“是燃燒的燈，而非溫順的鏡子”

范劍鳴

而黎明終歸屬于我們

不論你是否自明

你總是在蹈行

你已經歷和見證……

只是使命尚未完成

—[美]阿曼達·戈爾曼《我們登山》

不論是基于“文章合為時而著”的古老傳統，還是響應高爾基對“非常及時的書”的倡導，“一個時代需要一個時代的文學”這種觀念已成為社會的集體意識。聲勢熾烈、影響深遠的鄉村扶貧進入文學領域，既是國家文學生產機制的產物，更是作家個體面向現實生活的自然發聲。組織生產，官方定制，應征而作，有感而寫，多元化的寫作路徑正在催生一個日漸寬闊的文學版圖。這當然是文學藝術對重大社會現實的必然反應。

相應于歷史上曾有的“知青文學”“改革文學”，“扶貧文學”能否作為一個文學潮流或許有待觀察，但扶貧題材的文藝答卷已成事實。顯然，對扶貧題材文藝作品的美學審視，已成為媒體編輯、專業作家，以及包括扶貧攻堅一線干部群眾在內各界讀者的既有動作。

扶貧文學，或者說扶貧題材的文藝作品，是伴隨著中國扶貧行動早在20世紀80年代就開始了。當然，作為集中力量統籌推進的國家戰略，脫貧攻堅是近六年的事情，所以表面上看扶貧文藝的“陣地戰”開始于當下，但其實有著更遠的源頭。

原載于1991年《山西文學》的譚文峰小說《扶貧紀事》，以直白的標題和深厚的內容在當年就引發過關注。該文在《新華文摘》《小說月報》先后轉載，獲第五屆《小說月報》百花獎，后被選入《1991年全國最佳短篇小說》等十余種選集，并被改編拍攝成電視劇。由此可見，扶貧題材即使不作為一種潮流性的寫作，放在百花齊放的新時期文學里，同樣能夠為文學寫作提供較為有利的選擇。該小說特意為早年的扶貧工作隊安排了富有對比意義的人物，打頭就說“柳坪村來了三個主任”，而“主任”之稱承應農村歷史上各種運動。三個主任分別是喜歡打太極拳的臨退干部張主任，喜歡唱戲編順口溜逗笑的中年干部李主任，還有想有作為卻引導村民種煙失敗的小林主任。事實上，《扶貧紀事》一定程度上呼應了當年反思文學的思潮，開啟了扶貧文學的批判鋒芒和反諷調子。當然，這與扶貧事業開啟之初的艱難有關，更與官僚批判的社會風氣相呼應。小說中的小林主任顯然跟《組織部來了個年輕人》相類似。

這種脫開“集約”寫作的稀有之作，更能顯出它在文壇中的美學測試意義。從《扶貧紀事》的影響可見，日漸成熟的文藝界對社會重大題材的寫作一直保持清醒和警惕，對文藝本質的重視是作家的共識。“鑒于當代小說發展歷程令人汗顏的教訓與一時難以幸免的歷史慣性，我們仍有理由提醒或呼吁：改革題材小說應該采取一種寓意深刻的，徹底擯棄了概念化、圖解化陳習的、全新的美學思索方式。”[1]1985年周政保就提出：“歷史感、人生化、超越性與悲壯崇高的美學風格，是當前改革題材小說的幾個重要創作課題。”而《扶貧紀事》顯然完全對應了該論者倡導的四個美學指標。當然，這四個美學指標不一定就是扶貧文學的定標之物。文學創作跟扶貧事業一樣，是發展變化的，美學追求也同樣會伴隨時代而發展。

五四時期鄉土文學以魯迅為代表，其小說表現出了強烈的批判性和鮮明的啟蒙理性精神。1990年代的鄉土小說同五四時期相比，無疑顯得更加開闊多樣。而深受互聯網文化影響的當下，小說的藝術旨歸和閱讀流量被已經社會推高。而跟1990年代相比，城市題材與鄉村題材的比例正好相反，這也對當下扶貧題材小說創作提出了更高的環境適應能力。

作為最后攻堅期的扶貧事業，盡管仍然有許多《扶貧紀事》中的類似故事，但隨著精準扶貧方略在全國范圍內推行，脫貧攻堅取得決定性成就，聚焦于這一偉大的歷史進程的作品，正在豐富鄉土文學的內涵和表達。

無論如何，把表現對象放置在更為寬廣的社會背景和文化背景上去審視、把握，使人物題材超越了自身的限制，顯示出更宏大、更普遍的思想意蘊來，譚文峰的實踐無疑具有啟發意義。近年來，扶貧題材的小說在藝術形式上的創新與探索正在豐富鄉土文學的美學特質。避開扶貧工作的正面記錄，側面尋找扶貧背景下的鄉村變化，幾乎是所有作家的著眼點。

《北京文學》推出的“好看小說”《裸石陣》，作者曉蘇試圖追求一種扶貧故事的新講法，設計了一名女記者支持貧困戶，利用田地一片亂石開發旅游點而遇到的命名之擾。矛盾沖突支點意外落在了文化觀念的差異上，即對“裸”字的先天敏感上。駐村干部的封建觀念與縣領導的開明意識，盡管在現實生活中難以想象、有點牽強，但通過講故事來帶出扶貧事業進程的做法，仍然是值得肯定的。

曉蘇另一篇《撒謊記》續寫他的油菜坡故事，延續了他這種不無反諷的筆法，從精神層面觀照鄉村現實。韓永明的《酒是個鬼》聚焦精神扶貧，不僅讓扶貧對象老謝通過“扶志”重獲做人尊嚴，也讓扶貧隊員老王工作中獲得他人的認可和自我成長。在此，國家話語與個性表達得到統一，挖掘內生動力的扶貧工作與關注轉型期精神狀況的寫作習慣高度相融。陳應松小說《火燒云》中的扶貧故事納入了他的“神農架系列”，既具強烈的時代特征，又有作家鮮明的個人烙印。老藤的《遣蛇》一改就事論事的寫法，仿照偵探小說和推理小說的形式徐徐展開，情節圍繞“呼蛇容易遣蛇難”這句諺語展開，提請人們反觀內心的那條“蛇”，讓扶貧故事成為警世喻言。章泥的《迎風山上的告別》以殘障兒童的視角講述溫情故事，李司平的《豬嗷嗷叫》輕松幽默講述一場鬧劇，他們對藝術形式都進行了卓有成效的新探索。

留下具有藝術氣質、給人審美回味文本，是扶貧文藝的最終追求。隨著越來越多的扶貧題材文藝作品的面世，人們對該類題材的要求也將越來越高。事實上，我們不能不注意到，當下的讀者不再只是《創業史》年代和《平凡的世界》年代的讀者。

中國現當代文學有著豐富的鄉村文學傳統，扶貧文學理應是這條文學之河的延續。有著豐富閱讀經驗的讀者群，既會要求扶貧文學呼應既有的傳統，又會要求文學藝術對鄉村發展進行新的審視。與文學史既有成果形成自動的對照，是讀者不可避免的事情。在當代文學中，扶貧題材文學既呼應著外來者視角的“知青文學”，又呼應著改革文學中的鄉土敘事以及后來的“新寫實”。前者有史鐵生《我的遙遠的清平灣》、梁曉聲《西望茅草地》、張賢亮《靈與肉》作為參照，后者有高曉聲的陳奐生系列、何立偉《白色鳥》、何士光《鄉場上》、彭見明《那人那山那狗》、賈平凹《雞窩洼人家》等樹立的榜樣。

不論是外來者視角，還是本土角度，扶貧題材小說都必須在鄉村演變中重新發現具有特殊意義的矛盾沖突，在人類奮斗中深入探究新鮮而深沉的心理張力，并給予文學的觀照和塑造。特別是尊重每一個人物個體的意志，是小說思想內涵分量的體現。

同樣寫鄉村的集體化年代，柳青在《創業史》塑造了梁生寶這個新型人物，而幾十年之后莫言在《生死疲勞》中則把單干戶藍臉作為一個可愛的人物。這種相反的社會身份，表明鄉村社會具有豐富的復雜性，這對避免鄉民臉譜化有著深刻的啟示。當然，塑造一種新鮮的具有臉譜意義的典型人物，在當下紛繁現實中反而可能是一件更難的事情。

長篇小說作為扶貧文學的重器，理應像改革文學中的業績一樣有著良好的表現。作為一種即時性寫作，當前的扶貧題材長篇小說創作有著統一共識，就是注重小說的歷史感。趙德發的《經山海》每一章開頭都有一個小引“歷史上的今天”，將當下置于更加悠遠的歷史時空，把鄉村扶貧工作中的每一點變化都納入正在進行的歷史進程，在寬闊的歷史視野中映照出新時代的生機與力量。

江西女作家溫燕霞取材于贛南的長篇小說《琵琶圍》，由于選取地域的特殊性，一開始就在楔子里交代了琵琶圍的“紅色歷史”。這種“胎記”伴隨著扶貧工作的挫折和困難，解碼歷史本身成為扶貧情節的一部分。小說中的讀唇術幾乎是歷史之口欲語難語的現實隱喻，讓文本的歷史感成為鮮明印記。相比作家寫過的長篇《圍屋里的女人》，橘子婆是另一個“圍屋里的女人”，對生活充滿希望，對鄉民又心存芥蒂。作家充分調取了自己紅色題材寫作的優勢，把扶貧事業作為蘇維埃運動的一個回音和告慰，這成為整個文本的一個核心意象和關鍵情節。同時，作家巧妙地選擇了“后半場”，駐村工作隊遇到困難被鄉民驅趕，而主人公是原來的工作隊員，作為“救場”角色出現。這種結構上的精心編織，加上抓取了贛南最具地域特色的建筑物琵琶圍，整個小說自然呈現了一種文本之美。當然，相對于她的長篇《紅翻天》和抗戰題材小說《磷火》，這種即時性的趕制在藝術推敲上還有所缺乏。

潘紅日的長篇小說《駐村筆記》，講述了第七小分隊的扶貧故事，他們奉命進駐河城縣天馬鄉貧困村紅山村后，千方百計找資金、跑項目，開展基礎設施建設大會戰。通過一家公司捐助，架設一座鐵索橋;獲得省發改委支持，修通全村四個片區通屯水泥公路;通過電力部門幫助，對全村的電網進行改造;由水利部門負責實施，建成全村四個片區集中供水工程，解決山區群眾飲水難;成立生態養殖專業合作社，引進食品加工公司，形成貧困山區群眾脫貧致富產業;加強村干部后備人才培養，充實村兩委領導班子。無論是從書名上看還是從內容上看，都是對扶貧工作的“正面強攻”。這對于情節要求頗高的當代讀者，是不容易展開的文本。

相對于中短篇小說的靈活機動，長篇小說對于塑造全景式扶貧工程有著先天的優勢，但同樣容易導致難以克服的“鏡子病”。文藝是宣傳，但宣傳不一定是文藝。失真和泥實，是長篇小說需要調和的矛盾。作為虛構藝術，小說本有著比紀實散文更加寬闊的藝術空間。但不少扶貧題材長篇小說顯然過于注重記錄社會的意義，甚至行文中夾進了大量時政用語。這種違和感極大的語流，一部分源于重大題材寫作中梳理世事的乏力，一部分來自對采風素材的自珍心態，另外就是存在向報告文學或影視文學靠攏的意圖。固然，作為“非常及時的書”，我們不能對所有扶貧文學作品提出如此全面的審美要求。甚至烙下時代印記的個別缺陷，本身會是一個年代的有效反映。

相對于虛構藝術的小說體裁，散文和詩歌更容易與扶貧事業進行有效的貼身飛行。文學作為時代的鏡子，作為時代的檔案，莫過于選擇紀實散文和報告文學。事實上，這也是當前扶貧文學中數量最多的一個門類。一般來說，扶貧題材的獲得有兩大路徑：采風與駐村。由于扶貧工作的特殊性，兩個門類的散文寫作目前都蔚為壯觀，而且已形成有效的互補，各呈特色又各有優勢。駐村筆記，是駐村干部提供的一種特殊文學成果，也是對脫貧攻堅進程文學記錄中最結實的部分。脫貧攻堅攪動了社會各個層面，而大批作家或自愿下駐或受組織委派，來到了平常采風不可能如此深入的現場，開展了真正的“深扎”行動。

《山中歲月》的作者陳濤是一位文學博士，成為甘肅省臨潭縣冶力關鎮池溝村掛職駐村第一書記，于他而言是一種非常特殊的歷程。《山中歲月》全書十六篇十余萬字，純為作家駐村所見、所思、所感。[2]正如青年作家朱強談到，這些駐村作家就像當年宦游各地的古代文人，文人筆記自然成為最應手的文體，強大的傳統也成為有效的參照。這批隨筆式的文字記錄了各地的風土人情和冷暖人生，呈現“知青文學”當年未及現場傳遞的鄉村觀察。

這些結成集的紀實散文，雖然應時而作但又各現特色，結構方式各不相同。朱朝敏的《百里洲紀事：一線脫貧攻堅實錄》講述了湖北枝江百里洲的十二個脫貧故事。顯然，這種以長篇散文作為基本單元的寫作，跟時下散文潮流同步。這里的紀事，不是瑣碎和不加選擇的，極為考驗素材挑選能力和藝術結構能力。任何一項面向新鮮事物的文學寫作，其實都是一次藝術實踐的挑戰。在社會歷史內容和文學文本之間，存在“形式化的內容”和“有意味的形式”兩個層級的考驗。如何想象性地建構新的社會歷史圖景，把文本外的世界轉化為文本內的“有意味的形式”，是駐村作家心中盤桓始終的藝術沖動。在《百里洲紀事：一線脫貧攻堅實錄》中朱朝敏坦言：“我要寫出他們在靈與肉雙重羈絆下的掙扎和抗爭，我要寫出他們的蛻變。我不知道，這樣的人是否有資格稱呼為時代新人。但是，我知道，他們（包括幫扶人員）在變化，靈與肉雙重變化，在變化中完成了個體和時代的彼此構建。我想，這才是文學筆調下的脫貧攻堅戰記錄。”長期駐村或不定期下鄉結對幫扶，給作家帶來了結實的素材。[3]

作家駐村開展工作或寫作，很容易讓人聯想到《赤都心史》《江村經濟》這類紀實作品和田野調查。但無論從深入程度來看還是從摩擦強度來說，駐村作家在鄉村體察方面都是有過之而無不及的，因為充足的時間擺在那里。“想到能有這樣一段安靜的鄉下時光，從固有的軌道中脫離，在一個時間尚未變成碎片的地方學習與思考，無論如何都是一件幸事。”陳濤的這段自白，總會讓人相起了阿城小說《棋王》中那個主人公王一兵。扶貧干部的真實心跡，只能在這種駐村筆記中找到更深沉的記錄，這是扶貧歷程最寶貴的溯源之一。

當然，相對于駐村筆記在一村一地深入耕耘，采風寫作又有著更廣闊的視野，有著更全面展示扶貧風貌的可能。但當前的諸多采風散文，大多浮于成果性展示，有些為配合主題宣傳，采風不夠深入，作品與新聞類報道邊界模糊。

這些浮光掠影的采風散文未深入透視鄉村巨變背后所發生的一切，只看到表面的模山范水和碩果累累，將一些材料以頌歌式的調子形成文章，無論對于讀者還是一線干部群眾，都難以形成強有力的吸引。相反，一些報告文學找到了作為自身文體的存在價值。王國平的報告文學《一芽一葉總關情》，是受命而作的“黃杜故事”，其文學挑戰性可想而知。但作家顯然找到了自己的講述語感，不論是謀篇布局還是故事推進，都顯示了不一般的實力。開頭一個接一個地介紹全村捐茶樹的二十名黨員，絲毫沒有通訊語言的感覺，反而像是簡筆畫般的“村莊簡史”，寥寥數語把一群村莊人物給講透了。同樣，轉述領導人的信也充滿神奇的語言魅力，從而讓整個文本氣韻生動氣息流暢。捕捉的語言細節，還原的事件發展，讓政治類題材仍然呈現了文學的風采，改寫了讀者對扶貧文學“只有扶貧沒有文學”的感嘆。

扶貧題材對于當代詩歌的特殊意義，在于解答了讀者“當代詩歌是否遠離人間煙火”的疑惑。當代詩壇上確實存在一地雞毛或無病呻吟的現象，加上現代詩歌在教育普及方面的短板，詩歌一度被認為是“小眾”或“小資”的。

從案頭之吟轉向扶貧事業，這是當代詩歌重新獲得社會關注的機遇。

在中國詩歌史上，像抗日戰爭這樣重大歷史事件，被認為是民族精神重塑的契機。1940年代中國詩壇出現的“九葉詩派”就曾宣言：“我們現在是站在曠野上感受風云的變化。我們必須以血肉似的感情抒說我們的思想的探索。我們應該把握整個時代的聲音，在心里化為一片嚴肅，嚴肅地思想一切，首先思想自己，思想自己與一切歷史生活的嚴肅的關聯。”（《我們呼喚》）

在詩歌內容上，他們要求更強烈地擁抱時代最有斗爭意義的現實，“到處有歷史的巨雷似的呼喚，到曠野去，到人民的搏斗里去”;在藝術上，要廣泛地吸收西方后期象征派和現代派的表現手段，追求古今中外詩藝的融合;如袁可嘉所說，既“忠實于時代的觀察和感受，也忠實于各自心中的詩藝”。（《九葉集·序》）。這個流派最重要的詩人穆旦，不但在西南聯大寫下名作《贊美》，不久又棄筆參加遠征軍，親身經歷了戰場的九死一生。

同樣，被當代扶貧事業召集的一批詩人，在擁抱重大社會現實的過程中，重新找回了這種詩歌精神，為詩歌帶來新的現實關照。無論是中國詩歌網“奮斗在扶貧第一線的詩人”專輯推送，還是各種詩歌刊物的組稿編發，扶貧題材的詩歌都數量可觀。而其中最令人信服的，無疑也是詩人作為第一書記或工作隊長而進行的接地氣的寫作，其中王單單是成果最大的代表性詩人。

扶貧題材的詩歌，或寫人記事，或抒情言志，或歌詠風土，是現有的文學記錄中最直接展示了扶貧工作風貌的文體。由于詩歌短小迅捷而成為不可多得的文藝輕騎兵。

毫無疑問，由于長期形成的藝術至上的詩歌風習，這類題材開始會受到業內人士的抵觸。加上大量紀事性詩歌沉溺于貧困故事的淺表記錄，造成了扶貧題材詩歌藝術粗糙的不良印象。但王單單的《花鹿坪手記》系列寫作例外，這些詩歌既保留了口語詩寫作的先天優勢，同時加入了文人詩歌的跳脫和深沉，在對村中風土人情的摹寫中，始終能看到杜甫的影子，比如《補瓦記》《大風起兮》。“我一共寫了四組小長詩，本以為可以對我的扶貧工作作一個總結了。可當我正欲擱筆之時，很多扶貧工作中感人的場景卻不停地在我腦海中浮現，有的甚至都不需要加工，一經說出即是好詩。作為詩人，我當然不會放過這種詩意來襲的感覺。”王單單的自發寫作，既與他作為成熟詩人的藝術修養有關，又跟他駐村期間不斷閱讀有關（他駐村期間讀了一百多本詩集）。

這是一種有生活經歷同時又有技藝準備的寫作。《花鹿坪手記》既通俗易懂又保留了藝術質地，由于真實反映了扶貧干部的見聞和甘苦，一經推出便深受鄉村基層干部的喜歡，是圈內圈外同時獲得好評的藝術品。他在《花鹿坪扶貧記》中寫道：“— 轉。一直轉，像陀螺/轉到暮色四合，月出高山/噫，你抬頭看看/月亮是不是天上的貧困戶/需要我們用盡離別與孤獨/一次又一次地幫扶。”他總能在大量實錄式的詩句之后，找到一個突然詩性提升的契機，為社會現實賦予“有意味的形式”。

王單單幾乎記錄了駐村工作的一切感受以及各種扶貧措施的落實效果，甚至包含了種種難堪和窘迫。面對貧困戶各種情狀，他又保持著一個詩人的性情，不是簡單的悲憫也不是反諷了事，詩中透露的不但是藝術情懷，還有如何面對鄉民困窘的問題。王單單后期的組詩，雖然多以“記”的標題出現，但相比前期的寫作越見醇熟，越具有藝術性，《新作十首》《暮春之初》等一批詩篇，就是不作為扶貧詩歌看也一樣具有藝術性。寫扶貧干部犧牲名單的《生命之網》里，他先是直錄了若干犧牲者，最后類比抗戰名單中打“X”的形象，最后創造性地“結成”了攔截貧困的生命之網。這種屢屢使用的收尾升華法，讓王單單的詩歌區別于直白敘事，顯示了他個人的感悟。

此外，謝宜興《寧德詩篇》，蘆葦岸的《橫峰手記》，以及葉小青、北喬、田君、郝煒、小北、李欣蔓等人的優秀詩篇，不但記錄了駐村生活的真情實感，還對扶貧鄉村進行了人文沉思。這些詩歌不一定直接寫扶貧，卻與扶貧生活相關，更能保留詩歌的質地。和扶貧小說一樣，把扶貧僅僅作為背景而進行的創作，或許反而更能成功，這也是超越性的問題。

扶貧文學的領域是寬闊的，作為國家戰略的脫貧攻堅，既指向鄉村也牽動城市，既推動物質文明也掀開精神世界，這為文學藝術提供了寬闊的舞臺。扶貧既是一個民族奮進的身姿，也是一個世界性的話題。用文學的形式傳遞好扶貧事業的光芒與希望，是文學應有的使命。

“在這里你很快就能感覺到，一個獨立的頭腦在表達，一個驕傲、自由的靈魂在講話—是燃燒的燈，而非溫順的鏡子，一個有其內在決心的人，而非流行風尚的仆人。”[4]

進入文學藝術的扶貧題材無論哪種文體，都應該追求藝術，而不應盲目跟風、虛假抒情。藝術的核心功能是審美，從語言之美、結構之美、思想之美、情懷之美等多個維度共同塑造文本之美，是小說、散文、詩歌共同的目標，但又應根據各自的體裁特長和寫作規律進行創作。

扶貧題材包含著苦難書寫和奮斗意志，包含著濟世美德和家國情懷，包含著民族團結和生態向美，也包含著問題癥結與不足。從任何一個角度進入，都可以作為時代重要的記錄。

隨著全面脫貧進入鄉村振興，脫貧攻堅的題材其實遠未完成，還有許多值得作家們去挖掘、書寫以及反思的內容。

習近平同志指出：“文藝是最好的交流方式，在這方面可以發揮不可替代的作用。”為此，既有的和將有的扶貧題材文藝作品，只有經得住美學審視，才能算是合格的文學答卷，才能成為有效寫作，成為時代“最好的交流方式”。

注釋：

[1] 周政保：《對改革題材的美學思考》，陳華積編著，《改革文學研究資料》，百花洲文藝出版社，2018年，第99頁。

[2] 孟繁華：《在承擔使命中淬煉青春》，《人民日報》2020年8月28日。

[3] 李雪梅：《觸摸鄉村精神現場的紋理—讀〈百里洲紀事：一線脫貧攻堅實錄〉》，《光明日報》2020年12月9日。

[4] [波蘭]亞當·扎加耶夫斯基：《鏡，還是燈？》，李以亮譯，《元知》網站2015年3月23日。

（作者單位：江西省瑞金市委宣傳部）