現實存在物轉向藝術表現的可能性
——以徐渭作品為例

衡彭鵬

(淮北師范大學美術學院,淮北 235000)

藝術家將尋常物轉譯為繪畫形式語言的圖式,這是一個值得研究的課題。“眼中之竹”“胸中之竹”及“手中之竹”三者之間關系的建立,使藝術創作過程產生新的衍生意義。藝術家的主觀活動是去捕捉事物的本質并通過獨特的語言系統借助特定的藝術載體陳述給受眾,對現實存在物的真實體會與提取構成藝術家的圖像視野。

明代藝術家徐渭,是明代末年的水墨寫意花鳥畫家。他學識淵博且涉獵頗廣,詩、書、畫無不精通,還是著名戲曲家與文學家。作為明代繪畫藝術史中具有里程碑意義的藝術家,徐渭的官場失意以及家庭生活的不幸,使得他在晚年的藝術創作中借物抒情。他的繪畫筆墨大膽潑辣,勇于打破當時藝術程式的局限,達到當時前所未有的精神高度,成就了他在中國水墨大寫意花鳥畫領域的獨特地位。

鄭燮是清“揚州八怪”的代表性藝術家。特別是其在題跋中所提出的“眼中之竹—胸中之竹—手中之竹”的藝術創作三段論,在中國畫藝術理論建構中具有深遠影響。鄭燮在作品的題跋中這樣寫道:“胸中勃勃遂有畫意。其實胸中之竹,并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙,落筆倏作變相,手中之竹又不是胸中之竹也。”[1]從“眼中之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”構建了一個完整的“審美意象”。這個審美意象則是在對客觀世界審美感知和體驗的基礎上融合了美術家主觀的思想感情與審美情趣,是在藝術家頭腦中經過信息整合所形成的審美意象。

一、“眼中之竹”——從觀看到思考方式的建立

所謂“眼中之竹”是藝術家帶有主觀意識去觀看世界萬物。觀看先于語言,藝術家在主觀創作前是通過觀看自然尋找創作靈感,運用自己的審美眼光對生活中的尋常事物進行長期而細致的觀察、研究與分析,能動地從中提取創作元素,從而萌發創作的欲望。

視覺藝術研究的起點來自觀看方式的確立。觀看世界的活動即客觀事物本體的各種特性與藝術家之間的相互關聯。藝術家的觀看方式不是對客觀物象的機械復制,而是對各種具有象征性的符號進行圖式化的處理。“眼中之竹”的“眼”體現的先是觀看自然,后轉化成審美意象,因為人們面對世界的觀看方式都有著各自的特殊性,最后形成自己獨特的藝術圖式。

在《舊偶畫魚作此》詩中,徐渭曰:“元鎮作墨竹,隨意將墨涂。憑誰呼畫里?或蘆或呼麻。我昔畫尺鱗,人問此何魚?我亦不能答,張顛狂草書……邇者一魚而二尾,三尾四尾不知幾。問魚此魚是何名?鱒魴鳣鯉鯢與鯨。”[2]他評價倪云林畫的墨竹,看似隨意的墨竹,畫得又像是蘆葦又像是麻,自己畫的魚像魚又不像魚,問他有幾只也不知道是幾只。世間萬物經過藝術家不間斷的繪畫形式語言的探索與營建,藝術家的文化視野會不斷地進行拓展,越畫越覺得他參照的現實物象不僅是現實中的一個物,而體現的是藝術家作品中精神的高度。

現實物象可以轉換為藝術家生命力的一個載體,從現代藝術的當代性來說,它就變成了一個視覺圖式,一種符號的存在。具有同參禪相似的三重境界,即“參禪之初,看山是山,看水是水;禪有悟時,看山不是山,看水不是水;禪中徹悟,看山仍是山,看水仍是水”[3]。同樣一個物象再次創作的時候,藝術家也不會重復之前的思考,他會一直往前推進,不斷發生變化,周而復始。藝術家重新經過思想觀念的整合,不斷循環演進,最后歸結為質樸的圖式。這也與鄭燮的“三竹”理論相契合。

藝術家能夠看到普通人所看不到的視覺圖像,他們根據自己的創作需求對客觀物象進行的選擇性提取。不同的思路和不同的解讀對藝術家的藝術創作尤為關鍵,藝術視角取決于藝術家自身的審美修養、思想性格等因素,所以藝術家在創作前期多以各自的“眼中之竹”的圖形意識去感知客觀物象的美,從而建構自己的審美意象。

二、“胸中之竹”——從模仿到主體觀念的表達

“胸中之竹”即藝術創作中上承經驗下啟表現的重要階段,是藝術創作的關鍵環節,也是藝術家在自己的內心世界將體驗生活的經驗轉化為審美意象的精神活動的過程,更是藝術再現性和表現相融合的過程。

以徐渭潑墨大寫意作品《墨葡萄圖》為例,其在技法上大膽革新,畫面承載的更多是藝術家的情感與精神的符碼。他把書法的草書狂放且有章法的書風轉譯到畫面中來,傳遞的是一種純粹的精神。現實物象中的葡萄到徐渭藝術創作的時候就成為大小不一的抽象的墨點,但這些墨點絕不僅僅表示為一個個具象的墨點,它是藝術家要通過筆墨語言來傳遞的情感,是一種宣泄,一種精神力量。這些墨點已經轉換成文化的符號,畫面傳達的是藝術家的生命力、身體溫度和對生命價值的判斷。

藝術家在畫面中,與其說是繪形,不如說是在訴說,呈現的是藝術家當下對現實存在物從形象到理念的圖式轉譯。對物象的局部表現,如干癟的葡萄、雜亂的藤條與互相交錯的葉子等一些象征性的元素符號,組成完整畫面的過程,不單單是藝術家感受到所有景象加在一起所呈現的自然物象,而是一種轉譯后的延展和升華,更多的是藝術家通過再現所創造的一種審美妙境。而這種境界只有在藝術家藝術觀念與主體意識的交匯中才能實現。在《墨葡萄圖》中,造型圖式相對于現實中的葡萄已經脫離了物象的本體而轉化為藝術家賦予它抽象的意識以及更強烈的人文精神。

徐渭的《山水》題畫詩云:“十里江皋木葉疏,凍云漠漠影模糊。野夫偶讀《宣和譜》,為寫寒塘雪霽圖。”[4]這里描繪寬闊的江邊枝葉的“影”像是在模模糊糊之間,強調的是現實存在物的非真實感,突出“舍形”的思想,表明藝術作品內在語言的成立。其內在含義在于將具體化為藝術家在頭腦中形成的審美意象,讓繪畫成為再現系統、語言系統、圖式系統的總和,成為精神的寄托,將感知到的客體對象升華為心象。

徐渭在作品中發揮自己的主觀能動作用,不僅要發揮自己“意”的作用,還要展開視覺語言表現的多重性。通過想象在頭腦中對客觀事物或原有記憶表象加工改造,從而產生重構圖像語匯的心理活動過程。“胸中之竹”是美術家思考過程中所形成的“竹”的形象。美術家把自身的主觀情感融入客觀物象,把思想情趣寄托在客觀物象中,并按照自身審美需求對“眼中之竹”加以提煉、添加,在腦海中形成完整的“竹”形象,即審美意象。“胸中之竹”是“眼中之竹”的延展和升華,是創作主體在頭腦中構建的一個相對完整的創作階段。所以有了“胸中之竹”,就有了藝術思想與情感的連接,起到承上啟下的作用,然后才有“手中之竹”,即圖式轉譯。

三、“手中之竹”——從形象到形態圖式的轉譯

“手中之竹”即藝術家憑借一定的物質材料、媒介運用技巧與方法,將在構思中形成的意象加以物態化成為可供人們欣賞的作品中的藝術形象。“手中之竹”,即“筆下之竹”,是將自然物象與情感技法主觀地融為一體,再將這種圖形意識轉譯到某種藝術載體上的藝術創作過程。這一階段既有主觀的“意”又有客觀的“象”,既抽象又具象。中國畫的形象處理既不能只追求客觀物象本體的似,也不能完全脫離了客觀物象只追求主觀想象的不似,而是妙在似與不似之間。

徐渭的另一幅作品《芭蕉梅花圖》,行書題款為:“偶然蕉葉影窗紗,漫想王維托雪加。斗酒醉余渾潑墨,毫尖不覺點梅花。戴鼻山樵渭貝戲作”。這段題款完整地傳達了徐渭在繪畫過程中的創作體驗,首先是偶然觀看到芭蕉葉照映在窗紗上留下陰影,藝術家通過自身獨特的視角觀看到了在紗窗上若隱若現的芭蕉影像,再通過思考聯想到了王維的《袁安臥雪圖》的“雪蕉”將其靈活轉譯運用到自己的繪畫中,并在創作構思過程中加入自身的情感。一件藝術品的產生很可能只是一次酒后的偶然興致引發,最后將這份情感元素融入不經意間發現的某種現實存在物的象征符號,再通過筆墨載體最終形成了藝術家獨特的藝術語言系統。

如圖1所示,畫面中梅花枝干的線性與芭蕉葉的體面關系形成了一定的穩定結構。墨色的節奏變化可謂是畫面形式美感生成的必要條件,畫家在二維的平面上借助梅花枝干與芭蕉葉交叉錯落的墨色變化經營出意象的空間。我們可以借助于西方繪畫觀念中的黑、白、灰對應關系,深化對此件作品畫面整體關系的理解。畫面中的黑對應畫面空間前方與上方濃厚的墨色枝葉以及右側的行書題款,灰對應的即畫面后方稍淡墨色表現的枝葉與梅花,白即畫面的留白,三者相輔相成,饒有韻味。

王維在“雪中芭蕉”中所運用的典故,在元代之前藝術家們很少運用在繪畫當中,把“雪蕉”作為主要表現題材的是從沈周開始創作。真正把“雪蕉”作為獨立繪畫題材,并加入自身感受成為自身獨有的繪畫語言的始于徐渭,他將“雪蕉”的概念不斷延展,加入了梅花、芭蕉、竹石。在前人范式表達的基礎上將自身的真實體會相結合并提取其中重要的藝術元素,通過觀念的整合生成屬于自己的圖像風格,這是在更高層次上的一種全新的理解方式。

藝術家在對所要表達的物象高度尊重時所創作出的作品,才是最具欣賞價值的。正因如此,我們在觀看徐渭的作品時,所感受到藝術家的圖像傳達對觀者內心深處的震撼力是巨大的。圖式承載著藝術家的生命力,藝術家賦予的圖式語言以強勁、純粹的情感,使得他的藝術品在傳承的過程中成為永恒。

圖1 《芭蕉梅花圖》

四、結語

魯道夫·阿恩海姆說:“一個人成為藝術家的時刻,也就是他能夠為自己親身體驗到的無形體結構找到恰當形狀的時刻,韻腳為韻律提供了衣裳。”[5]藝術家通過獨特視角觀看自然物象,從中選取其中最美的形象,神情、動勢、構圖等作全面的構思,通過提煉加工,并在頭腦中構成清晰明確的藝術圖式,這就是中國畫理論中常常提到的“意象”。藝術家再將這種意象進行整合,通過形式語言傳達給觀者,提供了審美的享受。

誠如上述三個階段是對自然物象的觀看、感悟和傳達,在圖像的結構中又暗藏著藝術的規律一樣,強調觀察、構思、傳達這三個看似各自獨立,卻又緊密聯系的創作過程之于視覺傳達的意義就顯得尤為重要。