馬秋華教授的民歌聲樂教學

曾 彤

一、漢族民歌聲樂教學

每年來自全國各地的聲樂學子走進馬秋華教授的課堂，他們中的大部分人渴望通過演唱技術的提升，更好地演繹、傳承本民族、本地區的音樂文化。馬教授根據他們的嗓音條件、歌唱駕馭能力及性格特征展開教學，挖掘他們的民歌演繹能力、演唱特色，鼓勵他們用自己的方式傳承中國優秀傳統文化。

1. 湖南民歌聲樂教學

湖南民歌受湖南花鼓戲、地方語言風格和民俗文化等的影響，大多清新明快、婉轉詼諧。每年都有優秀的湖南籍學生考入音樂學院，馬秋華教授則會根據他們的嗓音特點、性格特征、綜合演唱能力，進行有針對性的教學。并要求他們在唱好本地區或本民族民歌的同時，學習適合他們嗓音特色的其他地方民歌。

例如，來自湖南郴州的劉一禎、湖南株洲的王麗達，均具備花鼓戲功底，但是嗓音特色和駕馭能力各有差異。劉一禎的嗓音甜潤、柔美，適合唱柔潤型湖南民歌；王麗達的嗓音則是在甜美的基礎上更具張力。所以，兩人在聲音使用和作品選擇上完全不同。馬教授針對劉一禎的個人特點，讓她多演唱湖南地方小調民歌，因為細膩的民歌小調適合她的嗓音特色和舞臺形象，如湖南民歌《采檳榔》《馬桑樹兒搭燈臺》等。

王麗達在馬秋華教授的引導下對民族聲樂進行了孜孜不倦的探索。她在具備戲曲功底并不斷夯實自身演唱功底的前提下，充分吸取借鑒“美聲”和“通俗”的演唱方法，形成自己獨特的演唱風格。在對王麗達進行教學的過程中，馬教授一直強調和重視基本功訓練。例如，在聲樂課堂上，馬教授經常使用一些練聲曲（見譜例1、譜例2）訓練王麗達駕馭民歌或民歌改編作品的能力，使得王麗達的演唱日漸大氣、有張力，同時還保留了濃郁的湖南地方特色。在2018年博士畢業音樂會上，王麗達對《瀏陽河》《洗菜心》《思情鬼歌》三首不同風格的湖南民歌的演繹，通過對聲音大小支點的控制、情感與舞臺表現的不同運用，生動地展現了湖南民歌的感染力。其中，馬教授建議王麗達大膽采用大氣息、較大支點、大線條的演唱風格來演繹《瀏陽河》，并將其作為音樂會的開場曲目。而湖南花鼓小調《洗菜心》和醴陵民歌《思情鬼歌》，王麗達則用了小支點的透亮音色和地道湖南方言進行演繹，讓觀眾對湖南民歌的不同風格有了更深刻的印象。

譜例1 靈活跑動練習

譜例2 八度大跳練習

2. 山東民歌聲樂教學

在山東民歌的學習與傳承上，馬秋華教授除了對山東籍的民族唱法學生有演唱技術的一般要求外，還會對非山東籍但嗓音條件適合演唱山東民歌的學生進行教學。還是以王麗達為例，在大量學習并掌握湖南民歌的過程中，馬教授發現山東民歌很適合王麗達的嗓音特色，于是在教學時，逐漸加入了山東民歌的甩腔、下滑腔等技巧學習，幫助王麗達掌握了《繡荷包》《沂蒙山小調》《包楞調》等風格性很強的山東傳統民歌作品，之后又將這些演唱技術運用于根據山東民歌風格創作的《沂蒙山，我的娘親親》的演唱中，獲得了很好的效果。這也為多年以后王麗達飾演大型民族歌劇《沂蒙山》女主角海棠奠定了基礎。

對于山東民歌的教學傳承，馬教授對于王慶爽（山東籍）的教學實踐值得特別分析。在本科四年（解放軍藝術學院）學習期間，馬教授為王慶爽打下了扎實的演唱基本功，并要求她學習演唱了大量山東民歌，如《沂蒙山小調》《包楞調》《繡荷包》《唱秧歌》《趕牛山》《青藍藍的河》等。除此之外，王慶爽還學習了大量不同風格的中國民歌及經典民族歌劇，這些都為她日后在各大聲樂賽事中獲獎打下基礎。王慶爽的民歌學習與演繹，做到了技巧為作品的風格與特色服務，這也是馬秋華民歌聲樂教學一直追求的方向。

3. 江浙民歌聲樂教學

馬秋華對江浙學生陳陽、呂薇的培養注重因材施教，以傳承優秀江浙民歌為主，同時發展適合她們嗓音特色的中國各地方民歌、歌劇選段及創作歌曲。

自1997年以來，呂薇經過馬教授對她的演唱發展設計后，她根據自己的外形氣質、嗓音條件等優勢，演唱大量了江浙民歌，如《太湖美》《采茶舞曲》《拔根蘆柴花》等。她運用地道的吳語方言，并配以舞臺身段的運用，成功演繹江浙民歌。呂薇的聲音特質并不算特別，但是她卻在導師馬秋華的多年引導下，以演唱適合自己嗓音特色的江南民歌為特色，一直活躍于歌唱舞臺，并為中西文化交流貢獻了自己的力量。

陳陽，江蘇江陰人，中國音樂學院本碩連讀畢業，2008至2019年師從馬秋華教授。本科階段，馬教授著重打造她的演唱技術，以演唱與傳承江浙民歌風格作品為主線。在研究生學習階段，繼續在馬教授的深層次培養下，她將江浙風格的民歌及戲曲改編作品《拔根蘆柴花》《太湖美》《采茶舞曲》《燕燕說媒》《蝶戀花·答李淑一》等進行了更好的演繹。

4. 東北民歌聲樂教學

東北民歌的教學傳承，馬秋華教授也是主要通過對東北籍學生的教學實踐與交流來做具體的研究與探索。在跟隨馬教授學習的學生中，每年都有來自沈陽、大連等地的學生。馬教授在教學實踐中充分挖掘他們演唱駕馭本地區民歌的潛能，通過不斷調整演唱技術，結合風格性教學，把東北民歌演繹得活靈活現。例如，《丟戒指》《看秧歌》《買飯勺》等都是源自東北生活題材的地方民歌，通過又說又唱又表演，讓觀眾真實感受東北的民俗風情。

針對東北民歌的特點，馬教授認為：“無論是說還是唱，都要把字放在通道里咬，不能因為風格而導致聲音里出外進、不統一，演唱才會既好聽又好看?！崩?，馬教授培養的東北籍學生魏佳妮和陳麗如因為聲線、音質及歌唱駕馭能力的差異，在演繹東北民歌《看秧歌》和《買飯勺》的作品表現力、感染力上并不相同。畢業于解放軍藝術學院的東北籍男高音黃華橋曾在馬教授錄制的教學視頻中呈現東北民歌表演唱《丟戒指》，黃華橋將自己的聲音完全“放”在共鳴腔里，在不破壞東北民歌的風情韻味前提下大膽咬字，使得民歌里的人物形象被詮釋得鮮活有趣。

東北民歌擁有著豐富的表演素材和語言魅力，深受廣大觀眾的喜愛，老一輩歌唱家郭頌在東北民歌的傳唱與改編填詞上做出了卓越貢獻。前面提到的幾首東北民歌就有郭頌的填詞與最早的范唱。民間歌曲的傳承一方面通過民間藝人口傳心授，另一方面在高校的教育平臺中通過教學傳承的方式延續，二者并不矛盾。高校教育平臺對民歌的傳承在尊重原汁原味的民歌風格基礎上，更注重民歌演唱聲音的流暢性與自如歌唱，這樣能更好地詮釋民歌“由心而發”的自然表現特色。馬教授始終信守演唱共性與民族個性的緊密結合的原則來培養學生。

5. 湖北民歌聲樂教學

操奕恒、易文卉是馬秋華教授的比較有代表性的湖北籍學生，其中操奕恒、易文卉都是中國音樂學院本碩連讀的學生，2007至2016年師從馬教授系統學習。五年的本科學習，馬教授在幫助他們打磨歌唱技術、尋找歌唱平衡的基礎上，讓他們大量學習中外藝術歌曲和中國各地民歌；又根據他倆的地域來源和聲音條件，有目的、有計劃地學習、演繹湖北民歌。經過幾年的潛心教學與配合，大學本科四、五年級之后，操奕恒和易文卉的演唱技術日漸嫻熟，個人演唱風格也漸漸凸顯，研究生階段馬教授才開始有目的地選擇一些適合他們的湖北民歌風格的作品，還讓二人以二重唱的形式合作演繹湖北民歌中的經典對唱《橘子掛在半山腰》《黃四姐》等，活躍于各種舞臺，傳播湖北民歌。慢慢地，人們通過新生代民歌手操奕恒和易文卉溫習了《龍船調》《催咚催》等耳熟能詳的湖北民歌，熟悉了諸如《黃四姐》《橘子掛在半山腰》等其他經典湖北民歌。

馬教授在教學中鼓勵學生多唱自己家鄉風格的作品，既能挖掘、推廣本地域豐富的民族資源，又能形成自己別具一格的演唱風格。操奕恒深受導師的方向性引導，在陸續嶄露表演才華、取得了可喜成績后，開始走上演唱湖北民歌的道路。2014年，他錄制了湖北荊州民歌專輯《民歌荊州》，并與易文卉再度合作演繹了新編土家族民歌《新龍船調》，與湖北著名作曲家王原平合作推出一大批根據湖北民歌元素創作的原創歌曲《土家撒葉兒嗬》《敲起琴鼓勁逮逮》《云中戀歌》《神農架的梆鼓》《叫聲小妹我的乖》等。在不斷的演唱實踐中，操奕恒形成了具有濃郁湖北民歌特色的演唱風格。

對于漢族地方民歌的教學傳承，馬教授把握的原則是以學生的生源地和自身演唱特點為基礎，尊重、保留與傳承民歌的地方特色，鼓勵地域之間互動交流，讓學生通過演唱技巧的提升把地方民歌特色表現得更加淋漓盡致，讓越來越多的優秀漢族民歌得到廣泛傳承。

二、少數民族民歌聲樂教學

在高校教育平臺，每年也有很多少數民族優秀歌手云集，這對潛心鉆研少數民族聲樂教學的馬秋華教授來說，無疑又是一份欣喜。對于少數民族歌手演唱風格的認知、挖掘與個性化培養上，馬教授沉浸其中，潛心鉆研，先后培養了少數民族歌手薩仁呼（蒙古族）、阿魯阿卓（彝族）、索朗旺姆（藏族）、阿斯根（藏族）、孔慶學（藏族）、伊里奇（蒙古族）等。例如，馬秋華根據阿魯阿卓的嗓音特點，為其量身設計“發揚少數民族的特色，站在本土音樂的基礎上，走民族時尚化”的培養方案，廣泛吸取阿魯阿卓的家鄉—貴州少數民族地區的原生音樂素材，讓她大量學習民族風格的民歌。就阿魯阿卓的嗓音條件而言，除了能駕馭濃郁的云貴地區地方民歌外，還對民族流行的特色演唱有自己獨到之處，在與馬秋華教學配合的過程中，她善于思考，幾年中，演唱技術和能力得到很大程度的拓展，憑借其高亢、寬廣、空靈、清澈的音質，以及對民謠、搖滾等多種音樂風格的理解，成為中國歌壇青年歌手的代表之一。

此外，馬秋華教授的課堂也非常注重少數民族歌手的個性培養與音樂文化交流，在保留其少數民族地域風格演唱特色的基礎上，根據學生的具體嗓音條件，更好地挖掘、培養他們的演唱能力，傳播本民族的音樂風格與特色。

1. 蒙古族民歌聲樂教學

蒙古族歌唱家薩仁呼擅長演唱蒙古族長調，1 9 9 8 年入校時演唱真聲成分比較多，雖然有著濃郁的蒙古族地域風格，但演唱不夠靈動與悠遠。跟隨馬秋華教授學習期間，通過師生的配合，她在保留蒙古族民歌演唱風格的基礎上，聲音駕馭能力與作品感染力方面得到了改善。在2 0 0 4 年馬秋華錄制發行的聲樂教學課堂訓練視頻中，可以看出她在與薩仁呼交流學習蒙古族長調的演唱方法和特色，耐心細致地進行聲樂技術上的修整與提高。教學實錄中，薩仁呼演唱的蒙古族風格的《贊歌》引子中有大段長調，中間的兩段歌詞分別用蒙古語和漢語演唱，不同語言的表達并沒有破壞整個音樂的連貫性、完整性與優美的畫面感。演唱《贊歌》時，薩仁呼能在咬完字的語言狀態下松開嘴、不沾喉嚨地輕松完成長調，幾乎每個字都放在歌唱的平衡狀態里，聽著不僅悠揚流暢，而且完全沒有丟失本土民間音樂的特色與風格。

2. 藏族民歌聲樂教學

藏族民歌高亢、嘹亮、悠遠，藏族歌手的嗓音真聲色彩偏多，他們特有的縝固歌唱技巧是中國傳統歌唱技術的瑰寶。索朗旺姆當年被特招進入總政歌舞團，隨后進入解放軍藝術學院系統學習專業演唱，師從馬秋華。索朗旺姆迫切想改變演唱嗓音耐力差的問題，經過馬秋華的教學設計和兩人的默契配合，幾年后，索朗旺姆的演唱能力有了明顯提升。例如，2004年在馬秋華錄制發行的聲樂教學課堂訓練視頻中，索朗旺姆演繹了自己“青歌賽”獲獎時演唱的藏族民歌《金色的故鄉》，已經有了更強的藝術感染力。在教學實錄的課堂上，我們看到馬秋華給索朗旺姆進行了必要的基本功技術調整，啟發她用混合聲來演唱藏族民歌，避免了其真聲過多，過于明亮、刺耳的弊病。根據藏族歌手的演唱習慣和嗓音特點，為了讓其演唱都建立在呼吸支持的基礎上，課堂上馬秋華給予索朗旺姆不同的母音輔助練習，合理地將其真聲與假聲進行結合，逐漸達到沒有換聲痕跡的過渡。馬秋華將其原生態自然唱法延伸到科學混合聲歌唱方法上，包括極具藏族特色的縝固也收到很好的效果。索朗旺姆在保持藏族民歌真聲高亢明亮的基礎上，增添了更多舞臺魅力，也讓我們看到了民族個性與共性的更好交融。若干年后，馬教授在思考中國音樂學院另外一位藏族研究生阿斯根的教學方案時，又在索朗旺姆的成功實踐基礎上有了更深感悟。她根據阿斯根的音色和綜合音樂素養，不但幫助她掌握了合理的發聲方法，也保留了她的藏族民歌演唱風格，還挖掘了其民族與時尚的演唱特點。

好的歌手是民歌載體，能讓少數民族的演唱技術、音樂風格得到很好地傳承和發展。

三、兼收并蓄的民歌教學

馬秋華教授在中國聲樂教學領域對中國民歌的教學、推廣與傳承，不只是局限于學生源來自本民族、本地域優秀民歌的弘揚與傳承，還注重不同地區、族群歌手的融合交流與觸類旁通。馬教授一方面因地制宜地針對學生地域來源分析、設計、定位，另一方面通過多年教學研究與實踐，兼收并蓄，對于嗓音條件優越和具備較強歌唱能力的生源，拓展其演唱各種風格民歌的能力，豐富了不同族群、地域的民歌文化交流。在新時代民歌演唱人才的培養與引導、傳承、推廣方面，馬秋華教授一直堅守高校教育平臺，秉承科學演唱，不斷挖掘民族個性，推陳出新。

馬秋華教授善于從不同地域的生源中匯集不同民族、不同地域風格的優秀民歌資源，利用高校教育平臺，建構中國聲樂的教學體系。因人而異地制訂教學培養方案，不斷修正初學階段的學生的歌唱協調狀態與歌唱平衡，循序漸進地在不同風格的作品中訓練學生演唱技術及駕馭作品的綜合能力。

在馬秋華的教學實踐視野里，中國民歌部分的教學與傳承推廣，所占比例很高。她以中國人的嗓音特點、學習環境，以及老百姓審美習慣等因素為根基，以尊重、分析、挖掘學生的生源地的民歌特色和個人演唱優勢為依據，讓學生們在學習期間，不斷夯實演唱基本功，掌握具有本民族、本地域演唱風格的作品，并讓更多人了解不同地域、不同風格、不同民族的民歌，實現民歌文化的交融。同時，挖掘與培養少數民族地區特殊嗓音與特有音樂風格，以高度的民族文化自信和進一步提升審美境界為核心，在他們天籟般的歌聲中，領略我國豐富的多民族音樂文化。在碩士生與博士生教育階段，她進一步挖掘與培養學生的演唱個性，深層次提升學生的歌唱藝術內涵與修養，注重中國民歌的韻味、舞臺表現、個性化唱腔的運用等。她不斷激勵學生為做到“真聽、真唱、真感受”的歌唱最高境界而不懈努力。馬秋華教授在不改變中國民歌濃郁地域風格性的前提下，通過傳授混聲演唱方法，培養了各地區各民族的優秀民歌演員；通過中國民歌的傳唱，讓受眾群體感受到中國民歌的藝術魅力和博大精深。