梅洛·龐蒂身體觀視域下的VR影像藝術美學

馮雪寧

梅洛·龐蒂的身體現象學將身體的論述從社會經濟實踐延展到現象學、心理學、繪畫等諸多學科，通過跨學科的研究方法，全面深入地論述了身體的各個方面。VR影像藝術作為全面沉浸式的藝術形態，改變了以往藝術種類根植于實體空間的體驗方式。體驗者佩戴VR設備后，將與現實空間隔離，自此，其身體也進入到虛擬的全息空間之中，體驗者的“身體圖式”也將發生轉變。尤其是在5G技術、人工智能技術、神經網絡與智能可穿戴設備等技術飛速發展的今天，諸多科學技術將助力VR影像藝術體驗的完善，通過對感知的模擬與傳遞，將體驗者的知覺與身體意向性從實體空間的“身體”向“虛擬化身”轉移，從而產生“身體圖式”與空間建構的轉向。

一、梅洛·龐蒂身體現象學的理論來源與內涵

梅洛·龐蒂的現象學具有法蘭西精神，其在早年間受到帕格森生命哲學思想的影響;胡塞爾強調用不斷回溯的方法研究一切事物的原始面貌，他認為利用“先驗意識”可以幫助人們認識事物的本質;梅洛·龐蒂則反對胡塞爾的“先驗意識”，他反對一切的先驗性和絕對精神。與此同時，他接受了胡塞爾的“意向性”觀點，并融入到自己的身體觀中，形成身體意向性的理論觀點。

梅洛·龐蒂還從胡塞爾晚期的思想和海德格爾“與世存在”的理論中汲取了大量營養，完成了對二者的超越。自此，梅洛·龐蒂的研究從身體現象學轉向身體本體論。在他的代表作《知覺現象學》中，利用諸多生命科學的案例解讀身體的知覺方式。他的身體觀從心理學、文學與繪畫等非哲學領域受到了諸多啟發。

（一）對于“身體”的定義

在對于“身體”這一概念的界定上，梅洛·龐蒂用“Flesh”表明身體的一種“我能”的靈性，此身體并非是生理學意義上的軀體。西方社會自柏拉圖開始，有著貶損身體的傳統，強調意識第一性，身體是意識的附屬，直至黑格爾的絕對精神出現，學界才開始重新注重對于身體的研究。梅洛·龐蒂將馬克思主義哲學、現象學與其他哲學家的理論進行了融合與改良，形成了自己獨特的身體現象學。

在梅洛·龐蒂的身體現象學中，“身體”具有隱藏的抵抗的含義。雖然他摒棄了用經濟領域的生產實踐來闡釋身體，但其始終秉持著歷史唯物主義辯證法的觀點。他認為人以“身體”在世，人的主體性模式并非笛卡爾式身心二分的主體性，而是物質存在、精神存在不可分割地統一于其中的知覺主體，梅洛·龐蒂稱之為肉身化主體，是在“世界上存在的媒介物”。[1]在現象學的主張中，側重直觀地描述實在物，為身體的知覺奠定了基點。帕格森、胡塞爾與海德格爾給了他大量的啟迪，梅洛·龐蒂身體現象學的一大特色就是跨學科的研究，其具體化地論證了身體各方面。

（二）對“身心二元論”的超越

在西方哲學史上，一直存在著一個傳統，即將身體與心靈二分。梅洛·龐蒂用身體的視角重新定義并論述了身體與心靈的關系。從弗洛伊德提出“欲望身體”到馬克思詳細闡述了“勞動身體”，再到?？卵芯苛恕耙幜P與禁忌身體”，一步一步地將“身心二元論”推向瓦解之地。梅洛·龐蒂從胡塞爾現象學中得到啟發，重新處理身與心的關系、重視對身心的結合，實現了對于“身心二元論”的超越。

在方法論的建構上，梅洛·龐蒂利用含混性來作為解析工具。身心二分的邏輯是理性主義與經驗主義的自在和自為、主觀與客觀的矛盾。理性主義主張將行為看作精神的產物，宣稱行為是自為的;經驗主義強調把行為看作是一種機械的刺激與反應。梅洛·龐蒂創造性地利用“格式塔”心理學對身體與心靈進行超越，認為行為是通過身體與外部世界的相互作用而體現出來的，從而使事物獲得另一種新的生命的意義。

梅洛·龐蒂的身體觀對于VR影像藝術的美學建構具有重要的意義。VR影像藝術是迄今為止能將人類的知覺完全沉浸在另外一個虛擬空間中的藝術形式，這就決定了在VR的虛擬空間中，觀者的身心合二為一，其“身體圖式”發生全新的擴展與變化。在與“虛擬化身”的控制與反控制、交流與被交流的過程中，彼此相互影響，從而在互動中完成作品的創作過程與體驗環節。觀者的身份被改變，由被動的接受者轉變為內容的創作者，VR影像藝術因為觀者的互動體驗而被完整建構。

二、肉身的“身體圖式”與VR“虛擬化身”的“身體圖式”

（一）肉身“身體圖式”的提出與擴展

梅洛·龐蒂從“格式塔”心理學中得到大量的啟發，在其代表性著作《知覺現象學》中，提出并詳細闡述了“身體圖式”的概念，解析說明身體如何存在于世界中。他將“格式塔”心理學中關于“完型”的思想作為其“身體圖式”理論的支撐基礎，以身體作為根基，消解身體與心靈的對立關系。“格式塔”心理學認為對于事物的知覺形式是完整的、連續的，我們在認知一個事物時是從一個整體形成一個概念的認知。

“身體圖式”的理論闡釋了身體的各個器官以及內外兩個部分統一起來的運行方式，它是一個整體性的協同作用的系統。在“身體圖式”的系統里進行實踐時，身體和事物是相互作用的，己身作為面向世界而存在的媒介，其內在機制就是“身體圖式”，表明了“身體圖式”出現在世界本源的前反思狀態中。自柏拉圖開始，古希臘哲學一直將身體置于心靈之下，在認識論中將身體看作是靜態的反映，梅洛·龐蒂的“身體”理論是“身體圖示”展開的有機體的完型，是要展現一種動態的生命力的反映。

梅洛·龐蒂的“身體”不是一種客觀的身體，而是現象學意義上的身體，其不再是被動地觀察事物，轉向主動地認知環境，以一種全新的、整體的視角來看待世界?，F象學的“身體圖式”的影響因素主要有：一是此身體為現象的身體非客觀的身體。因此，客觀身體的殘缺，不必然導致“身體圖式”的改變;二是“身體圖式”與朝向世界的任務有關，與運動性相關聯，表現為具體的姿勢;三是“身體圖式”與生俱來，隨著身體各種知覺的成熟而逐漸形成。

在闡釋關于“身體圖式”的概念時，梅洛·龐蒂通過“盲人的手杖”的示例闡明了“身體圖式”擴展的機制，他提出當盲人手握手杖時，手杖與盲人的身體作為一個整體，一體化地參與知覺活動，手杖不再是一個客觀的物，其成為了整個“身體圖式”中的一部分。

在習慣性的知覺行為中，這類行為使“身體”圍繞一個焦點展開，擴大了“身體”的內容，即表現為現象學意義上的身體能夠讓“身體的外物”融入進“身體圖式”中，成為一個統一的知覺整體。在這個理論中，身體像是一塊強力磁鐵，對世間萬物都具有強烈的吸引力，將被吸收的“物”融進自身，成為統一體，如此不斷地進行“身體圖式”的擴展，成為“身體圖式”中的事物，通過感知的方式，作為身體的一個整體與世界進行互動。

（二）VR影像藝術的“身體圖式”及其擴展

VR即虛擬現實技術，是一種“綜合計算機圖形技術、多媒體技術、傳感器技術、人機交互技術、網絡技術、立體顯示技術以及仿真技術等多種技術而發展起來的綜合性技術”。[2]在數字藝術實踐中，被科學技術賦能后的藝術創作，將被進行全新的配置與重構，是“對一種美學創新潛能的增強和重新配置”。[3]1994年Brudea等用“3I”（Immersion/沉浸性、Interaction/交互性、Imagination/想象性）概括了虛擬現實的基本特征，前兩個“I”是最核心的價值與主要特征。[4]虛擬現實影像藝術的交互性特征從心理和物理層面的體驗性交互向多感知特性交互發展。人工智能技術的成熟，將再次超越想象力的邊界。5G網絡與虛擬現實技術的融合將為虛擬現實未來發展提供助力。虛擬現實技術的特征正從“3I”向“4I”（即增加智能性）轉變，并在虛擬現實電影上也有所體現。結合人工智能技術，虛擬現實電影可通過算法生成不同的場景和情節。[5]

VR影像藝術的沉浸性與互動性，讓觀眾以參與虛擬情境的方式獲得某種“身體”體驗。VR影像藝術突破了以往再現式、媒介化的交流模式，讓人回到以現象學肉身實踐的方式獲取意義的狀態，進而被期冀賦予觀眾參與權，成為解放觀眾身體的文化實踐的手段。在《夜間咖啡館：以VR致敬梵高》（The Night Cafe：A VR Tribute to Vincent Van Gogh）中，體驗者沉浸式地進入到虛擬化的梵高油畫藝術空間中，體驗者成為作品中的一個部分，參與到作品的建構之中。體驗者通過身體姿態的變化“生活”在虛擬空間之中，其身體知覺通過VR設備傳輸到“虛擬化身”之上，實現在VR空間中的主體性控制。體驗者可以進入咖啡屋，探索閣樓中的景觀，又可以跟隨鋼琴的奏鳴，來到另一個房間，體會梵高畫作中的生活景觀。

在VR影像藝術的“身體圖式”建構中，技術成為“身體”的一部分，技術的完善性與先進性，決定著“虛擬化身”的“身體圖式”的完整性。同時，技術手段在這里也成為“虛擬化身”“身體圖式”中的組成部分，擴展了“身體圖式”的內涵，從而使得VR影像藝術中的“虛擬化身”的“身體圖式”具備了科技的屬性。

隨著5G技術的完善與商用化，VR智能設備的無線移動性能將有質的飛躍。與此同時，人工智能、神經網絡、智能可穿戴技術的成熟與完善也將大幅度提升VR設備的智能感知性能。這些技術的賦能，將促使VR影像藝術中“虛擬化身”的知覺系統能更加完善地繼承肉體的知覺。此時，各種技術手段與智能設備將猶如梅洛·龐蒂提到的“盲人的手杖”一般，成為豐富“虛擬化身”“身體圖式”的工具，融入進“身體圖式”之中，成為“身體圖式”的一部分。在肉身與“虛擬化身”之間，將會形成跨越實體空間與虛擬空間的肉身“身體圖式”與“虛擬化身”“身體圖式”的統一體，二者相互關聯，同時又相互影響，在肉身“身體圖式”協助建構“虛擬化身”“身體圖式”之時，也在被反向影響與建構，從而擴展我們整體的虛擬與現實的整體“身體圖式”。在VR影片《航海歲月》（Age of Sail）中，體驗者通過選擇女孩或是船長的視角進行體驗觀看，同時，也可以選擇在甲板進行游覽觀看海景，觀者可以自由地在VR影像空間中體驗，自主選擇觀看體驗的內容。因VR技術的賦能，體驗者的“身體圖式”發生轉變，VR空間中的“虛擬化身”的“身體圖式”得以建構。體驗者真實的知覺和經驗影響并控制著“虛擬化身”的知覺與經驗，同時，也被反向影響。在體驗者體驗完VR影片之后，其肉身的“身體圖式”亦發生改變，形成肉身“身體圖式”與“虛擬化身”“身體圖式”的完整的統一體，這種改變與重建的根源在于科學技術的完備性。

三、虛擬與現實的空間重塑

（一）現象學的空間

在關于身體意向性方面，梅洛·龐蒂提出身體的意向性是發生行為的第一驅動力，否定了意識的主導作用。在本質上，身體的意向性自身就是一種運動。在身體意向性的思想方面，梅洛·龐蒂受到胡塞爾的諸多啟迪，他認為身體的意向性就跟身體的知覺一樣，是本來存在的結果。人的肉身存在不僅能在各種情境中活動體驗，而且能夠敏感地意識到正進行體驗的肉身知覺，超出對知覺的自然態度發現身體的主體性，此即所謂身體意向性。這是一種“我能”的感覺，也是人的“自由感”的形成機制。[6]

西方哲學家對于空間問題提出了不同的觀點。笛卡爾強調把廣延等同于空間;福柯論述了眼與心之間的空間，繼而論述了關于時間與運動的銜接方式;海德格爾第一個從現象學角度闡述空間性問題，認為原初空間是由人類對用具的“上手”狀態決定的。梅洛·龐蒂提出要從現象學的角度思考空間的存在問題?，F象學的空間，不是客觀的空間，而是情境的空間?？臻g是由身體主體的知覺所創建的真實，超越經驗主義和理性主義立場的空間觀，以達到某種現象學的直觀。身體具有模糊性，既包含經驗，又包含理性。在身體創建空間的過程中，“身體圖式”起到很大的作用。現象學中，時間和空間分別對應“我”與世界關系的橫向與縱向結構。

在對于空間問題的論述方面，梅洛·龐蒂提出身體是進入知覺空間的唯一途徑，知覺物體整合身體意向性，將其融入自身，從而形成身體空間，而空間則是身體能夠進行自由活動的前提。當身體的運動技能被激活，它會自覺地描繪整個世界，同時將建構運動構造與行為準則，為身體賦予一個“靈魂”。身體空間的成長以世界為土壤，主體在世界中的生活方式通過對空間的知覺來體現。世界的顯現表明身體是最原初的所有。

在這里，空間不是傳統意義上的客觀存在空間，而是一個知覺的空間、身體的空間。梅洛·龐蒂認為空間是一個能使知覺行為發生的前提條件。

（二）VR影像藝術中的空間

VR影像藝術中的空間通過“虛擬化身”的身體意向性進行建構。關于“虛擬化身”的身體意向性的形成問題，可以從梅洛·龐蒂對于知覺的論述中得到啟迪。他認為要理解真實的他者，只有基于肉身知覺，如果從“我思”出發把握他人，只能將他者對象化而走向唯我論?！叭绻覜]有一個身體，而且如果他們沒有一個他們借以能夠滑入我的場，能夠從內部多樣化我的場，并且在我看來能夠被同一世界所吞噬且同我一樣著迷于同一世界的身體的話，對于我來說，就既不存在著別人，也不存在著別的精神。”[7]在前反思的身體知覺中，我能夠在當下直觀到他者的身體存在，把握到一種與他人共在之感。隨著神經網絡、人工智能、智能可穿戴設備與5G等技術的完善與發展，距離在VR的虛擬空間中完整地再現他者的道路越來越近，在VR這種極致形態中將越來越逼近完美的再現實體空間中的肉身身體意向性。

因此，在VR空間之中，“虛擬化身”的知覺依賴于肉身知覺，而在身體意向性表達中，肉身的身體意向性通過VR智能交互設備與信息傳輸網絡等技術傳達到VR的“虛擬化身”上，繼而完成身體意向性的表達。

關于VR影像藝術的空間問題。在VR影像藝術中，通過交互設備、智能可穿戴設備建構“虛擬化身”的知覺空間，通過數字智能技術創建出的虛擬空間物體將主體肉身的知覺通過智能設備傳輸出虛擬動作姿態，完成身體意向性的數字化轉移，并呈現在虛擬的VR影像藝術空間之中，完成VR空間的知覺建構。“這里的環境不再是故事發生的背景或場景，而是互動的時空，即活著的‘生態。這也就意味著必須允許進入這一生態系統的生命與環境發生某種程度上的互動，而這一互動過程本身就是生命體驗環境的過程。”[8]在VR影片《精靈鼠伙伴》（Buddy VR）中，體驗者在獲得精靈鼠的信任后，通過手柄可以控制VR空間中的筆，繼而可以在影片中的白板上寫下自己的名字。在此，“虛擬化身”將肉身的身體意向性繼承并表達到VR空間之中，成為VR內容的一部分，同時，又擴展了VR的知覺空間。

電影在從二維到立體再向VR影像藝術發展的過程中，“電影空間的存在形式也隨之發生了質的變化，或者可以說這一變化過程是電影空間逐步擺脫電影銀幕的過程”。[9]在虛擬現實空間中，觀眾的身體被賦予了多重化屬性，體驗者不再是單純的觀看者的身份，而是同時作為參與者的身份真正與VR影像藝術作品的內容進行互動與敘事。其中，在戲劇中存在的“第四堵墻”被打破，消解了傳統藝術形態中對于藝術作品與觀者之間的間離關系，讓觀者成為作品中的一個部分。通過智能交互設備，完成實體空間身體的數字智能化轉移。雖然現今的VR影像藝術作品，由于技術條件的限制，未能真正實現身體知覺向虛擬空間的完整轉移，但隨著5G、人工智能、體感皮膚等科學技術的發展，像電影《頭號玩家》中所描述的虛擬現實空間將不再是一個遙遠的夢。人的肉身“身體圖式”在面對虛擬現實世界時，將會發生新的變革，即“虛擬化身”“身體圖式”的建構。

虛擬現實影像藝術為體驗者提供身份的多重化選擇，使其獲得不一樣的體驗感受，同時，也使體驗者在現實世界中夢寐以求的身份幻想得到滿足。而這對于體驗者自身來說，是虛擬現實藝術不同于其他藝術體系最本質的區別。英國現代哲學家、歷史學家羅賓·喬治·科林伍德認為傳統影像藝術僅體現影像創作者的主觀情感，但是在虛擬現實影像藝術中，其不僅體現了創作者的主觀情感，而且也體現了體驗者的個人情感，同時改變了藝術創作者的核心地位，利用觀看者的想象力來與虛擬現實空間中的內容進行互動，從而增強體驗者的情感體驗，實現具身化體驗。VR電影《暗淡之瞳》（Gloomy Eyes），講述了一個在被僵尸統治的沒有光亮的黑暗世界中，僵尸Gloomy和人類小女孩以真摯的友誼感動了太陽，讓其重新升起，照亮黑暗世界的故事。影片中的VR場景空間分布在不同的獨立區域空間中，當描述一個場景的故事時，該場景會變亮，其他的場景會漸漸變黑，形成舞臺化的聚光空間效果。體驗者可以將注意力聚焦到當前空間的情節中，而不被周圍環境所吸引。該種表現手法適用于具有較強情感輸出的VR影像類型。體驗者體驗到了童話世界中的故事，通過具身化的體驗方式，將個人情感融入進VR電影的情節之中。

VR影像藝術要求一種全息具身的使用方式?！坝跋癫辉倌茏屓讼胂蟋F實，因為它就是現實。影像也不再能讓人幻想實在的東西，因為它就是其虛擬的實在”。[10]“身體”對于人的存在處于核心地位，它以一種前反思的方式構造主體。在虛擬現實空間中“虛擬化身”進行活動之后，肉身將會獲得兩方面的體驗，一是對于虛擬現實景觀的沉浸感知，另一方面，虛擬現實中的景觀也將可能對肉身主體產生影響，繼而影響到肉身的“身體圖式”。即“虛擬化身”的“身體圖式”與肉身的“身體圖式”共生共存、相互影響，最終形成一個完整的“身體圖式”。

結語

梅洛·龐蒂吸收并發展了關于身體的理論，而且進行了詳細而全面的論述。以梅洛·龐蒂的身體觀學說作為理論基礎、以VR影像藝術作為研究主體，論述了5G技術、人工智能技術、智能可穿戴技術以及神經網絡等科學技術的發展，對于VR影像藝術身體觀的影響，提出了科學技術將融入VR“虛擬化身”的“身體圖式”成為其中統一體的組成部分，同時，在技術的賦能下，“虛擬化身”的“身體圖式”與肉身的“身體圖式”將相互影響，二者的身體意向性也將在不同的空間中產生相互的影響。最終，在這種相互的影響下，形成一個完整的、全新的融合了虛擬與現實經驗的“身體圖式”整體。

參考文獻：

[1][法]梅洛·龐蒂.知覺現象學[M].姜志輝，譯.北京：商務印書館，2001：113.

[2]崔杏園，錢樺.虛擬現實及其演變發展[ J ].機械工程師，2006（02）：22-24.

[3][英]蘇珊·布羅德赫斯特，葉斯.數字化實踐 關于身體的新寫作[ J ].新美術，2013，34（06）：117-123.

[4]劉帆.VR不是電影藝術的未來[ J ].文藝研究，2018（09）：91-98.

[5]張婷，許蘇.概念·歷史·展望：虛擬現實電影的發展脈絡探析[ J ].電影新作，2019（02）：153-157.

[6]王穎吉，黃端.肉身的逃逸VR數字實踐的技術意識形態批判[ J ].新美術，2017，38（10）：54-60.

[7][法]梅洛·龐蒂.世界的散文[M].楊大春，譯.北京：商務印書館，2005：155.

[8]秦蘭珺.互動和故事：VR的敘事生態學[ J ].文藝研究，2016（12）：101-111.

[9]李勇.數字技術與電影空間——由奧斯卡攝影獎入圍影片看數字技術對電影空間的影響[ J ].當代電影，2016（06）：142-146.

[10][法]讓·波德里亞.完美的罪行[M].王為民，譯.北京：商務印書館，2014：17.