大國脊梁 圣境峰光

崔念晗

在建黨一百周年之際，四川省美術家協會、浙江省美術家協會、山東省美術家協會、陜西省美術家協會、貴州省美術家協會、重慶市美術家協會共同舉辦了《大國脊梁·圣境峰光——高原雪山畫派作品展》2020年全國巡展。全國巡展的學術研討會在文化底蘊厚重的國畫大省——陜西和山東進行，主題為“中國山水畫的現代性轉型及其群體現象”以及“中國山水畫傳統的地域特征及筆墨創新”。研討會匯聚秦、魯、川三地的理論名家與學者，緊扣地域性、畫派群體發展、現代性轉型和筆墨創新幾個方面，將雪山畫派立足于中國山水畫發展的歷史進程中進行了探討。本文將從兩場學術研討會的論點入手，以明確的史論觀點為依據，結合高原雪山畫派創始人李兵的作品從地域性審美、畫派理論邏輯、崇高審美形態、筆墨意境和現代性轉型這幾個方面，系統地對各位學者的觀點進行梳理和學術闡發。

一、地域觀念：文化特征與民族氣質的確立

“中國繪畫”（或“中國畫”）一詞的提出，一開始就包含了對地域范圍的界定，指的是區別于“西洋畫”的在中國地域范圍內的繪畫，且具有鮮明的中國文化特征。在歷史長河的滌蕩中，中國繪畫已經形成了自身獨有的文化內涵和品評體系，在這背后產生支撐作用的是中國人積淀延續的生活方式、哲思模式和審美觀念。“高原雪山畫派”創立者李兵在雪山下工作、生活十余年，用繪畫語言將朝夕相伴的雪山之壯美、崇高和冰清玉潔的境界表現出來，如雪山在風雪中沉著堅定、在陽光下風姿卓越，冬日積蓄能量、春天滋潤滄海桑田，以及冰肌玉顏春風化雨的風骨之氣。近些年，越來越多的有相同關注點的四川山水畫家匯聚在一起，將四川高原雪山這一特定的自然環境和地域環境為他們提供的，能夠反映本土文化特征和文化精神的內在動因緊緊抓住，經過他們的審美再造，創作成為我們今天看到的高原雪山審美對象。

如李兵這樣將對甘孜雪山的深情厚誼轉化為創作表達并取得藝術成就的例子，在美術史中不勝枚舉。例如這次巡展的第一站陜西西安，就是“長安畫派”和“黃土畫派”孕育的搖籃，其中石魯先生于延安、劉文西先生于陜北的真摯感情是兩大畫派中濃厚的地域情感的體現。“長安畫派”以趙望云、石魯為領軍者，繼承和發揚延安革命文藝傳統，衍生出厚重豪放的現實主義山水畫風格;以劉文西為代表的“黃土畫派”將對黃土地的深厚感情化作革命歷史題材，以及將人民群眾形象塑造于紙上，形成陽剛豪放和蓬勃向上的藝術風格。以李兵為代表的“高原雪山畫派”長年深入藏區，扎根雪域高原，將創作與實地考察緊密結合，把對雪山的崇敬融入畫面，塑造出巍峨挺拔的高原雪山形象，形成崇高宏大、正大凜然的藝術風格。以此三人為例所體現出的地緣、情感與藝術創作之間的關系，可以看出地域審美觀念和文藝創作的內在聯系。在西方美學史上，對地域審美觀念與文藝創作的內在關系進行研究的，以孟德斯鳩為領路者，他在《論法的精神》中提出：“一定的自然地理環境對人的情感氣質有著重要作用。”從孟德斯鳩和高原雪山畫派所體現的地域性藝術風格中，我們可以進一步看出，明確的地域審美觀，很大程度上決定了畫家的創作風格和藝術個性。

每一個創作者都與他所成長、生活的地方有著千絲萬縷的聯系，但并不是每一個人都能描繪出本土的文化精神，這就要求畫家在創作過程中必須具備地域審美觀念。“高原雪山畫派”創始人李兵在畫派開創之初就具備了這一點。在某種程度上看，地域審美觀是包括高原雪山畫派在內任何一個畫派確立的基礎，是它具備自身藝術性質和風格的先決條件，是它走向發展面向世界的重要條件。從更深層次來講，地域審美特征是構成民族特征的基礎，藝術創作中若沒有地域審美特征便無從談民族特征，在普遍趨同下，“民族的”便因失去自身的特色與定位而逐漸模糊。這也是我們為何說“越是地域性的就越是民族性的，越是民族性的就越是世界性的”。

高原雪山畫派在多年的實際探索中，凝練出本土文化中未曾表現過的雪山具象圖式和文化精神特質，具備了藝術創作中明確的地域審美觀念，展示出代表民族走向世界的姿態。

二、畫派形成：歷時性與共時性的載體

從十九世紀的中國美術史論家俞劍華到二十世紀的王伯敏、薛永年等史論家的論述中，可以總結歸納出中國繪畫流派判定的三個標準，即：一定的師承關系（創始人和繼承者）、相近的筆墨風格和相似的畫學思想。高原雪山畫派在創立者李兵的帶領下，廣泛吸納它的創作群體，帶著以西部高原雪山為主要創作對象的優秀作品連續兩年在全國十多個省市巡展，使高原雪山畫派和“水墨雪山”的學術命題受到更多學者的關注。由此可見，高原雪山畫派以其藝術表現特點而得名，且具備了一個繪畫流派須有的三個條件。

在探討高原雪山畫派所具備的地域性審美觀念時，地理和自然環境對畫派形成的影響似乎要呼之欲出。但為何不能簡單地將地域性作為畫派形成的僅有原因去套用，那是因為畫派的含義包括但超過了地域觀念，特別是我們今天探討的高原雪山畫派，更是在畫派界定的專業場域中囊括了畫派的盡有含義，若僅僅在地域性中去談，則窄化了它的特性。

薛永年曾將中國繪畫史中的畫派進行定義，他認為畫派有兩種：“一種是歷時性的畫家傳派，由創造新風格的畫家及其追隨者構成;另一種是共時性的地方畫派，由同一地區的畫家群體組成，當然也包括開創者和傳人。”二者相通之處在于都有創造風格的開派人物和繼承者，不同之處在于“歷時性的畫家傳派”是跨越時代、貫穿各個時期的，強調總體風格和共性的追隨，如文人畫派和院體畫派，同時地理因素對其也有著直接影響，如南宗董源、巨然和北宗荊浩、關仝。“共時性的地方畫派”多指在某一時代、某一地區成長起來的開派人物和傳承者共同形成的群體。

首先可以確定的是，高原雪山畫派完全符合“共時性地方畫派”所列的幾大特點。其次，要談一談這一畫派的“歷時性”傳承。在山東站的研討會上，有學者提出“四川處于我國的西南，但是高原雪山畫派的作品畫出了北派山水的氣魄”。回溯歷史，潘天壽在《潘天壽美術文集》中用“嚴明剛勁”“水墨蒼勁”來形容北方山石輪廓和北派山水畫兩大系統，用“柔和婉約”“水墨淡彩”來形容南派，并提出“黃河以北”或“長江以南”的地理區分。高原雪山畫派筆下的世界屋脊青藏高原向東延展至四川西部，發源于唐古拉山脈和巴顏喀拉山的長江、黃河自西向東流經青海或西藏自治區后，都首先來到四川。此時川西北高原雪山的區位劃分是不能從“黃河以北”或“長江以南”來界定的，高原雪山畫派的創作對象也已經不能以簡單的南北地域來區分。研討會上還有學者產生直觀的審美感受，品評作品“特別強調山的骨力”，并認為“范寬的作品為‘得山之骨，這個說法也可以用來形容李兵的冰雪山水畫。”回望歷史，清代畫家戴熙在《習苦齋畫絮》中道：“董、巨尚氣，荊、關尚骨”。荊浩、關仝作為北派山水的開創者，他們的畫風對“得山之骨”的范寬產生了很大影響。由此我們可以看出，高原雪山畫派在“歷時性”的總體風格和共性延續上是可以溯源并有所傾向的。荊、關作品中“尚骨”的藝術表現方式與高原雪山畫派“雪中有骨、云中有志”的陽剛大氣之美相呼應，使雪山畫派的作品經歷了時空，打破了狹義的地域，與五代時期的繪畫風格相碰觸。

高原雪山畫派具備了畫派形成的三大要素，它跨越了時代，立足但已超越了地域性，在歷時性和共時性上呈現出一個畫派應具備的理論與創作邏輯。

三、審美形態：崇高中的正大與無限

在兩站的研討會發言中，不少理論家提及高原雪山畫派繪畫風格時指出，畫面具有“圣”“大”的觀感，“作品的表現力強，給人以強烈的視覺沖擊”，包含著對“壯美”“雄偉”和“高大”的表達。當站在現代美學體系的理論構架中，以上對雪山畫派繪畫風格所進行的諸多描述，都應屬于對其審美形態的概括，具體來講是對“崇高感”的描述。

英國的博賴特在《大地禮贊》中，用“龐大的自然對象”“贊嘆的愉悅”等說法對崇高進行了概括，但此時“崇高”一詞并未真正脫穎而出。到了18世紀，英國美學家博克將崇高的“大、堅實、朦朧”等特征做出界定，直至康德，“崇高”被上升至哲學高度進行研究，他認為崇高對象應表現為體積和數量的無限巨大以及力量的無限強大。那么在中國古典美學中，關于崇高的釋與注頗豐，如《詩經·小雅·南有嘉魚》中，稱“崇”為“萬物得其高大也”，《國語·周語》中說，“容貌有崇，威儀有則”，更有《詩經·大雅·崧高》中，將人格的崇高與山岳的“俊極”相聯系。

以上關于“崇高”的審美客體外形及觀感的分析，從中、西方美學角度出發，映射在高原雪山畫派的作品上顯得尤為合理與貼切。葉朗的《現代美學體系》中將崇高形容為“審美感興中最激動人心的一種類型”“主體心靈始終處在一種強烈的搖撼和震蕩之中”。在高原雪山畫派的作品中，我們可以看到雪域高山的神圣之氣，畫面中大山大水的境界之意，筆下山體凜然的堅實之感，都在丈尺之間經營得游刃有余，對崇高進行了詮釋。畫面中雪山的力度和氣勢，使審美主體感受到莊嚴與肅穆，受到極大震撼。至此，若從雪山的堅實厚重與龐大莊嚴引人贊頌這一點來分析，對雪山畫派作品在崇高感的體現上的論述都已經說明。我們不妨立足理論史料，更加深入透徹一些。

“無限”是崇高的背景與美學底色。對于畫面中的雪山來說，或者對于任何一個審美對象來說，它自身是有限的存在體，不能僅僅作為一個前景單純地去感性地體現。當“有限”要向“無限”去延伸以達到崇高的審美形態，就要摸索并借助“形式語言”。例如李兵的作品《春光喚醒沉睡土》中，地平線由雪山下茵茵綠草的前景過渡至朦朧霧靄以產生視覺上的推移，與雪域山體相連接。冰雪峰巒之間，視線延展至遠方連綿不絕，使觀者的視點由近至遠，層層推出直至目極的天際，最終使畫面成為無限意境的象征。將空間的無限拓展至時間的無限，成為歷史、精神的無限，這是高原雪山畫派作品中崇高理想的不斷超越與實現。

由此可見，審美客體高原雪山所展現的堅實、正大，畫面整體中雪域山川透露的凜然、無限，二者由表及里，由相至意，共同塑造出雪山畫派作品中“崇高”的審美形態。

四、筆墨意境：傳統和現代的雙重關聯

回溯中國山水畫的發展進程，從魏晉南北朝山水游賞興起，到隋唐青綠山水和水墨山水的審美并存，從五代兩宋山水畫中的哲學表現，到元朝的寫意傾向和明清的繼承延續，這都是傳統中國山水畫的自律性發展。這個過程當中，山水雪景圖的創作是有的，比如王維、趙松雪、黃公望、沈周的江南山水雪景。到了北方中原，有山西荊浩的太行山雪景圖，陜西關仝的中原雪景，長期在終南山隱居的陜西銅川人范寬，擅長創作以秦嶺終南山為題材的雪景圖。但這個時候，由于高寒缺氧氣候和交通無法達到的因素，以西部高原雪山為題材的創作是未曾見的。

時至近代，中國繪畫藝術未能像歐洲繪畫藝術那樣，在類似啟蒙運動中產生自發的文化革新，而是帶著被迫性、抑制性和移植性開始現代轉型之路。此時關于中國畫如何取得進步的分歧是比較大的——西化派、融合派、傳統派，各自有著藝術主張與實踐。傅抱石的《雪山行旅途》，張大千的《瑞士雪山》等，都是山水畫雪山創作在現代性轉型中持續進步的表現。吳作人、吳冠中、常書鴻等創作的雪山雪景圖也各具風格。巴蜀地區馮建吳、吳一峰、嘉州畫派李瓊久，都在傳統雪景山水畫上做出過新的探索與嘗試。

在長久的時光里，山水經過一代代的更迭，披上了一層層文學和藝術的嫁衣，這是山水的歷史記憶和審美痕跡。賞析今日的山水畫，從歷史延續而來的繪畫風格與技法，就成為我們認識當下中國山水的重要方式。在研討會中有學者認為，以李兵為代表的高原雪山畫派在創作中融入了傳統的山水畫精神，特別是宋代繪畫的藝術境界。結合美術史中山水畫風格的承變，我們不難發現，李兵作品中的宋代繪畫藝術境界，正是五代兩宋繪畫“無我之境”和“有我之境”的高度融合。他在作品《神巔橫空來》中，用山體和生靈自然本真的存在方式去理解描繪，身為觀者，卻在視覺定位上營造出靜觀的超越視角，置身自然、體驗自然、化入自然，使主客觀和諧統一，使畫面脫離世俗之我，達到“無我之境”。作品《祥云伴我還》中，他“以我觀物”，用飽含熱情的眼光注情于雪域山川，選取適應于畫者心境的雪山、祥云以及嚴酷自然環境下令人敬畏的生命力量，創造出鮮明的“待到春回日”的希望之感，達到表現主觀情意的“有我之境”。學者們所提到的李兵作品中“理性的浪漫氣氛”“克制穩定”“非激情式”，都是中國山水畫的重要基因。

意境的營造同時離不開筆墨的支撐。李兵為了尋找到最能表現雪山形象和雪山神韻的筆法，投入到中國美術史中去探究國畫技法，研究水墨山水的繪畫語言。經過長達10年的探索與實踐，他發現沒有某一種傳統的皴法能夠把他眼中的雪山景象和心中的雪山神韻表現出來。就好像《石濤畫語錄·皴法章第九》中說的那樣：“筆之于皴也，開生面也。山之為形萬狀，則其開面非一端。”山的形狀有千萬種，塊面呈現方式和山體質感都是不同的，如何在傳統水墨的繼承下，把雪山特殊的質感、生動的體面關系和肌理效果自然地表現出來，這非一兩種皴法可以解決，需要繼往開來者的發現與創造。李兵正是在發現問題中開始對皴法的探索。

山水畫技法中的“斧劈皴”有大小斧劈之分，“大斧劈皴”用筆蒼勁寬闊，方中帶圓，墨氣渾厚，適合表現大塊面積的山石，李兵在關注到這一點的同時，也發現這種傳統皴法還不能夠最好地呈現雪山山體。他于是嘗試把大小、長短不同的“皴”糅合，以“塊”的方式來表現高山雪線和巖石裸露的關系，處理山勢走向和積雪冰封的關系，這才基本把雪巔神彩展現在宣紙上，至此，創立了“塊斧劈皴”的新皴法。在對水墨雪山畫法的研究中，李兵曾闡述過自己“皴隨物定”的觀點，認為深入生活觀察自然，用心體味所要表現的“物”，根據物之特點使用恰當的皴法，才能更準確地表達物象的形和神。這一觀點，是他作為畫家本身能夠創立“塊斧劈皴”新皴法的思想基礎，與石濤的“山之為形萬狀，則其開面非一端”這一觀點不謀而合，是繪畫中法則與自由相呼應的體現。

高原雪山畫派的作品中，我們可以看到雪山的雄偉磅礴，亦可以看到云霧的層次變化與雪山的光色輝映。中國畫自古以來非常重視畫面中的空白，認為空白在意境構成中有著十分重要的作用，如笪重光在《畫筌》中提到“空本難圖，實景清而空景現;神無可繪，真境逼而神境生。”在解決了水墨雪山繪畫技法表現“實景”與“真境”的問題后，創始人李兵將目光投向了“空景”與“神境”。他開始思考山水畫意境創造過程中的虛實相生，如何在水墨雪山的創作中達到寫實與寫意的高度融合，使“無畫處皆成妙境”。于是在探索中，他尋找到“擠白”“襯白”和“冷暖對比”等染雪方法，通過筆觸和色墨在紙上留下的痕跡與之相互映襯，使觀者看到畫面的實體雪山時能感覺到雪的存在，以“空白”作載體渲染出“畫雪山，未畫雪，雪已現”的意境。

正如中國文聯副主席、中國美協名譽主席馮遠先生所言：國畫家李兵經過多年堅持不懈的探索，探究出了“塊斧劈皴”筆墨技法和“擠白”“襯白”等染雪法，通過筆觸和色墨在紙上留下的痕跡，將高原地區因冰川凍土而形成的肅穆剛勁感、將高寒積雪因風吹而形成的流動感，以及將高原雪山因太陽運動而帶來的光感表現得淋漓盡致，不僅拓展了中國水墨雪景山水畫的創作題材，不僅推動了雪景繪畫藝術在體現物象質感和動感上的進步，而且推動了中國畫的程式發展，這是對中國美術史在筆墨創新和審美意趣時代化方面的重大貢獻！

結語

習近平總書記說過，“文藝是時代前進的號角，最能代表一個時代的風貌，最能引領一個時代的風氣。”在大國崛起的新時代下，如何回望和繼承傳統，如何迎接和追求創新，這是新時代給所有文藝工作者的一道思考題。高原雪山畫派以當代的廣闊視野，實現從雪景繪畫圖式到雪山繪畫圖式的變化，實現從寒山寒林蕭疏寂寥到雪域山川崇高壯美的審美轉變。他們也在挖掘和探索筆墨的妙用與意境的傳神，思考著在中國山水畫的發展進程當中“水墨雪山”命題的當下延續。在這樣繼古開今的嘗試之中，高原雪山畫派的群體風格日漸清晰，既具備發展延續的現代精神，又具備了中華民族在自然和社會生活中的特性和文化特點，對新時期中國畫以及藝術流派的誕生、發展與研究具有重要的現實意義和歷史意義。