陳淳書畫相通思想探析

張 蕊

(淮北師范大學(xué),淮北 235000)

明中葉時(shí)期的蘇州是全國(guó)最為富庶的地區(qū),經(jīng)濟(jì)的繁榮帶動(dòng)文藝的高度發(fā)達(dá),眾多的文人名士集聚于此。這些文化名人大多都仕途不順,借詩(shī)文書畫排遣失意,又因蘇州古有吳門之稱,由此出現(xiàn)了“吳門派”。陳淳作為“吳門派”鼎盛時(shí)期的代表人物之一,在繪畫和書法等方面均取得不凡的成就,并形成獨(dú)特面貌。

一、陳淳書畫藝術(shù)中的淵源

(一)陳淳繪畫藝術(shù)風(fēng)格的來(lái)源

陳淳前期的繪畫作品帶有明顯的文徵明的氣息,一些花卉的畫法、造型與文徵明幾乎相同。他承襲了吳門藝術(shù)的精華,畫風(fēng)含蓄溫潤(rùn),并加入自己恬淡古樸的情感,強(qiáng)調(diào)繪畫應(yīng)當(dāng)在“形骸之外”的思想。以早期作品《水仙圖》扇頁(yè)為例,可以看出他在描繪水仙枝葉形態(tài)時(shí),喜歡采用翻折之姿,用筆工致速度較慢,中峰側(cè)峰兼用,物象刻畫較為細(xì)膩。

中期是其繪畫風(fēng)格形成的過(guò)渡時(shí)期,《葵石圖》是這一時(shí)期的代表作之一,其中用沒(méi)骨法繪花朵,闊筆畫石,中側(cè)峰并用,運(yùn)筆速度加快,筆墨淋漓。由此畫風(fēng)開始轉(zhuǎn)變,陳淳個(gè)人風(fēng)格趨向成熟。

晚期陳淳自由隨性,秉承兼收并蓄的學(xué)習(xí)態(tài)度,繪畫技法更為純煉,花朵、枝葉的布置歸于平正簡(jiǎn)單,側(cè)峰用筆較多,繪畫線條靈活多變,最終形成跳脫率真的畫風(fēng)。《墨花八種圖卷》是陳淳晚期代表作之一,先用淡墨點(diǎn)染,待干后再用濃墨勾勒,描繪花草時(shí)用筆迅疾干凈,極少使用飛白枯筆,以草書筆法勾花點(diǎn)葉,極具書寫性。這也是陳淳繪畫的一大特征,以草法作畫,追求一種似與不似的混沌感,畫中有書法線條的美感。

(二)陳淳書法藝術(shù)風(fēng)格的來(lái)源

陳淳的書法取法主要源于兩方面,一是吳門其他書家;二是古代前賢。早年陳淳師從文徵明,受其影響頗深,參考文徵明與陳淳的小楷,可以發(fā)現(xiàn)兩人的小楷都屬于清新秀雅一路,取法也十分相似,都是追溯晉、唐之風(fēng)。文徵明用筆細(xì)膩、精致,雖出“新意”,卻也在“法度之中”。相比之下,陳淳小楷俊麗雅正,結(jié)體嚴(yán)謹(jǐn),但其中卻有著一種別樣的拙趣。二人因性情的差異,文徵明的作品看起來(lái)更加溫潤(rùn)儒雅,極度符合他所追求的閑、靜、幽、雅的文人意境;陳淳書法風(fēng)格不僅清雅同時(shí)也有妍媚的一面,具有純真自然,險(xiǎn)而不怪的審美情趣。陳淳喜作草書,他的狂草尤為精彩。因其豪放恣意性情更近祝允明,他的草書受其影響頗多。祝允明草書天真爛漫,骨力十足,陳淳草書用筆連綿不斷,呈現(xiàn)出瀟灑縱橫之態(tài),充分彰顯其鮮明的精神特征。另外就是他對(duì)古人的學(xué)習(xí)從未間斷,悉心研習(xí)古代墨跡,卻沒(méi)有陷入古人的窠臼之中。

元代大力提倡“以書入畫”思想,陳淳把寫意造型融入書法藝術(shù),筆墨淋漓盡顯書畫結(jié)合之趣,書法作品有著繪畫的美感。

二、陳淳書畫相通思想來(lái)源

(一)書與畫一耳

元人楊維楨在《圖繪寶鑒》的序言中寫道:“書與畫一耳,士大夫畫者必工書,其畫法即書法所在[1]。”書畫相通自古就有,最早來(lái)源于張彥遠(yuǎn)提出的“書畫異名而同體”。

首先是使用工具的相同,使書畫的表現(xiàn)形式和審美趣味存在一致性。書家和畫家使用筆墨紙硯加上自身創(chuàng)新力,賦予它們多種表現(xiàn)形式和豐富精神內(nèi)涵。

其次書法結(jié)體與繪畫空間布局存在內(nèi)在聯(lián)系。在書法創(chuàng)作時(shí)需要調(diào)整字與字之間的穿插,觀察行氣是否通暢,繪畫也同樣講究空間安排,“虛實(shí)相生”“疏密開合”才能形成獨(dú)特意境。

另外,就是筆法的相通。書法是由“線”構(gòu)成的藝術(shù),“線”同時(shí)也是繪畫的造型基礎(chǔ),繪畫中的用線實(shí)際就是由書法用筆演變而來(lái)。“線”是兩者之間的橋梁。縱觀歷代畫作,畫者作畫時(shí)寫水、畫蘭、繪竹等,都多兼書法用筆。

繪畫的用墨也是以書法為根。墨分五色,書法作品對(duì)于墨色要求也是極為講究的,“潤(rùn)取妍”“燥取險(xiǎn)”就是古話。繪畫“色”的根源是“墨”。用墨相通,給畫家在創(chuàng)作時(shí)提供更多的可能。清代戴熙認(rèn)為作書要借鑒畫的墨法,作畫要使用書法的用筆。

在功用性上,古人將書畫作為表情達(dá)意的手段,用于排遣情緒,抒發(fā)感情。書畫創(chuàng)作都源自于作者的心理活動(dòng),只有投入情感的作品才鮮活、具有生命力。兩者在多方面不謀而合,促使歷代書家與畫家們?cè)趯?shí)踐中逐漸將兩者融會(huì)貫通,開辟出多樣的書畫面貌。

(二)以書入畫

清代沈曾植曾言:“自宋代以前,畫家取筆法于書;元世以來(lái),書家取墨法于畫[2]。”趙孟頫大力倡導(dǎo)“書畫本來(lái)同”,到后來(lái)董其昌提出以書入畫可以去除畫師甜俗之弊。由此可知,元朝所倡以書入畫思想被大眾廣泛認(rèn)可。

陳淳傳承這一觀念為文人寫意打開了新的門徑,陳淳和徐渭等人一同開啟了大寫意花鳥的先河。徐渭贊賞陳淳“花卉豪一世,草書飛動(dòng)似之”。明末張岱曾言:“余亦謂青藤之書,書中有畫;青藤之畫,畫中有書。”可以看出徐渭作書法時(shí)加入了繪畫的方法。但陳淳在徐渭之前就已經(jīng)開始嘗試以書入畫的方法。

同時(shí)代同門周天球曾云:“陳淳書法畫筆,自立機(jī)軸,書中有畫,畫中有書。遂起名一時(shí)。”可以看出,陳淳書畫作品在藝術(shù)技巧上相融的特點(diǎn)。吳湖帆為《洛陽(yáng)春色圖》提拔,贊嘆陳淳以草作畫,“盡龍蛇飛舞之能”。

趙壹曾言:“書之好丑,在心在手”[3]。陳淳之所以能成功,除了他對(duì)書法和繪畫的勤勉鉆研和自身有“明秀之質(zhì)”之外,更重要的是他敢于去挑戰(zhàn)傳統(tǒng),在諸多因素影響下拓展繪畫的用筆方式,擴(kuò)充繪畫的線條內(nèi)涵。

三、陳淳書畫相通的具體藝術(shù)表現(xiàn)

繪畫和書法是統(tǒng)一的,空間結(jié)構(gòu)是由書法建筑起來(lái)的,然而情態(tài)結(jié)構(gòu)是水墨畫的特征。陳淳書畫三大特征:一是繪畫吸收書法的筆法、墨法;二是書法對(duì)繪畫的借鑒;三是書畫合璧共同表現(xiàn)畫面。因此,形成“以書入畫”“書畫雜糅”的面貌。

陳淳可以形成書畫相通的原因主要是:第一,書法創(chuàng)作時(shí)與大寫意花卉創(chuàng)作的情感和境界相通,多為隨性隨心的狀態(tài);第二,生活上陳淳瀟灑縱肆,影響其書法和繪畫創(chuàng)作形成奔騰縱橫的面貌,造就強(qiáng)有力的節(jié)奏感,磅礴但不粗野,帶有飄逸之勢(shì);第三,他的筆力雄壯,用筆自由隨意,開合幅度較大,追求法外之趣。

周韶華在《周韶華書法藝術(shù)》中談到:“書法藝術(shù)的視覺(jué)效果是書法藝術(shù)的靈魂[4]。”他認(rèn)為情態(tài)美、尚意美和結(jié)構(gòu)美是書法創(chuàng)作的關(guān)鍵。所謂“以畫入書”就是要求書家以視覺(jué)眼光看待書法,要求在傳統(tǒng)書法的字體結(jié)構(gòu)、篇章布局中,融入繪畫造型、構(gòu)圖元素,進(jìn)行全新的創(chuàng)作。

以陳淳《竹石菊花圖》為具體事例進(jìn)行分析:

首先,他在書畫用筆方式上相通。以草法入畫,花與葉的銜接處正如他落款所提草書的連帶,飄動(dòng)卻遒勁有力,枝干的傾斜程度與題字仿佛能一一對(duì)應(yīng)。可以看出無(wú)論是字還是畫,他都喜用折筆,其中石竹的畫法和其作草書時(shí)一樣,有著強(qiáng)勁的動(dòng)感,大小錯(cuò)落有致,突出開合效果,字與畫緊密相關(guān)。

其次,在墨色變化上相通。陳淳利用生宣特性,大膽地進(jìn)行水墨暈染,使墨色富有層次感。把起收筆之間的變化,加入到花鳥畫筆墨之中,運(yùn)用書法用筆進(jìn)行勾勒,不作多余暈染,題識(shí)的筆墨變化再一次豐富畫面的層次感。陳淳在作畫和作書時(shí)所呈現(xiàn)的狀態(tài)是相通的,他講究漫興墨戲,書法、繪畫均灑脫自如,有著跳脫率真之勢(shì),清雅而又奇縱的書法用筆與率真灑脫的繪畫完美契合。

最后,是藝術(shù)表現(xiàn)的節(jié)奏感相通。陳淳追求“書畫雜糅”,為闡明自己的情緒,他將兩者的節(jié)奏感相統(tǒng)一。他所使用的筆法、空間、墨法都不是獨(dú)立存在的,在書法創(chuàng)作中,簡(jiǎn)略一些字的寫法,增加線條節(jié)奏變化,很多草書字的筆畫類似畫中竹葉的形狀,達(dá)到畫面統(tǒng)一。

這幅畫表現(xiàn)出陳淳作為文人的散逸情趣,同時(shí)帶有一種浪漫而又豪放的情調(diào),可以看出他對(duì)晚明浪漫書風(fēng)的形成起到了先導(dǎo)性的作用。

四、陳淳書畫藝術(shù)為吳門注入活力以及對(duì)后世的影響

陳淳作為極盛時(shí)期“吳門”的中堅(jiān)力量,他對(duì)古代前賢和吳門前輩進(jìn)行了繼承和發(fā)展。他雖然是文徵明的弟子,但不為文氏所拘,經(jīng)多方因素和長(zhǎng)期實(shí)踐,在書藝各方面都能“咸臻其妙”,成為當(dāng)時(shí)的佼佼者之一。雖然他未能主盟吳門,但對(duì)吳門書派的影響是無(wú)人可替代的。黃姬水等人登場(chǎng)后,導(dǎo)致吳門書派風(fēng)格漸趨單一化,陳淳的獨(dú)特性為其注入活力,進(jìn)一步解放筆墨的表現(xiàn)力,更加明確書法的時(shí)代審美。

宗白華曾說(shuō):“書法的妙境通于繪畫,虛空中傳出動(dòng)蕩,神明中透出畫深。”[5]擅于繪畫,又精通書法的人,會(huì)無(wú)心地把繪畫的東西帶到書法之中,同時(shí)把書法融入繪畫。他正是這樣書畫俱佳的才子,書法充滿畫意,繪畫更是將書法用筆運(yùn)用到了極致。他的書法與花鳥寫意影響了后來(lái)的徐渭等人。徐渭書法表現(xiàn)出豪放浪漫之態(tài),與陳淳相近。

通過(guò)圖1和圖2荷花的對(duì)比,可以看出徐渭對(duì)陳淳在技法和造型上的借鑒,但徐渭僅是繼承陳淳的寫意思想,并未細(xì)勾荷葉紋路。徐渭的荷花更為放縱,寫意性和以草入畫的意識(shí)更加強(qiáng)烈,仿佛在宣泄內(nèi)心的愁苦。他大量用水,隨性揮寫,營(yíng)造了水墨淋漓之感。相比之下,陳淳荷花的畫法比較內(nèi)斂,清新雅致。

圖1 陳淳《水墨花卉卷》局部

圖2 徐渭《荷花》局部

圖3 陳淳《梅花水仙圖》局部

周之冕作為吳門畫派的后繼者之一,他曾仿作陳淳的《花卉卷》,繼承和發(fā)展了陳淳花卉長(zhǎng)卷形式、“勾花點(diǎn)葉”畫法和沒(méi)骨法,斐然成家。通過(guò)圖3和圖4,可以看出陳淳對(duì)其產(chǎn)生了很大影響。圖中梅花出枝的角度相似,花朵造型也非常相近,都采用了“勾花點(diǎn)葉”法。不過(guò)周之冕的梅花刻畫更為細(xì)膩,可以看到花瓣、花苞,還有梅花樹干轉(zhuǎn)折關(guān)系也描繪比較詳盡,可以看到樹的皮紋。陳淳所繪較為概括,象征性地迅速勾勒梅花外形。陳淳寫意趣味更濃,周之冕對(duì)梅花進(jìn)行細(xì)節(jié)刻畫,形似但缺少神韻。

晚期陳淳游戲水墨,不喜設(shè)色。作為明代花鳥畫壇的領(lǐng)軍人物,他的作品喜用闊筆大寫手法,書法性用筆熟練,加入強(qiáng)烈個(gè)人情感,提倡漫興墨戲。

五、結(jié)語(yǔ)

方熏在《山靜居畫論》評(píng)述陳淳筆致超逸,取法沈周,但不失自己的獨(dú)特性。陳淳書畫風(fēng)格從文人士大夫?qū)徝狼槿こ霭l(fā),理性地進(jìn)行思考和實(shí)踐。他將書法的美學(xué)因素運(yùn)用于繪畫,有利于提升繪畫的表現(xiàn)力,相對(duì)地也升華了書法的內(nèi)涵,使“以書入畫”進(jìn)一步發(fā)展為“書畫雜糅”。