林風眠繪畫藝術形式語言初探

（景德鎮陶瓷大學,江西景德鎮 333000）

中國傳統水墨繪畫有著豐富的精神內涵，但高度程式化的背后難免導致表現形式的單一。林風眠在保留傳統精神內質的基礎上，融入西方的繪畫形式，以期達到創造出有生氣的、不模仿的、能撫慰心靈的藝術作品。其對工具、媒材的使用上，根據畫面形式的需要自由選擇，其繪畫用筆是非書寫性的用筆，讓筆墨從書法程式的牢籠中解放出來，追求單純繪畫性的審美特質。構成法則的運用及中國民間藝術的借鑒使他的畫面既有現代藝術的濃厚氣息，又兼具質樸、單純、清雅的傳統意味。林風眠中西融合的藝術探索成為時代的里程碑，是對中國傳統繪畫形式語言的擴充與發展。

一、對畫面中的點、線、面進行主觀組構

在林風眠的繪畫實踐中，最具典型的是對形體進行幾何形式的抽象提煉，返原最基本的點、線、面元素的造型形式，這在他的戲曲人物畫、小部分的山水、靜物畫上都有充分的體現。點、線、面是平面構成的基本要素，點、線、面的重構打破了對客觀的感覺表象，西方現代藝術將點、線、面的主觀組構視為真實地表現對象內在結構，把對象的結構按照一定秩序表現出來的一種方式。這種構成的方式在魯道夫·阿恩海姆的《藝術與視知覺》中被認為是與知覺相關的一種簡化。這種簡化是理智的活動，是“與自然力的搏斗中生成”，點、線、面在畫面上的呈現可以說簡化并梳理了自然干擾下混亂的知覺。塞尚就把感覺到的對象作為繪畫表現的母題，對知覺下的事物表象不做停留，而是對混亂的感覺進行梳理，深層挖掘事物的內在真實結構與潛在的秩序感。林風眠早年留學法國，深受西方現代藝術的影響，導致其在藝術實踐上進行以點、線、面構成畫面的探索。

林風眠在藝術創作中傾向于知覺的記憶過程，他曾說：“我作畫時，只想在紙上畫出自己想畫的東西來。我很少對著自然進行創作，只有在我的學習中，收集材料中，對自然作如實的描寫，去研究自然，理解自然。創作時是憑收集的材料，憑記憶和技術經驗去作畫的。”傳統的心理學上認為隨著時間的推移，記憶的痕跡會通過犧牲事物結構的清晰性而逐漸簡單，這個過程還包含了可以被具體描繪出來的結構形式之間的轉變階段，也就是說，視知覺是對原事物的一種簡化的再現形式，這就不難理解林風眠畫面上注重點、線、面與色塊的宏觀把握了。他在對自然深入的體察與把握中塑造簡化的藝術形象，暗合了中國繪畫參悟自然的意象造型方式，只是林風眠對形象作了更多結構組合上的編排。如他畫得比較多的小鳥題材，黑色剪影一樣的小鳥不作任何細節刻畫，猶如墨點有序地站立于同樣黑色簡潔的樹枝上，片片紅葉組成的面與之相輝映，簡單而動人。可以肯定的是，林風眠的畫作飽含個人的情感，同時又不同于極端的構成形式表現。

二、加強色彩的理性分析

林風眠作畫的方式是憑借知覺的記憶，有自覺性的味道，無論是對形象結構造型的提煉，還是色彩的自覺編排，這些繪畫探索與嘗試自然離不開他豐富的中西文化素養。西方的繪畫色彩是以光學色彩為基礎的，在外留學期間，林風眠所畫的是油畫，也接受了一系列強調光源色、對比色、互補色、固有色、環境色等嚴謹的光學色彩知識的洗禮，在色彩構造上，對于實證的寫實主義，他更加注重對自然體察的色彩記憶。中國繪畫的色彩重視“類”的色彩關系，不同于西方繪畫以光譜顏色為對應的色彩。中國用陰陽五行學說將顏色歸納為青、赤、黃、白、黑五種，設色方法是主觀的象征性，偏向二維平面，與西方極力表現客觀真實的三維立體性設色方法大相徑庭。隨著文人水墨畫興起，色彩退居于次要地位，植物性質的水色成了水墨的點綴。林風眠認為以水彩或水墨為原料的中國繪畫又不經久，易變色，也不易表現物象層次等不足，束縛了思想的自由和感情的表現，基于些，其提出應給予繪畫原料、技巧、方法以絕對改進的觀點，他“調和中西”的彩墨畫印證了他在這方面所做的努力。運用中國繪畫色彩象征性的處理手法，主觀地創造光與色、色與墨的融合互補、對比、統調等繪畫方式。

三、非書寫筆痕的繪畫性

傳統的文人繪畫講究以書法的用筆入畫，強調勾、點、皴、擦，抑揚、頓挫相對應的如“錐畫沙”“屋漏痕”之類關乎用筆的審美意識形態，以及用筆避免板、刻、結等的禁忌，林風眠認為這種成規限制了情感的自由發揮。于是他在對傳統的傳承與借鑒中，選擇了自由描寫、取法自然的漢唐藝術，在繪畫風格上表現無拘無束的自由想象，他筆下的人物、花鳥大都造型簡潔，用筆迅疾、生動而有力，但幾乎不是主流文人的那種書法性的用筆方式，風景畫、靜物畫更是看不出中鋒、逆鋒、藏鋒的筆法特點。筆對于他來說只是繪畫的工具，但對于筆所體現出來的曲線形跡審美卻是極度重視的,認為那是“美與生”的線條，能表現物體生動的態度與諧和的意境，其認為魏晉六朝至唐代就是繪畫上曲線美表現的代表。

以清新冷冽的曲線描繪的瓷繪藝術也是林風眠喜愛借鑒的對象，如其在繪畫題材上不乏有如瓷繪藝術表現的白鷺畫作，形式上多是水墨的表現，鷺的筆線造型都是趨于簡潔隨性的，優雅的曲線以及黑白的墨色造型，準確生動地描寫了鷺的舞感，除了那靈動的曲線造型，似乎找不到傳統文人書法用筆的任何習氣。除此之外，其人物畫中的人物造型亦是曲線構造，用筆隨意有如速寫般，在人物與背景中，點、拂、提、按等書法程式的線是少之又少的。總的來說，林風眠的繪畫雖然用的是傳統的筆、墨、色，但用筆卻不以傳統書法筆系為基調，可以說是非書寫性的，屬于“美與生”的曲線審美，雖然與傳統文人畫的氣息相接近，但卻不能用傳統繪畫的方式方法來界定。

四、突顯色墨的獨立審美

林風眠繪畫藝術色彩豐富多樣而統一，有對光色表現物體體量的運用，也有傳統的平面設色韻味。傳統的色和墨都是更多作為填充物象的體面空間而存在的，設色方法是主觀的“隨類賦彩”，主要專注色彩關系“類”的象征意義，對于物理“光”學色彩極少關注，因而傳統的色彩表現偏向二維平面性。墨作為中國繪畫一種特殊的色，即便在以后水墨繪畫的發展中運墨而追求的“五色”，亦遵從這一色彩規律，也是追求二維空間的平面性，而不是立體性。林風眠源于主觀創造的設色理念，注重表達內心的感受與形體的簡化，也不太追求物體的三維立體空間，其只融合了西學的科學光色概念，在畫面上注重色彩層次，加強了色彩的冷暖對比、明度對比或進行了逆光效果的處理，但色調諧和，如他的仕女畫系列，色調或濃厚，或清冷，不泛光影的微妙表現。林風眠舍棄了書寫性的用筆，將墨作為顏色的一種，與其他色彩融合使用，在林風眠的筆下，墨象成為剪影式的塊面造型，作為一種氣氛的渲染，同時與勾勒物體的外形色、平涂的背景色相融，這些無不彰顯墨象的獨特魅力。其描繪的風景作品，墨色濃淡相宜，黑白得當，墨不但塑造外輪廓，還起到整體渲染氣氛的作用，重要的是墨象的審美脫離了傳統用筆模式。郎紹君先生對林風眠這種突顯色象與墨象的繪畫風格劃分為四種類型“純水墨型”“純色彩型”“色彩主導型”“水墨主導型”，其中以色彩為主導，酌量融入墨色是其最主要的創作方式，盛期時的彩墨畫即屬于這一類型。縱觀林風眠的藝術歷程，從設色淡然、格調高雅，到色彩絢麗、色墨相容，再到晚年的灰暗沉郁的色彩表現，無不是藝術家內心感受的深刻寫照。林風眠也曾說過藝術可以調劑人生的苦難，在林風眠營造的色象與墨象中，的確能感受到畫家或溫馨、或痛苦、或寧靜、或凄清、或浪漫的情感宣泄，其繪畫藝術中對色象、墨象的探索，無論從理論上或是實踐上，都是對重筆墨輕色彩的傳統繪畫的一種補充或完善。

五、媒材、工具的多樣化

林風眠的創作是崇尚自由的藝術理念，其認為在工具、媒材的選擇上，自然也要成為情感表現的助力。在林風眠的藝術實踐中，繪畫工具是以中國繪畫媒材為主，也常用排刷之類的工具，顏色上也兼具水粉、水彩甚至丙烯顏料等，在其繪畫創作中，極力掌握各類畫材的不同特點與表現方式。在其水墨交融的彩墨畫中，運用較多的是色彩飽和、厚重、覆蓋力強的粉質顏料，在表現逆光、倒影、空間感方面，粉質顏料似乎有比水質顏料更好地優勢。如其表現秋天風景題材的作品，層林盡染，在體悟自然的基礎上，極力還原了秋天那絢麗多姿的色彩感以及水物彩照的光影效果，這種對光色的表現是傳統繪畫方式所難以達到的。與傳統講究筆情墨韻的審美不同，林風眠將墨作為一種顏色來使用，因為在其觀念里，氣韻只與筆相關，只是“畫幅線條形狀諧和之意。”墨在其彩墨畫系列的畫作里與色相互交替使用，成為營造氣氛的重要因素。宣紙易滲化的特殊性能成為色與色、色與墨相互融合的最好載體，讓畫面呈現奇妙的幻象變化。除了這些慣用的水、墨、粉色、宣紙等畫材外，還用到刷子以表現光感的飛白效果，多出現在風景作品里對水的表現、飛鳥羽毛的表現等。任何媒材、工具在表現上都有其最擅長表現的形式與法則，這就是不同媒材、工具表現力的獨特性與豐富性。多樣的畫材雖然成為林風眠繪畫的工具，但始終沒有脫離其以自由情感抒發為中心的理念，也就是說，對林風眠而言，一切的手段與形式都是為主體情感表現而服務的，繪畫工具上的多樣性，體現了其無所拘束、自由自在風格的同時，也讓其繪畫的表現形式與表現語言更加豐富。

注釋：

①[美國]魯道夫·阿恩海姆在《藝術與視知覺》中認為事物簡化性形狀價值的獲得源于在對抗自然的種種干擾力和破壞力的斗爭中顯示的力量。而“工業產品的簡化性是通過低廉的代價而得到的，即它不是在與自然力的搏斗中生成的，而是由外部強加給物體的。”參見美學譯文叢書[M].滕守堯,朱疆源,譯.北京:中國社會科學出版社,1984:79.

②郎紹君.與拓進——20世紀中國畫談叢[M].杭州:中國美術學院出版社,2007:376.

③林風眠在其《繪畫新論》里引用的西方美學家E.Veron關于線的分析：“曲線含有一種變化的元素，表現勁健與柔軟的諧和，優美雅致的趣味，亦即是‘美與生’之線條也。一切生機的動植物，如不在其形式中，則在其動作中，皆為一曲線的形狀。在曲線中，而且含有愉快的力量……”。參見林風眠.中國繪畫新論[M].香港:富壤書房,1974:117.

④郎紹君.守護與拓進——20世紀中國畫談叢[M].杭州:中國美術學院出版社,2007:386.

⑤林風眠.中國繪畫新論[M].香港:富壤書房,1974:117.