游走在邊緣的生存體驗

王仙子

自20世紀80年代末起，伴隨著社會政治、經濟、文化領域的全面轉型，中國影壇發生了令人矚目的變化，一批風格獨特的年輕導演另辟蹊徑，獨樹一幟，學術界稱其為“新生代”或曰“第六代”。新生代導演在影片中不斷用自敘的方式表達長大成人的渴望、焦慮和想象，同時也懷著一種對真實還原的沖動，開始嘗試將攝影機的鏡頭直接對準當前日常生活中的生命個體以及他們的內心世界。在這一群體個性鮮明、風格各異的電影實踐中，賈樟柯電影以其特立獨行的美學風格脫穎而出。反映在其電影創作的藝術旨趣上，則是以青春的自戀和沖動替代群體的焦慮和躁動，以瑣碎、庸常的日常生活置換宏大、崇高的集體儀式，以動蕩不安、迷離駁雜的當下都市生活取代靜穆雄渾、廣袤無垠的鄉村圖景。在這一敘事策略轉型過程中，賈樟柯用鏡頭記錄下青少年長大成人的青春苦澀，用客觀紀實的鏡頭冷峻地描摹出邊緣群體的生存現實和精神狀態，電影《世界》（2004）即是其代表。

一、賈樟柯與《世界》

賈樟柯1970年出生在山西汾陽一個普通的教師家庭。青少年時期，他并不是一個循規蹈矩、品學兼優的學生，他曾經做過當兵、頂替父母職業、學畫畫考大學的打算。在中學階段，他愛好寫作和文學，多次發表過小說、詩歌。一個偶然的機會，賈樟柯萌動了當導演的沖動。他說：“有一天我實在是沒事干了，趕上放電影，放《黃土地》……電影看完之后，我就改變了，我要當導演，我要拍電影。”[1]由此，賈樟柯的電影之路隨即展開。經過兩次挫折，賈樟柯終于在1993年如愿以償地考上北京電影學院文學系。為了實現他少年時代的導演夢想，他組織了“青年電影實驗小組”，并于次年拍攝他的第一部作品《有一天，在北京》（1994），由此開始了他的電影實踐。

賈樟柯將目光投向邊緣群體的真實生活，普通人、邊緣人等被主流影像遮蔽的各類群體進入他的視線。在他的影像話語里，民間的記憶成為最真實的原始資料，它們不是官方書寫的特權，而是邊緣群體游走在邊緣的一種生存體驗。這些社會的邊緣人，是游離于社會體制外的個體生存者，他們往往猥瑣而渺小，也似乎缺少民族救亡和理性啟蒙的遠大理想，更多的為自身的衣食住行而焦慮，或為情感精神的無所寄托而內心困頓。

《世界》于2004年正式上映，這是賈樟柯被解禁之后的首部獲得國家電影局認可的電影。電影講述的是以北京世界公園的舞蹈演員趙小桃與公園保安成太生（小桃的男友）為中心的一群打工者的生活。電影開頭，畫面一片黑暗，話筒卻已傳來喧鬧的背景音和一個女聲反復問：“誰有創口貼？”畫面清晰后，女主角趙小桃穿著翠綠色的印度服裝穿越走廊，經過穿著表演服裝的匆忙準備上臺的演員，一邊仍在“尋找”她的創可貼。

相對于20世紀70年代末到90年代初社會語境的沖突、分化、無序，90年代末期到21世紀初則是通向共享、整合、有序的努力。在第六代導演的影片被稱為“地下影片”“獨立電影”“先鋒電影”“體制外電影”之后，他們很大一部分人都不約而同地進入體制內軌道進行電影藝術的創作，賈樟柯后期影片《世界》正是他進入體制內的第一部作品。從某種程度上說，是“終于讓這些‘第六代電影人明白：如果說發展是硬道理，那么對于他們來說，回歸體制，重新尋求合法身份，以及進行某些電影觀念的轉變和調整，更是硬道理。”[2]在這一趨勢裹挾下的賈樟柯電影，如《世界》則呈現出進入體制內主旋律的唱響：包括為社會尋求彌合的努力、為人與人之間溝通所形成的關愛，邊緣群體對傳統道德價值觀念的皈依。

二、溝通與回歸：《世界》的主題

漂泊，或離散是人類永恒的主題。當亞當和夏娃被上帝趕出伊甸園，流落到人世間，便注定了人類要在精神放逐和身體漂泊的雙重創傷里終其一生。而由現代化造成的城鄉二元對立世界又使這一趨勢愈演愈烈。處身于這一情勢之下的蕓蕓眾生，其命運更是無從把握。由這種無從把握而生的恐懼必然致使單個的個體尋求解救之道，而彌合這種雙重創傷的途徑，最好莫過于人與人之間的溝通、交流、關愛……進入新世紀的中國社會，在歷經了世紀末的社會轉型后，社會漸次強調主流意識形態，通向共享、整合、有序的努力。那么對應這一趨歸，賈樟柯電影里折射出的圖景則是：邊緣群體以溝通的方式實現自我救贖，進而完成對傳統道德、正統主流價值觀念的皈依。

“誰有創可貼？誰有創可貼？”影片開始后的長達6分鐘里，舞蹈演員趙小桃就這樣一直喊著，四處尋找創可貼。對于這個開題，我們可以把它理解為一種隱喻，或詹明信所言第三世界文學的“寓言性”。這是趙小桃一代流落現代化大都市后，極具代表性的悲慘際遇：身體和心靈在漂泊的都市里飽受煎熬和痛苦，當她∕他們發出痛苦的申訴和權利的表達之時，卻長久沒有得到社會的安慰、保護以及同情和關注。但不同于此前，如“汾陽三部曲”里冷峻和不做交代的電影敘事手法，賈樟柯在片中卻交代了趙小桃找到了創可貼（一個無名同事突然之間提供給她的）。在筆者看來，最終還是會有社會關注的眼光和同情的心態來聚焦這群邊緣人物（具體說是城市里的“漂一族”）的悲歡離合，雖然他們“傷口”會讓他們疼痛不已。

除去這個片段，影片中還有另一個值得注意的場景，即對“二姑娘”遭遇的書寫。不善言語、靦腆的“二姑娘”為了多賺幾塊錢夜間加班費，從腳手架上跌了下來，被送進了醫院的急救室。在奄奄一息的時候，“二姑娘”要了紙與筆寫下她的遺言，她歪歪扭扭地寫在一張香煙紙上的，是她欠別人錢的一張清單，上面清清楚楚地寫著一個個人名和所欠金額，總數一共是168元，其中最大一筆是50元，最少的只有幾元錢。在生命的盡頭這位農民工想到的是“欠人家的錢一定要還”，即使人死了，都要嚴守著自己做人的根本和信念，把錢還上。從賈樟柯拍攝這部影片的意圖可以感知，事實上賈樟柯是要在不同的階層、不同人群結構里尋求一種溝通和關愛。他認為《世界》是他想說的“新的社會，新的關系”。在這種新的社會和關系中，“一個時代的產生，可怕的并不是形成新的階層，而是階層與階層之間缺乏一種溝通，一種關愛。”他認為：“電影是可以做這個事情的，是可以幫助溝通的。它好像是焊接點一樣，可以彌合人們的陌生，彌合人們之間的冷漠。”[3]

可以說，賈樟柯對這個情節的設置和處理，彰顯他在融入體制內后所趨于的“回歸”之勢，伴隨這一回歸的是影片中人間溫情的邏輯的展現，是不無感人的情感人生的排演，因而少了青年的先鋒和反叛性，流入平常瑣屑生活的描寫和記錄。這或許可以看成是市場、藝術和國家意識形態三方權衡的必然，因其必然，包括賈樟柯在內的第六代導演共擁一條相同的宿命。路學長曾經說：“畢竟我們的電影是為中國觀眾拍的，為的是給國內觀眾看。”[4]現在張元也意識到：“以前一心拍片，力求表達自己獨特的感受，很少考慮觀眾。那時拍電影就是目的，現在不同了，希望自己的感受有人看、有人聽、有人共鳴，激勵我繼續拍片，繼續表達自己。”[5]

跨入21世紀，融進體制內拍片，從“地下”走向“地上”狀態以后，賈樟柯電影的電影美學風格如上文所述，漸次趨于回歸傳統和主流。在這一“回歸”的主題中，除去前文所言“人與人之間的溝通、交流和關愛”，影片所及之處，表現出另一個較為顯著的是對堅守的肯定和褒揚，即在愛的篤定和尊嚴的護持下延展影片的所指。

在《世界》里，借邊緣群體為主流和傳統立言則成為影片的實質性內容和所指。在社會習俗的束縛中、在國家意識形態體制的規訓里，回歸一個家、尋求一份安穩的精神寄托，成為他們一致的追求。摒棄那個曾經喃喃自語的遺世獨立，選擇融入話語共享的大眾空間，這是能在傳統與現代、集體與個人、市場與藝術等諸多二元對立的事項中自由擇取、融合整一。

三、價值歸旨：對邊緣群體的人文關懷

賈樟柯對邊緣群體和現代性的關注，應該說是一個自覺自為的藝術行為。現代性是一把雙刃劍，他在帶給現代中國整體進步的同時，也殘酷地剝奪了邊緣群體的話語權，甚至式他們最基本的生存權益，所以，“我（賈樟柯）覺得我們應該更加放得開，更直接去尋找一種挑戰的主題去面對。”[6]而這個“挑戰的主題”，便是對社會內部機制的一種影像解剖。

賈樟柯電影一大特色便是其現實性。尤其是在展現當下社會發展進程中那些被社會忽略的小人物的生存狀態方面，透徹而又真實地向我們展現了他們的生存狀態與生存困境。他的影片主要呈現的是大的社會背景下不被人重視的一些微不足道的小人物，如小偷、三陪小姐、無業青年、民工、下崗工人等，賈樟柯以電影這種大眾媒介為載體，關注、關懷現實生活中的小人物，真切的展示了他們的生存體驗與精神狀態。

當賈樟柯的鏡頭從山西來到北京，他再一次（第一次是學生時代作品《小山回家》）將鏡頭對準了城市里的邊緣人群——城市外來務工人員。在《世界》里，他把故事的背景搬到了北京，第一次把鏡頭對準了中國的大都市，以至于很多報刊都以“賈樟柯進城”這樣的揶揄標題報道。但我們看到他選取的北京，并不是北京最有社會底蘊、文化內涵的胡同、四合院等，而是世界公園。賈樟柯選擇這樣一個具有虛擬性質的生活背景，蘊含著他的批判精神：世界公園里有各國的著名景觀，那是虛擬的輝煌世界，人卻不能在其中真實地生活。北京對于趙小桃和成太生而言，也只是一個景觀而已。對于都市體制外的人（包括農村和中小城市），都市只是僅供觀賞的舞臺或景觀，是永遠也進不去的卡夫卡式的城堡，他們只是工地上的機器、舞臺上的道具，在富麗堂皇的虛幻舞臺后面才是他們的人生。他們是站在“世界”之外的中國人。

如果說，新中國成立后的前30年歷史，是中國這一現代民族國家在追求現代化步伐中的前行和徘徊。那么，當整個中國社會進入改革開放后，以現代化“立國”的渴望則顯得愈加強烈和急迫。而以這種欲望為動力的中國社會，因生產關系的調整刺激了生產力的巨大解放和發展，促使思想觀念的轉型和嬗變，文化也在生產力的進步和思想觀念的變化中，不斷汲取傳統文化資源，與西方文化交流和融匯，在不斷地自我更新后滋生繁衍。這種狀況必然會對正處于現代化時期的中國的物質文化、精神文化和政治文明產生巨大的影響。然而，現代化也意味著它不只是一套正面價值的勝利實現，而且還同時伴隨著一定的負面影響。商品化社會由于瓦解了傳統社會必然造成“神圣感的消失”，從而幾乎必然導致人（尤其是敏感的知識分子）的無根性和放逐感，尤其是商品社會幾乎造成了商品拜物教，社會合理化趨勢，以及公共媒介對私人空間的侵吞和擠占。而當現代化在中國進入21世紀時，隨著大眾文化的泛濫，“更使整個現代社會強烈地感到精神生活的沉淪、價值基礎的崩潰。”[7]

同時，20世紀80年代開始的全方位改革，在為欲望正名的同時也把整個社會問題凸顯出來。“先富”與“后富”理論從某種程度上說是貧富兩極分化的催生劑，與沿海開放城市高歌猛進的經濟神話相伴生的是一批批民工潮和民工熱現象，他們一代又一代、前赴后繼的“自我犧牲”。縱觀20年來的改革開放，這個類似啟蒙主義的立場，究竟給了這些底層民工什么？他們熱情的投入和產出是否一致？以他們近乎無法擁有社會資源，無法掌控話語權的劣勢，能不能與這個以話語權力、社會關系網絡為特征的現代化社會相安無事？賈樟柯電影為邊緣群體立言，以影像的方式將這一大眾群體從利益的牢籠中抽離出來，涂抹人文主義的底色，在我們看來是必要且及時的。

四、大都市中的邊緣群體：對現代性的反思

按馬泰·卡林內斯庫（Matei Calinescu）現代性理論，就藝術和它們同社會的關系而言，現代性可區分兩種劇烈沖突的現代性：一方面是社會領域的現代性，源于工業與科學革命，以及資本主義在西歐的勝利;另一方面是本質上屬論戰式的美學現代性，它的起源可追溯到波德萊爾。[8]前一種現代性，我們稱之為社會現代性，又稱世俗現代性或資產階級現代性，它表現為和現代化與工業化進程相關的占主流地位的價值觀念和社會規范，如啟蒙主義、工具理性與科技萬能等觀念，它是理性、民主、自由、科學……是一種進步神話;后一種現代性，美其名曰審美現代性或美學現代性，它以主體性和個體性為內核，對工業主義和資產階級市儈主義及其觀念進行批判。一般而言，“審美現代性”以其對現代化和“社會現代性”的疏離構成與后者的巨大分裂，從而本質上具有反現代性的一面。這是現代性自身發展中意義深刻的二律背反。作為藝術門類的詩歌、小說、電影、音樂、繪畫等文化樣態，則成為審美現代性存在并發生批判功能的有效載體。

對于正處于現代化進程中的中國來說，現代化決不意味著一個單純的命題，而是多種元素的混雜。在這個意義上，電影在對象上有天然的優勢，因為它既是商業、工業系統，又是大眾文化，同時是不斷地被精英文化所滲透、所感召的一個文化領域。在學者戴錦華看來，“就回答中國現代性話語構造和擴張過程這樣一個命題來說，沒有比電影更好的對象了”。[9]

《世界》的故事發生在北京，大都市影像展現了一個多維的空間結構體。如全球性的想象空間、舞臺的仿像空間、遮蔽現實的景觀空間以及人物內心共擁同一價值觀的心理空間等。對這空間的處理，賈樟柯用幾個段落板塊來講述，將幾對相對獨立的人物關系與經歷并列組織在一起，來說明和印證外來務工者的漂浮和不飽和的生活狀態。“不出北京，走遍世界/See The World Without Leaving Beijing”;“大興的巴黎/Paris In Beijing Suburb”;“烏蘭巴托的夜/Ulan Bator Night”;“一天一個世界/Ever-changing World”;“美麗城/Belleville（巴黎的中國城）”;“汾陽來的人/Boys From Fenyang”。形成了非常清晰的段落區分。我們可以明顯地感知，在走出中國內陸小城鎮后，賈樟柯已自覺地將邊緣群體串聯在現代化的大都市空間里展現他們的喜怒哀樂。在這里，我們將主要擇取“全球性的想象空間”和“遮蔽現實的景觀空間”兩個反映時代特征和趨勢的維度，探討賈樟柯電影對大都市空間的表達。

首先，在全球性的想象空間方面，電影是通過北京“世界公園”、外籍來華勞務工者以及中國輸出的勞務人員流動來建構的。

通過影片可以看到，故事發生的環境和背景已不再是山西汾陽那個“比哪兒都慢一拍兩拍”的小城鎮，而是已經加入WTO，日新月異瞬息萬變的大都市北京以及更為宏闊的世界。在北京“世界公園”里，足不出國可見美國、巴黎和倫敦等超級大都市，盡管只是仿像，但正是通過這些仿像，我們能夠接觸和了解異國文化，拓展視野。正如“北京世界公園”的保安成太生對剛從汾陽進京的二姑娘介紹的：“這是美國的曼哈頓，這是雙子星大廈，美國的真貨“9·11”時沒了，我們的還在。”再則，中國的現代化建設和全球一體化是休戚相關的，這在影片中主要是通過兩個相關的故事來建構的。其一是俄羅斯婦女安娜以及“北京世界公園”民俗村工作的那群外籍工作者，他們由異國而來，加入中國的現代化建設;其二是趙小桃的前男朋友梁子去烏蘭巴托打工。影片這兩個故事，從經濟學而言，這是一種典型的勞力資源重新分配和利用，很明顯它是全球一體化趨勢的必然，使得中國在開放的時代氛圍中融于全球經濟的生產、分配和消費之中，而這勢必影響中國對世界的想象圖景。

因而我們看到，影片不斷在中國本土與世界的圖景之間切換：影片中的人物在現實中的北京（這里有兩類形象：一類是現代化的摩天高樓、飛機等便利的現代交通工具;另一類是骯臟居民區、憋窄的地下旅館）與異域的美國、巴黎、倫敦等城市隨意穿行。如影片開始和中間反復出現一個鏡頭一樣，太生問坐在纜車上的小桃：“在哪里？”小桃頗以為傲地對太生說：“我要去印度！”仿佛她真的是在穿梭世界。再比如趙小桃和安娜在小旅館吃飯聊天，當安娜似懂非懂地聽到播音員說出“烏蘭巴托”時，他興奮地談起了身困烏蘭巴托的妹妹，觀眾也隨之想象出一個有關烏蘭巴托圖景的境地。

其次，遮蔽現實的景觀社會空間。法國思想家、實驗主義電影藝術大師居伊·恩斯特·德波（Guy Ernest Dobord）認為“景觀的在場是對社會本真存在的遮蔽”[10]是“關于現實的片斷的景色，只能展現為一個純粹靜觀的（Contemplation）、孤立的（Seule）偽世界”，[11]“是已經物化了的世界觀”。[12]

結語

從電影提供的畫面來看，《世界》故事可以說是發生在一個由景觀組成的虛擬、封閉的空間之內。在世界公園里，可以充分感受到機械復制時代的諸多產物，從英國的大本鐘到法國的凱旋門再到美國的雙子塔，雖然在物理空間上只有幾公尺的距離，但它是虛幻的，沒有人可以進入那些只在旅游風光片中才有意義的建筑;在此，“世界公園”成為一種后現代景觀，作為消費文化現象出現，被作為一種空間消費了。人們通過消費來這里感受到異國風情，感受到令人贊嘆的各種景觀，盡管這里的景觀只是一種“仿像”，但在穿上了指定的幻想盛裝后，“無”就假裝成“有”了，人們獲得了極大的滿足感。然而，吊詭的是，景觀形象的消費根本無法消除分離和異化的狀態，相反它只會加深分離和異化。在趙小桃、成太生白日里盛裝演出，輝煌一時后，晚上他們又不得不回到那個憋促黑暗的廉租房。在那個濃縮“世界”的地方，到處都是建筑，但是主人公們不可能進入到這些建筑中去，這里不是供他們棲居的地方，反而他們是被拋棄了的。在廉價旅館的房間、賓館包房、暫時無人參觀的退役飛機，這些臨時的私密空間內，趙小桃和成太生難堪地談情說愛，這是莫大的反諷。“一個人假如不能擁有一所房屋，他就不可能參與世界事務，因為他在這個世界上沒有一個屬于自己的位置。”[13]于是，我們看到在世界公園里的一切都是表征，雖然它如此“具體可感的真實”，但逼真、生動的形象也只被用來掩蓋現實的缺失。“世界公園”在影片中也淪為一個空洞的符號，一個裝飾性的、體積巨大的模型。

參考文獻：

[1]程青松，黃鷗.我的攝影機不撒謊[M].北京：中國友誼出版公司，2002：351-352.

[2]吳小麗.已知和未知的“第六代”[ J ].上海大學學報，2006（13），6：15.

[3]張會軍，馬玉峰整理.賈樟柯談電影《世界》的創作與發行[ J ].北京電影學院學報，2005（6）：87.

[4]陳犀禾，石川.多元語境中的新生代電影[M].上海：學林出版社，2002：129.

[5]丁玉蘭.解密張元——張元訪談錄[ J ].母語，2000（5）：88-97.

[6]張會軍，馬玉峰整理.擁擠的世界、變化的中國、思考的賈樟柯——賈樟柯談電影《世界》的創作與發行[ J ].北京電影學院學報，2005（6）：87.

[7]甘陽主編.八十年代文化意識：初版前言[C].上海：上海人民出版社，2006：9.

[8][美]馬泰·卡林內斯庫.現代性的五副面孔——現代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術、后現代主義[M].顧愛彬，李瑞華，譯.北京：商務印書館，2002：343.

[9]戴錦華.猶在鏡中[M].北京：知識出版社，1999：105.

[10][11][12][法]居伊·德波.景觀社會[M].王昭風，譯.南京：南京大學出版社，2006：11，3，11.

[13][德]漢娜·阿倫特.公共領域和私人領域[C]//劉鋒，譯.載汪暉，陳燕谷，主編.文化與公共性.北京：三聯書店，1998：63.