殺源于悖謬和孤獨。

讀《夢的解析》讓我馬上想到曹操。曹操曾被許邵品定為“治世之能臣，亂世之奸雄”。這事很像“馬后炮”，但很多史書都有記載，也有說品定人是喬玄的。如果真有其事，這個品定對曹操肯定具有強大的暗示作用，由此成就了他一生的偉業也說不準。霍焚金原名霍芬新，上大學后同學紛紛改名，“我”隨口給他起的“霍焚金”，被他和周邊人接受。算命先生認定擁有這個名字的人將來必有異秉，眼下雖“原地不動”，將來準能“高飛遠翔”。沒想到，霍焚金被算命先生的拆解攫住了，他的確身負異秉，能解夢預測未來，加之苦苦修煉，真的“得道成仙”，達到了“來人不用問”的境界。他不僅能準確預測“我”的情感、家庭和婚姻之類雞毛蒜皮的瑣事，就連莫斯科權力更迭、意大利世界杯足球賽、1997年香港回歸、環太平洋的大地震都走進了他的夢中。然而，霍焚金掉進了“原地不動”與“高飛遠翔”之間的裂隙。“原地不動”說得很準，替補“我”畢業留校;然而，那個“高飛遠翔”卻遲遲不來，這正是霍焚金煎熬之所在。他罵“我”的那些話，句句自見心性，也許拉康說對了，潛意識不在夢里，它存在于語言之中。最后，霍焚金把自己的腦袋當成面板，在上面砍了二十一刀自殺了。自殺最重要的原因，就是那個難以掙脫的悖謬：自己孜孜以求，“天意”卻把它當成私人性質的游戲。自殺源于絕望，源于意義的消散，源于修道成仙難以承受的寂寞、孤獨乃至瘋狂，但它又何嘗不是對“天意”、對命運的最后反抗。

荒誕文學深受存在主義影響，具有很強的思想性和哲學性，而“自殺”這種極端狀態，恰恰是個體存在意識呈現最為清晰的時候。所以，無論是《最后一槍》中時代所帶來的身份荒誕，還是《夢的解析》中的命運悖謬，都不能只在“故事”層面，而應從形而上的高度加以理解。對這兩則故事肯定還會有更多解讀，但歸根結底，意義的重心都會落到個體存在層面上來。然而，在存在主義視野中，自殺是唯一“真正嚴肅的哲學問題”，作為反抗或超越的形式，自殺絕不僅僅是個體行為，一個人在反抗中接受死亡，并終于為此死去，這表明他是為超出個人命運而犧牲的。所以，在加繆看來，一切反抗行動所包含的這種觀念都使其超越了個人，它使個人擺脫了孤獨狀態，為其行動提供了合理性。而在很長時期里，包括“新時期”以來的各種文學探索，我們都沒能真正打透加繆的這層義理辨析，始終在個人主義與集體主義、私人敘事與宏大敘事之間來回跳轉，有的痛苦萬分，有的毫無滯礙。重溫刁斗這兩則荒誕故事，一個非常具體的意義就在于挽回我們對個體意識和存在意識的淡忘，喚醒人們對個體存在價值的社會性和公共性的認知。雖然這樣的呼喚難免淪為曠野上的蠅蚋之音。

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《蟑螂》和《變形記》都與“父親”有關，都含有“變形”元素，可以放在一起解讀。

《蟑螂》寫小城張集，此地民風古樸淳厚，三十年前的一個夜晚，蟑螂大軍鋪天蓋地而來，潮水般席卷每個家庭，一瞬間占領了整座小城。面對滿地尸骸和糞便，城里人驚恐萬狀，無所適從。慢慢地，他們適應了，習慣了，日久天長，蟑螂已經成了張集的半個主人，張集人也滿身長出赭色的鱗斑，面目表情、舉手投足與蟑螂如出一轍。后來，觀賞蟑螂甚至被張集人開發為旅游項目。

小說中父親是先知，是一位具有理性精神和犧牲精神的探索者，他不僅預言了蟑螂來襲，而且還“以身試蟑”，研究除蟑方法。張集人開始對他的預言不屑一顧，蟑螂來襲后，他又成了“蟑螂研討會”上的特邀代表，但張集人的健忘和麻木使他很快受到冷淡。當他拿出除蟑報告時，張集人一度將他傳得神乎其神，可不久后又指斥他為騙子。在傳言中，父親甚至成了蟑螂入侵的罪魁禍首，企圖利用蟑螂統治張集。在張集人的誤解、排擠和迫害中，父親最終憂憤而死。三十年后，“我”帶著母親的囑托和父親遺留的除蟑報告重回張集，然而令人絕望的是，在張集，人蟑已然一體，“我”只能無奈離開，將除蟑報告撕碎在張集之外的天地里。張集已不需要父親的方法了。

對于《蟑螂》，我更愿意從“民族寓言”角度理解它。當然，寓言的所指永遠在別處，其自足性又決定了它的多義性。刁斗筆下的張集可以是鄉村、城鎮，也可以是沈陽、整個中國。《蟑螂》不僅隱喻著中國的物質現實，還讓讀者看到了當下社會的人性和精神現實。如果不嫌蹩腳，我更愿意將《蟑螂》看成新一代知識分子對五四時期和80年代啟蒙知識分子的吊挽。比照父輩的探索、犧牲精神，當下知識分子要么隱忍、順從，要么離散、漂泊的生存和精神困境更令人悲哀，使人絕望。刁斗有一張游戲者的面具，背后卻深藏著一顆充滿悲劇意識和形而上沖動的心靈，他不想讓自己的先鋒寫作徒具其表，他要使先鋒的精神內核不斷豐贍，在對流俗的拒絕和反抗中實現個體突圍，在漫無邊際的自我放逐中眺望、守護知識分子遺久已久的精神傳統。

《變形記》更加奇詭。父親是糧庫管理站站長，母親是副站長，毛毛是一只碧藍眼睛黧黑茸毛的壯碩母貓，長年陪伴他們。母親去世，父親和毛毛被接到城里和兒子一家生活在一起。父親對城里的生活極度不適，善解人意的毛毛便外出捉鼠，像在糧站時一樣，捉回肥大的老鼠，讓父親吃到美味的老鼠肉。很快，父親和毛毛的秘密被小保姆發現，她借機敲詐父親，在“秘密”被徹底揭破時，父親失去理智，殺死了小保姆。父親該如何避免牢獄之災？又如何處置小保姆的尸體？在一家陷入恐懼時，毛毛梳洗打扮，變成小保姆，突然對家里人說：“對，以后我就是小保姆了。”“至于她，她用腳踢一下小保姆的尸體說，你們——你們可以把她吃掉嘛，那就不會留痕跡了……”

對這個故事，讀者當然可以有多種解讀。例如，小保姆的世故與精明，及由此給她帶來的“適得其反”的死亡命運;城鄉差異使父親煩躁、不適，父親因此失去理智，陷入瘋狂和“動物化”的人性境地;與此相對應，更引人注意的則是毛毛的“人化”：一只充滿野性、在鄉間糧庫捕鼠的母貓，進入城市，與人“耳鬢廝磨”，被人“梳洗打扮”，吃上高等貓糧，慢慢地，它明事理，懂世故，解風情，“它”變成“她”，為家人“排憂解難”，這也是可以有的。“人體解剖是猴體解剖的一把鑰匙”，這句話深寓著馬克思的歷史觀;而莫言將這句話改為“猴體解剖是人體解剖的一把鑰匙”，將人置入“天地生萬物，人畜是一理”的民間認知視野，這種無意間的翻轉反映了莫言的人性觀。不管這里位置是否可以互換，過程是否可逆，把這兩句話放在一起，卻揭示了人類社會發展、人類征服自然過程中的一個荒誕事實：人的“動物化”和動物的“人化”其實一體兩面。生而為人，大家更愿意選擇性地遺忘另一面的人性事實，以便能在“自欺”中心安理得地生存下去。

故事開頭，刁斗說過這樣一段話：“生活公平地對待每一個時代的每一個人，如果我們覺得自己耳聞目睹的一切都過于平淡，那只能怪我們自己的觀察能力和理解能力已經下降。離奇的故事就像浪漫的艷遇，只要你多少算得上一個有心之人，它便會經常被你撞上。”及至結尾，刁斗又說：“我的故事講完了。有的讀者或許會問，這沒艷遇呀？是的，我省略了艷遇，也省略了一些其他的東西。我的想法是，上面這個故事的讀者當中，是不會缺少有心人的。而作為一個有心之人，說不上什么時候在你的艷遇中，你也會與毛毛邂逅，那樣的話，她自然能把我省略的東西替你補足。”開頭許諾，結尾放空，讓讀者自行“補足”，也許，刁斗希望自己的書寫保持開放性，同時提醒讀者，對于荒誕故事或寓言書寫，強作解人無異于膠柱鼓瑟。理解不了，放在那里，也不失為一種明智的解讀策略。然而，面對這樣一個奇詭的文本，我還是躍躍欲試，哪怕走上“過度闡釋”的迷途。我以為，刁斗的《變形記》是一次刻意的“越軌”，在結尾處，錯綜紛揚的意緒被突然帶住，讓故事不近情理地躍入“變形”敘事，打斷閱讀的“自然”進程，在意義的缺位和空置中，讓自己的書寫跨過“可能性”，臨近布朗肖所說的“不可能性”。這種“不可能性”，恰是令人暈眩的人類存在的深淵。

3

《上錯了車》和《蹲著》都寫存在困境，可以分為一組。但進入這組故事之前，我想先談一個問題。

刁斗這幾個故事里我最早接觸的是《蟑螂》，前面對《蟑螂》的解讀，就是基于當時的認識。但隨著閱讀視野的拓寬，以及在批評和研究中對作家個人閱讀史的強調，我對《蟑螂》有了新的認識：實際上，刁斗的《蟑螂》的靈感來源是波蘭小說家布魯諾·舒爾茨的《蟑螂》。后者篇幅很短，也寫到了“我”、父親和母親，寫到蟑螂來襲，寫到父親從恐懼、抵抗到放棄抵抗、陷入瘋狂模仿蟑螂、變成蟑螂的過程。最后，父親神秘消失，故事以開放方式結尾。舒爾茨的《蟑螂》里有這樣一段文字：

父親的行為舉止改變了：他的瘋狂和那興奮的陶醉逐漸消失，他的動作和表情中開始流露出一種鬼鬼祟祟的氣質。他開始回避我們，整天縮在角落，躲在柜子里和厚厚的羽絨被下面。我不止一次看到他端詳自己的手，檢查皮膚和指甲的硬度，在那上面開始出現閃閃發光的黑色斑點，就像是蟑螂的甲殼。

讀這段文字，很多人能聯想到卡夫卡的《變形記》。就小說藝術而言，從馬爾克斯、魯爾福追到卡夫卡、舒爾茨，再早，甚至可以追到阿普利烏斯和奧維德，在這里，人們很容易發現一條脈絡清晰的技術路線。

從這條路線著眼，刁斗的《蟑螂》實則是借徑西方小說“變形”傳統講述的“中國故事”。20世紀八九十年代，這種“奪胎換骨”式的寫作并不鮮見。僅以卡夫卡的《變形記》為例，除刁斗的《變形記》，汪曾祺的《黃英》《蛐蛐》《虎二題》，宗璞的《我是誰？》《蝸居》，莫言的《幽默與趣味》《生死疲勞》等，都是在卡夫卡的《變形記》啟發下創作的。雖然汪曾祺、莫言都反復強調中國文學的自身傳統，但沒有卡夫卡《變形記》的“刺激”，中國傳統神魔故事很難重現生機，蛻變為具有現代思想意識的先鋒文學或荒誕文學。現在的問題是：文學最可貴的品質是原創，“點鐵成金”也好，“奪胎換骨”也好，或者“創造性轉化”也好，在藝術上，對這些借鑒或模仿，如何給出客觀的理解和評價？當然，你可以把這類寫作的出現視為改革開放后中國作家“惡補”歐美文學的產物。但在我看來，評價這類作品，關鍵在于如何理解藝術上的“原創”。

在這個問題上，波蘭尼的思考具有啟發性。波蘭尼認為，思想、知識或藝術上的原創，需要依靠穩定而不僵固的傳統框架，在這個框架范圍內，學習、模仿你所信服的權威人士的具體行為所展示的風格，特別是要在具體實例的接觸中，使這種學習成為“支援意識”，在你思考問題或進行藝術創作時，此種“支援意識”會起到非常重要的作用。例如，卡夫卡對莫言的影響遠大于馬爾克斯和福克納，莫言對《城堡》《變形記》《鄉村醫生》有過精細閱讀，通過對卡夫卡小說技藝的內在邏輯和審美品質的把握和領會，莫言將它們自由地加以推衍、發揮，使其轉化為自己小說技藝原創能力的能產性內在質素。這個內化過程，就是“支援意識”形成的過程。同樣，從整個創作歷程來看，包括刁斗在內，很多先鋒或荒誕文學作家，都是通過借鑒和模仿完成這種內化的。對一個具體作家的藝術成長而言，一定時期里的借鑒和模仿，恰是藝術原創力形成的必然環節，甚至是組成部分。理解了藝術原創力形成的過程，明確了刁斗與西方荒誕文學傳統的關系，其荒誕書寫思想和藝術的原創性才能得到有效呈現。《上錯了車》和《蹲著》這兩則故事，對此可給出進一步驗證。

《上錯了車》中，“我”去執行“他們”安排的神秘任務，哪想剛出門就被女人跟蹤。隨后，取刀時被前女友牽絆;想甩掉“尾巴”，卻被下棋老頭無聊糾纏;一路躲避跟蹤，又累又餓，誤入“孫大嫂餡餅店”，險些被孫大嫂“強制消費”;躲進廁所，遇到男孩女孩，滿口哲言;在原本熟悉的中街小胡同里迷路，遇到盲人才被領出;想坐電車去火車站，被司機故意拖延;躲進舞廳，孫經理竟然就是餡餅店孫大嫂;抽煙借火，卻重逢了無賴下棋老頭;得到同事給的列車時刻表，上面居然沒有自己要去的那座城市;打車奔火車站，也被司機有意兜了圈子;轉一大圈，發現還是沒能走出自己熟悉的地方：中街……知道了“我”沒找到要去的地方，女跟蹤者和司機如釋重負，而在這里，“我”雖然沒能離開，卻通過暗語遇到了很多“同志”。最后，我被司機、女跟蹤者和兩個孩子用小汽車送到火車站。終于坐上了火車，可車才啟動，廣播里卻傳來這樣一句話：“本次列車的終點站沈陽車站到了，請各位旅客準備下車。”

刁斗這則故事很容易讓人想到卡夫卡的《一道圣旨》。《一道圣旨》是個簡短傳說，原本是未完成的《中國長城建造時》的一部分，后被拿出來單獨發表：皇帝彌留之際鄭重發出一道圣旨，平日卑微、可憐的使者肩負使命出宮傳旨。他孔武有力，不知疲倦。你可以想象他走遍天下，把圣旨傳到千家萬戶，但這是不可能的。一層層殿堂、一道道臺階、一座座庭院、一重重宮闕，重重復重重，幾千年也走不完。即使他最后沖出了宮殿大門，首先要面對的，也是帝都，這世界的中心，垃圾已然堆積如山。“沒有人在這里拼命擠了，即使有，則他所攜帶的也是一個死人的諭旨。”傳說可以有多重解讀，但無論哪個方向，終歸都要回到“自欺”和“困境”上來。

《一道圣旨》簡潔，《上錯了車》繁復，且具有全息性。這里全息性是指，前邊所復述的情節過程、故事橋段、局部細節、人物語言，都能相對獨立地回應故事的思想主題。這一主題在故事開始時就已亮出：我們所熟悉、所信任、所從事、毫無質疑沉陷其間的日常種種，就像阿特伍德所說的日出，實際上是欺騙。這種欺騙，一部分是人對外部的適應性錯覺，絕大部分則是薩特所說的源自人類本身的“自欺”。它可以是一項神秘任務，也可以是皇帝彌留之際的諭旨。在我看來，雖然主題相近，但《上錯了車》的原創性就在它的全息性，無論掙脫情欲、問道于盲、深陷棋局的老頭、無謂地兜圈子，還是小孩子廁所中的哲言，都使這個故事獲得了豐富的可闡釋性。你可以指責這種思想性、哲學性的荒誕書寫是觀念化的，是另一種形式的“傳聲筒”，是小說藝術之大忌。但這樣說時，你得有足夠的勇氣說，你的小說觀念、藝術觀念并不狹隘。

《蹲著》也寫困境。夏天來臨，性犯罪和刑事犯罪增多，我和伙伴好意給城市最高行政長官寫信，提請相關部門防患于未然。很快“嚴厲打擊各類刑事犯罪辦公室”發布最新律令：“從黃金周結束后上班的第一天起，每天晚八點至次日早五點，在城區內，公交車摩托車自行車并含所有人力車一律禁行。”新律令帶來新問題，我們再次上書，律令愈發不近人情，屢次上書，屢頒新規，最后“嚴打辦”竟然規定：“在嚴格執行原律令的基礎上，晚八點至次日五點，任何仍待在城區戶外的人，一律要蹲著活動。”上書建言，目的在于改善治安環境，不想換來的卻是令人啼笑皆非的“緊箍咒”。這里所寫的荒誕已然帶有黑色幽默色彩，深刻地揭示了人類思想、精神、文化、制度及存在本身的意圖悖謬。在這樣的境地里，任何建設、改善、征服都難免走向反面，陷入新的掙扎。

《蹲著》的獨特和原創，不在于它面對的是中國現實、講述的是中國故事。在我看來，《蹲著》和前面幾個故事一樣，刁斗在表達自己現實感受的同時，也在努力揭示世界和人類存在的可能性，試圖在極限狀態下描繪人類存在的精神地圖。如今，我們重溫刁斗的荒誕故事，絕不只是為了刁斗創作的多副面相，或者反省中國荒誕書寫存在的局限。更為重要的是，這種返回，這種重溫，可以讓我們懷想到就在不遠的早先，文學還擁有某種挺立不動的東西，還可以是思想的一種形式，還可以將自己拋入偶然、荒誕、悖謬甚至可笑的境地，以換取哪怕是有限的、消極的自由。“偉大的小說家是哲學小說家，他們站在主題小說家的對立面。”對加繆的這句話，人們可能會有不同理解，但不可否認的是，在思想和哲學這個方向上，我們還有很長的路要走。而刁斗邁出的最初幾步，無論對他自己還是整個中國文學，都是珍貴的，值得回過頭來仔細打量。

作者簡介：

郭洪雷，杭州師范大學人文學院教授。原任教于福建師范大學文學院，博士生導師。研究范圍涉及中國現當代文學史、小說理論及文學批評等方面。在《文學評論》《中國文學批評》《當代作家評論》等刊物發表論文60余篇，有多篇論文被《中國社會科學文摘》《人大復印資料》全文轉載。出版專著3部。主持、完成多項國家及省部級科研項目。2016年獲福建省第十一屆社會科學優秀成果獎二等獎。